Исторические аспекты развития художественной росписи ткани в России

 

На Руси с незапамятных времен известны способы расцвечивания ткани путем набивания узора, в дальнейшем получившие название печатных рисунков. Это так называемые различные виды «набойки», от слова «набивать». Этот способ заключается в следующем: вырезался узор на доске, затем доска смачивалась краской, превращаясь в печатную форму или манеру, после чего она накладывалась на ткань, ее простукивали деревянным молотком и как бы набивали рисунок на ткань [7, c. 9].

Так украшали крестьянскую одежду, скатерти, сарафаны и рубахи. Во многих музеях крупных городов нашей страны хранится множество прекрасных образцов этого вида народного искусства, датированных XVII-XIX вв. Там можно увидеть ткани, а также сами резные доски, с которых печатались рисунки.

Старинная русская набойка по своим техническим приемам была очень близка батику - разогретый резерв (различные смеси пчелиного воска, смол и других компонентов) наносился вручную на ткань при помощи так называемых квачей (тампонов), штампиков или резных досок. После застывания резерва ткань опускали в чан, как правило, с синей краской. Завершая крашение, ткань просушивали, удаляли резерв, после чего на синем фоне оставался белый узор. Чан, в котором красили ткань, назывался кубом; отсюда и способ этот получил название кубовой набойки.

Нередко наносили масляной краской ярко-красный горох. Эти ткани использовались главным образом для шитья сарафанов, а нередко и мужской одежды.

Несколько позже появился еще один способ оформления ткани рисунком, уже более близкий к современному батику, когда использовалась одна доска с узором одинаковой высоты, но фон оставался незакрашенным с помощью резерва. В качестве резервирующего состава применялись глина и воск. А затем и вообще отказались от доски. С помощью кисточки и резерва рисунок наносился вручную прямо на ткань. Затем ткань опускали в чан или куб с краской. Там, где не было резервирующего состава, ткань окрашивалась. Затем ткань просушивали, а резервирующий состав смывали горячей водой. В результате на ткани получался светлый узор на цветном фоне. Этот способ получил название кубовой набойки [7, c. 10].

В XVI-XVII вв. русская набойка испытывала влияние искусства оформления тканей, дошедшее из Китая, Японии. Набивные узоры выполнялись черной масляной краской. Использовались различные геометрические формы в виде кружков, шестиконечных звезд по черному полю льняного полотна. Особенно был распространен рисунок, изображавший небольших рыбок, с восьмилепестковыми розетками и мелким горошком. Появляются рисунки с крупными прямыми и косыми полосами, что, безусловно, является подражанием восточным тканям. Затем в оформлении тканей наблюдается переход от полос с геометрическим орнаментом к растительным формам: стилизованные тюльпаны, ромашки, гвоздики, васильки. До конца XVII в. в русской набойке было заметно влияние восточных тканей, особенно в переработке растительных мотивов окружающей природы.

В конце XVII в., научились выполнять белоземельную набойку. Рисунок в этом случае печатался резными досками по неокрашенной ткани. Количество досок соответствовало количеству цветов, образующих рисунок. Резной узор на досках часто дополнялся металлическими вставками в виде гвоздиков без шляпок, печатавших «мелкий горох», или металлических полос, изогнутых соответственно рисунку, при помощи которых узор обогащался тонким контурным рисунком, придающим ткани изящество. Эти полотна применялись не только в костюме, но и в интерьере.

Запад также оказал своеобразное влияние на русскую набойку. В ней появились объемные цветы. В рисунках XVIII в. уже не было той сочности орнамента и ясного композиционного построения, которые характерны для тканей XVII в. Не было общей простой композиционной схемы построения рисунков. В XVIII в. продолжают существовать формы ромашки, василька, развернутого цветка лотоса, гвоздики. А когда появились альбомы с рисунками для тканей из Парижа, то русская набойка переняла французское толкование орнамента, такое как изображение райских птиц, пейзажей и бытовых сцен. В первой четверти XIX в. русская набойка утрачивает черты самобытности. В 1828 году в селе Иваново купцом Спиридоновым была установлена первая ситцепечатная цилиндрическая машина, положившая начало развитию художественного промышленного оформления тканей [7, c. 11].

В конце XIX - начале XX в. набивные ткани изготовлялись на фабриках и широко использовались не только в сельском, но и в городском интерьере. Рисунки стали разнообразнее и богаче по цветовой гамме. Приобрели известность великолепные ивановские и костромские набойки.

Мастера на протяжении многовекового пути развития набойки отбирали и отшлифовывали узоры, главным украшающим мотивом которых становились цветы и листья. В каждом растении эти ремесленники могли найти главный декоративный элемент, прорисовать узор таким образом, что он сливался воедино с тканью, не разрушая ее плоскости.

