Проекция божественного в анализе симфонии О. Мессиана «Турангалила»

Интродукция (первая часть)

Интродукция «Турангалилы» мгновенно погружает слушателя в универсум ярких красок и образов симфонии. В соответствие с предрасположенностью Мессиана к «раскрытию смыслообраза через завершенное, длящееся состояние» [17, с. 64], вступление концентрирует внимание слушателя на первом динамичном импульсе-состоянии. Импульсе - потому, что здесь сразу же «выплёскивается» момент начальной концентрации энергии симфонии; состоянии - поскольку тема вступления представляет собой целый микро-мир, начавшийся и завершенный в одной фразе.

Мощный унисон струнной группы на «ff» запечатлевает «тему-прыжок», «тему-скачок» (тт. 1-7). Энергия, острота, упругость этой т.е. м ы в с т у п л е - н и я основаны на резких диссонирующих интервалах - ум. 8, ум. 5, ув. 4, септимы.

Вступление, несомненно, знак погружения в мир - мир ярких красок, находящийся на грани между реальной образностью и символом. Он приводит нас к пониманию, что (и это явственно уже из названия симфонии) божественное Мессиан воспринимает здесь через призму восточной культуры. Звук тарелки, иллюстрирующий звучание гамеланского гонга, и фанфары труб, валторн и тромбонов в конце темы вступления подтверждают это.

Композиция Интродукции близка к трёхчастной (с усеченной кодой-репризой). В интродукции экспонируются две лейт-темы симфонии, которые получат последовательное развёртывание: тема Статуи и тема Цветка. Обе они заключают в себе реальное и символическое.

Первая тема, которую сам Мессиан называет темой Статуи (ц. 2), строится на основе фраз-кирпичиков. В силу видимой сконструированности образ приобретает тяжеловесность и непреложность. Символизируя некое подавляющее надличное начало, тема Статуи олицетворяет собой нечто вечное, в то время как человеческое существование текуче и тяготеет к постоянным неуловимым изменениям, к незначительной вариативности каждого действия и каждого мига бытия. (Приложение №6)

Тема Статуи состоит из нескольких элементов. Во-первых, это - секстоль - «глиссандо» всей группы струнных, интонирующих аккорд из кварт. Данная секстоль подводит к плотному, «верещащему» тремоло (к струнным подключается фортепиано). Колористическое звучание создаёт мощно вибрирующий фон, на котором рельефно выступают тяжёлые аккорды тромбонов и труб, поддержанных бас-кларнетом, фаготами и валторнами. Устрашающая жёсткость звучания позволяет представить статуи-колоссы, слишком подавляющие, чтобы ими восхищаться. Тема Статуи проходит три раза (или складывается из трёх фраз). Каждый раз «удлиняясь» во времени, она звучит всё более мощно и грандиозно. Третье проведение завершается tutti всего оркестра.

Восходящие волны темы-статуи замыкаются нисходящим «кличем», передаваемым от высоких деревянных духовых, высоких струнных и труб к бас-кларнетам, низким струнным и тромбонам. Этот клич словно обнажает суть образа, его надличное начало. В данном пассаже каждая следующая длительность убывает на 1/16. Здесь нашел отражение принцип добавочной длительности, характерный для ритмического мышления Мессиана.

Теме Статуи в некотором смысле противопоставляется тема Цветка (1 т. после ц. 9). Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о бессмертии: оно состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости существований.

Нежные, воздушные переливы аккордов, тихие фразы двух кларнетов и отвечающих им двух флейт и трех фаготов как бы повисают в воздухе молчания оркестра. Изысканная умиротворенность, хрупкое спокойствие этого образа запечатлевается в тишине прозрачной оркестровой ткани. Объём звучания создаётся за счёт сопоставления «планов перспективы», создаваемых деревянными духовыми («ближний план») и звонами фортепиано, челесты и вибрафона («дальний план»).

Если первая часть интродукции содержала экспозицию двух лейттем, которые в дальнейшем получат последовательное развитие в симфонии, то следующий раздел (с е р е д и н а) представляет собой вместилище образа Игры. Игровое начало здесь выражается через сопряжение пяти остинатных блоков, взаимодействие которых создаёт иллюзию непредсказуемости, случайности, иррациональности. В такой иррациональности заложен потенциал проявления Игры как божественного качества созидания материи.

Каждый блок находится в пределах своего пространства звучания - тембрового, ритмического, регистрового, тематического. Принцип ритмической остинатности решен в каждом из них индивидуально. Наиболее ярко выражен п е р в ы й б л о к «гамелана», звучание которого воссоздаётся с помощью глокеншпиля, челесты, вибрафона, металлической перкуссии в сочетании с солирующим фортепиано. Данный блок опирается на полный двенадцатитоновый звукоряд. Тематически с ним сопрягается (по принципу «ответа») в т о р о й б л о к медных духовых с фортепиано, реализованный в третьем ладу ограниченной транспозиции. Ритмическая остинатность здесь выражена в ровной пульсации шестнадцатых.

Таким образом создаётся полимодальная и полиритмическая структура, где из общей звучащей массы выделяется то один слой звучания, то другой, то их причудливое сочетание. Возникает пестрая мозаика ритмов и красок, воплощающая сущность идеи Игры.