В декоративных набойках нередки были изображения сцен деревенской и городской жизни, птиц и зверей. Рисовальщики и граверы, создавали декоративные композиции, необычайно слаженные, ритмичные, где даже фон между элементами орнамента воспринимался как узор.

Без изучения старинной набойки, без постижения ее декоративных возможностей и закономерностей невозможно овладеть современным искусством украшения тканей.

Появление техники батика в СССР.

Первые попытки создания нового советского набивного рисунка были довольно робки и шли по пути введения элементов советской символики, таких как серп и молот, пятиконечная звезда и других, в традиционный растительный орнамент. Ткани с подобным рисунком были обычно неброски, с небольшим раппортом и гладкими фонами. Разрабатывая их, художники стремились к связи с современностью, ими руководило желание приобщаться в своем творчестве к новой жизни, активно выражать ее тенденции. Мысль о практическом использовании этих тканей в одежде их занимала мало. Изучение спроса показало, что потребители, особенно в сельских районах, более благосклонно относились к цветочным узорам, нежели к рисункам на новые общественные темы. После обследования текстильных предприятий в Иваново-Вознесенске в марте 1923 году на общем заседании был сделан доклад о состоянии текстильного производства. Основное внимание уделялось эстетической стороне ситцепечатания, вопросам художественного оформления. Художникам предлагали начать активную работу на производстве, связывая возможность обновления текстиля с притоком новых, молодых сил. Первыми на это откликнулись художники Л. Попова, В. Степанова, Л. Маяковская. В их тканях все ритмические разработки очень четкие, огромную активность приобретает цвет, заключенный в простые геометрические обрамления - круг или квадрат. Многие работы этих художниц слишком резки, тяжеловаты или математически сухи, «сделаны циркулем и линейкой», как говорили сами авторы. Эти ткани вошли в историю текстиля как «первая советская мода»[7, c. 10].

Русские художники приняли европейскую технику и стилистику, но так как они не знали истоков этого искусства, то не могли опираться на какую-либо традицию. Но были и «подводные камни»: полнейшее отсутствие технологически развитых и отработанных приемов, недостаток опыта мастеров. Художники объединялись в артели и занимались производством платков, шалей; очень редко получали большие заказы - театральные и сценические занавеси или шторы для кафе.

При этом мода времен НЭПа обеспечила значительный спрос, постоянные заказы на шикарные шелковые шали с изысканным орнаментом в восточном стиле, платья с асимметричным рисунком. Это подстегивало воображение художников, владеющих техникой ручной росписи ткани. Позже это увлечение назвали мещанским, «не соответствующим образу советской женщины».

В работах мастерской Н. Ламановой, театральных художников Е.Е. Лансере, М.В. Либакова, А.Г. Тышлера, В.А. Щуко ярко проявился революционный конструктивизм. Конструктивизм определял форму, а политическая ситуация диктовала сюжеты, в том числе и в тканях того времени. Возникла потребность во флагах, вымпелах; новая тематика породила множество орнаментов с советской символикой. Расписанные серпами и молотами театральные декорации сопровождали любую агитбригаду.

В 30-е годы занятие батиком было поддержано на правительственном уровне: издано несколько пособий по технологии, организовано несколько артелей, в дальнейшем превратившихся в фабрики. Товарищества художников Москвы, Ленинграда и других городов воспитали целое поколение художников, работающих в этой технике. Но исторические и экономические условия, всеобщая «уравниловка» не способствовали развитию высокохудожественного батика, свойственного ему индивидуального вкуса.

И только 50-е годы, после выхода партийного постановления «О всеобщем повышении качества и художественного уровня изделий текстильной и легкой и местной промышленности» ситуация в корне изменилась. Возник девиз-лозунг: «Каждой советской женщине - по красивому платку». Была организована мастерская при НИИХП, несколько галантерейных фабрик в Москве и Ленинграде, куда приглашали на работу уже известных художников и набирали учеников по росписи.

Благодаря исследованиям С. Темерина в 50-х годах в области батика остались известны имена таких художников, как А. Алексеева, Т. Алексахина, Н. Вахмистров, К. Малиновская, С. Марголина, И. Иноземцева и др. Именно они стояли у истоков развития батика в нашей стране. Они, работая в НИИХП, создали первые композиции в батике, которые были основаны на строго классическом понимании геометрического и растительного орнамента и служили моделями для производства платков; первые сюжетные панно на темы «Москва», «Труд», «Весна».

Достижения химической промышленности в послевоенные шестидесятые годы подготовили переворот в области текстильного производства. В нем все большее место стали занимать ткани из синтетических и искусственных волокон [7, c. 19].