Своеобразной р е п р и з о й - к о д о й проходит тема Статуи, завершающая интродукцию. Она звучит как некое провозглашение подавляющего надличного начала, словно «говорящего», что можно окунуться в атмосферу Игры, но постичь таинства того, что движет ею, нельзя.

«Песнь любви I» (вторая часть)

Во второй части («Песнь любви I») происходит экспонирование темы Любви, зарождается новый персонаж-стихия, который одновременно является и Игроком на «поле событий» «Турангалилы», и пространством, в котором действуют другие персонажи симфонии. В данной части симфонии тема-персонаж, или тема Любви постоянно возникает в качестве рефрена и создаёт прочный «костяк» рондальной формы. Двойственный темы Любви выражен в контрасте двух элементов темы - лёгкого танца-игры (который в сочетании остинатности, мелодической и ритмической прихотливости обнаруживает джазовые истоки) и томной, пленительной кантилены, - собственно «песни любви». Песенный элемент темы, короткий мотив у струнных, пока представляет собой «зародыш» будущей песни Любви (он вырастет в коде данной части до гимна Любви).

Краткое вступление, состоящее из череды «вспыхивающих» звучаний-импульсов, которые возникают и тут же тонут в общей звуковой массе, сродни первородному хаосу, аморфному «нечто», из которого появляется тема любви, висящая, как плод, «на пуповине» барабанной дроби.

Рефрен (ц. 4) базируется на темповом («Страстно, с движением» и «Медленно, нежно»), динамическом («ff» и «p»), ладовом (5-ая и 2-ая транспозиции седьмого лада) и тембровом контрасте двух элементов темы Любви. (Приложение №10) Первый элемент темы представляет собой прихотливую, извилистую, лёгкую мелодию, выражающую стихию танцевальности. Она состоит из коротких мотивов, «брошенных» высокими струнными, трубами и деревянными духовыми, и подхваченных аккордом у фаготов и валторн с резким вкраплением «маркато» фортепиано. Постоянно меняющийся размер, перекличка групп оркестра, прихотливость остинатных мотивов выявляют игровые качества данного персонажа. Кроме того, в соответствии с указаниями Мессиана, увеличение длины такта (4/16 - 5/16 и 6/16 - 7/16) свидетельствует о том, что персонаж живёт активной внутренней жизнью. Второй элемент темы, унисон скрипок и альтов на фоне выдержанного аккорда фаготов, валторн, тромбонов (ц. 4) - нежная, томная мелодия, которая «повисает» на звуковой «подушке» педали медных духовых. Она звучит как неземная, почти космическая медитация.

Такое выразительное сопоставление и слияние стихии песенности и танцевальности в теме любви говорит о том, что Мессиан объединяет два способа магического постижения мироздания - песню и танец. Танец позволяет постигнуть сущность движения как основы Жизни (и радости - как интенсивности Жизни). Песня же - выражение личностного, лирического, внутреннего.

После проведения рефрена звучит п е р в ы й э п и з о д (ц. 8), в котором развивается материал первого танцевального элемента темы рефрена. При этом, возможно, Мессиан разделяет выразительные средства первого элемента на остинатность и «извилистость» тематизма и «подаёт» их поочередности, вовлекая таким образом в процесс тематической игры.

После второго проведения рефрена, поданного без изменений (ц. 13), звучит в т о р о й э п и з о д, более развернутый, нежели первый (цц. 17-27). По принципу формирования звукового пространства он напоминает второй раздел интродукции, где в свободном, игровом сочленении образовывались всё новые комбинации тематических блоков. Тембральное освещение блоков также напоминает Интродукцию.

Появление т р е т ь е г о р е ф р е н а предваряет барабанная дробь. Он усечён: второй, лирический элемент здесь не появляется, звучит только танцевальный первый элемент, который переходит в т р е т и й э п и з о д. Данный эпизод продолжает остинатное движение, развивающее интонации двух малых секунд, отстоящих на небольшой интервал у струнных и фортепиано. Появляются реминисценции второго эпизода (энергичные триольные движения, подстёгивающие развитие материала). Далее тематичекое развитие превращается в звуковой хаос. «Смешивание» тем и блоков в третьем эпизоде, очевидно, приводит к некому перенасыщению, и воцаряющийся хаос знаменует распад остинатности и тематизма текущего раздела формы. Здесь слышны еле различимые отзвуки тем эпизодов, сохраняется остинатное биение третьего эпизода. Звуковое аморфное пространство как бы затормаживает развитие материала, общее движение замедляется и, «раздвинув кулисы Игры», появляется песнь Любви.

Как итог развития, провозглашается тема Любви, ставшая гимном. Она проводится tutti всего оркестра. Песнь любви, ранее соседствующая с равноправными образами танца и игры, теперь вырастает во всеобъемлющий тезис. Во славу любви звучит этот гимн, и мимолетное появление образов танца и игры (из 2-ого эпизода) участвует в этом славлении. Сознание начинает постигать сущность любви как некое всеобъемлющее начало, пусть оно и не сразу обнаружило свою всепроникающую природу.

Композитор показывает, как происходит зарождение идеи любви, как она проходит своё становление и перерастает в величественное, торжествующее начало, способное влиять на другие божественные проявления. Её «близнец» - образ танца, «родившийся» вместе с ней. Он сопутствует ей в перипетиях Игры и становится синонимом радости - того необходимого условия существования любви, которое даёт ей крылья и позволяет возноситься к божественному. Также танец может быть рассмотрен как ещё один аспект постижения божественного.