Искусственное волокно получают из природной целлюлозы или продуктов ее химического изменения путем растворения в специальном составе, который затем выдерживают в течение нескольких часов. К числу искусственных принадлежат штапельная, вискозная, ацетатная и другие ткани. Синтетическое волокно получают из синтетических смол: капрон, например, из угля, нефти, древесных смол. Для новых тканей требовались и иные по характеру набивные рисунки, а также и способы нанесения свободной росписи. В начале 60-х годов широко распространилось направление, в основе которого лежала свободная эскизная манера зарисовок, выполненных в технике «сухая кисть». Техника «сухой кисти» позволяет перенести в тиражируемую ткань манеру художника. Она дает не сплошную линию как в набойке, а легкую, штриховую. Классическим образцом этого направления можно считать рисунок Н. Щегловой «Букет роз» (1961). Решенный легко и свободно, как живописный экспромт, он сохраняет прелесть натуры и в то же время достаточно условен, чтобы выглядеть текстильным узором.

В начале деятельность художников, была подчинена платочному производству. Но со временем все чаще появлялась потребность в крупных панно для оформления кафе, фойе кинотеатров, концертных залов и театральных сцен. Эти заказы выполнялись в мастерских Художественно-производственного Фонда Союза Художников СССР, расположенных по всей стране. Например, в Тамбовском Худфонде свою творческую жизнь посвятила дизайну тканей и галантереи художница Н.С. Балагурова. Она использовала технику холодного батика, сохраняя при этом стилистику «ивановских ситцев», обогащенных сюжетом или предметностью.

Постепенно батик стал появляться на выставках союзного значения. Ведущую позицию там занимали художники из Литвы и Латвии, в культуре которых сохранялись аграрно-феодальные ремесла. Становление современной школы литовского текстиля, и в том числе батика, связано с именем его основателя Юозиса Бальчикониса.

В Москве сложилась целая сеть организаций, так или иначе содействующих развитию батика, или, как чаще говорили, росписи ткани:

Художественно-производственный Фонд, в котором художники-профессионалы разрабатывали образцы платков, купонных тканей, шарфов, палантинов и других изделий ВИАЛЕГПРОМ, где эти образцы утверждались и рекомендовались к производству;

Худсовет фабрики, где образцы творчески перерабатывались, создавались варианты расцветки и новые проекты, которые направлялись на утверждение обратно в ВИАЛЕГПРОМ;

Выставком МОСХ, где лучшие образцы продукции или творческие работы отбирались для участия в выставках;

Худсовет Союза Художников СССР, в который принимали лучших художников по батику. Их направляли в Дома творчества, загранкомандировки, на всесоюзные и международные выставки.

Так постепенно было воспитано целое поколение художников, которые когда-то были учениками, а позже получали художественное образование параллельно с работой в качестве художника по росписи. Это А. Талаев, Л. Грасс, И. Трофимова, В. Кравченко.

В 70-е годы появилось новое поколение художников-текстильщиков, получивших образование в Строгановском и Мухинском училищах, в Текстильном или в Технологическом (УБОН) институтах. Они сознательно выбрали путь художника, занимающегося исключительно «авторским батиком», выставочными работами и материально существующего благодаря редким, но крупным заказам по оформлению интерьеров общественных зданий, театральных и эстрадных сценических декораций и т.д. [7, c. 19]

Советский Союз, находясь за «железным занавесом», оставался в стороне от мировых тенденции. Лишь немногие художники имели возможность выехать за границу страны, чтобы познакомиться с искусством батика на его родине. Одной из первых была ныне заслуженный художник России Ирина Трофимова. Благодаря её творчеству в России появилась первая подробная информация о технике батика. Именно она помогла российским мастерам определить свой творческий путь, посвятив себя этому искусству.

Вторая половина и особенно конец XX века характеризуются в нашей стране бурным развитием в этого вида искусства, открытием новых направлений, техник и появлением ярких имен. Родоначальниками в технике русского батика являются: Ирина Трофимова - монументальный батик; Сергей Давыдов - «философский» батик, создатель техники батика «Техника Давыдова», уникальных инструментов и технологий; Татьяна Шихирева - «повествовательный» батик; Виктория Кравченко - «офортный» батик;

Юрий Булычев - «традиционный» батик; Виктор Парийский - «живописный» батик; Евгений Архиреев; Юрий Ярин - «обратный» батик (техника вытравки); Александр Талаев - «экспериментальный» батик.

Целый ряд ярких самобытных авторов внесли свой вклад в искусство батика: Л. Грасс, А. Косяк, Ю. Салман, А. Мурманов. А. Домаскин. Н. Голубцова. Л. Наумкипа и многие другие [11, c. 12].