Особенности музыкального языка в аспекте божественного

Ритм - одно из важнейших средств в музыкальной системе Мессиана. В «Технике моего музыкального языка» (1944) композитор рассматривает ритм как одну из двух «поразительных невозможностей» наряду с ладами ограниченной транспозиции, очерчивая, таким образом, сферу значимости ритма как одного из главных конструктивных, организационных начал. Позднее, в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии» (1948) Мессиан, анализируя ритм на категориальном уровне, обнаруживает, что ритм - сверхпринцип, который даёт порядок всем другим средствам музыки [36, с. 115]. Мессиан выделяет ритмический язык длительностей, интенсивностей, плотностей, высот, тембров, атак, темпов, перестановок (пермутаций), язык ритмического движения, язык полиритмов, ритмичекий язык гармонии, ритмический язык высотных музыкальных систем, ритмический язык пауз. Столь всестороннее исследование проблемы ритмического свидетельствует о том, что для Мессиана ритм перестаёт быть средством музыкальной выразительности, но становится всеохватным организующим началом.

В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан называет себя «композитором, ритмистом и орнитологом» [11, с. 46]. По выражению Мессиана, «…ритм является первоначалом и сущностью музыки <…> он существовал прежде мелодии и гармонии» [там же]. Ритм в такой трактовке рассматривается как закономерность организации элементов, лежащая в основе системы (в данном случае - музыкальной). Композитор стремится постигнуть глубинный смысл процессов в жизни, проникнуть в суть ритмической природы мироздания, а через это - познать Бога (на это направлено, по утверждению Мессиана, всё его творчество). Поэтому ритм он рассматривает с разных точек зрения, используя античные метры, индийские Деши-тала, средневековые невмы, нумерологическую символику чисел.

Принцип периодичности, остинатности, решён Мессианом индивидуально: композитор всегда видит «подлинную» периодичность как находящуюся в «противоречии с простым повторением: <…> каждая волна отличается от предыдущей и последующей своим объёмом, высотой, продолжительностью, скоростью формации…» [36, с. 116]. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога.

На уровне формы пример такого суммирования вариантов мы находим в средней части Интродукции симфонии «Турангалила». Здесь вращательная устремлённость звуковых потоков, «дышащяя статика» [6, с. 305] огромного музыкального объёма воплощается с помощью принципа полиостинатности. Вся музыкальная ткань состоит из интонационно-тембрально-ритмических пластов, каждый из которых индивидуально претворяет идею остинатности и вариантности. (Пример №1)

Контрапунктирование остинатно организованных пластов, система остинатных возвращений в условиях определённой статики обеспечивает динамическую волнообразность и, в итоге, целостность «дышащей» формы. Это один из примеров «длящихся» состояний, часто встречающихся у Мессиана, некая динамическая медитация на Божественное присутствие. Необходимо заметить, что в симфонии соседствуют две линии - линия развёртывания Любви, мифа о Тристане и Изольде (что отражено в первой части Интродукции, где проходят основные темы симфонии) и линия постижения Божественного (проявленная в трёх «Турангалилах»), начало которой положено как раз в данной средней части Интродукции.

Единство движения в необратимости, где начало и конец сливаются, потому что одинаковы, «замкнутый круг» необратимого ритма создают своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. И это действо имеет в значительной мере игровой характер. По мнению Й. Хейзинга, «среди формальных признаков игры первоочерёдное место занимает пространственное отторжение игровой деятельности от «обыденной» жизни… некое замкнутое пространство, будь то материальное или умозрительное, отделяется, обособляется, ограничивается от повседневного окружения». [30, с. 43]. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся состояний», разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Данные «длящиеся состояния», обладая тембровой, интонационной, ритмической, фактурной гомогенностью, часто разделяются на пласты, каждый из которых также однороден по вышеперечисленным параметрам внутри себя самого.

Мессиан как бы очерчивает магическое (или сакральное) пространство на многих уровнях музыкальной ткани. В симфонии «Турангалила» представлены все эти уровни. Наиболее яркое своё воплощение принцип замкнутости пространства получил в линии трёх «Турангалил», в III, VII и IX частях симфонии, средоточии размышлений о Божественном. Обособленное пространство «Турангалил», некая сакральная, замкнутая сфера углублённой медитации, состоит из нескольких также индивидуально-замкнутых пластов. В таких пластах могут проходить ритмические серии, часто встречаются необратимые ритмы. Например, в «Турангалиле II» (ц. 2) длительности от 1/16 до 16/ 16 организованы в три ритма различной длины, которые накладываются друг на друга в одновременности (в звучании треугольника, деревянного бруска, турецкой тарелки). Каждый голос, таким образом, имеет свою ритмическую серию. При этом Мессиан добавляет ещё один этаж из 3-х голосов (маракасы, китайская тарелка, большой барабан), симметрично воспроизводящих те же ритмические серии. (Пример №3)

Таким образом обнаруживают себя тенденция к «свёртыванию» пространства, свидетельствующая о сакрализации состояний в трёх «Турангалилах» и тенденция к проявлению божественного присутствия засчёт возобновляемой концентрации, «удерживаемой медитации» на божественном.

Ещё одно значительное открытие Мессиана в области ритма - увеличенные и уменьшённые ритмы. В основе таких ритмов лежат числовые прогрессии, числовые модели. Роль Числа для Мессиана поистине всеобъемлюща - ему повинуются и законы музыкальной «грамматики», и музыкальный синтаксис, и формообразование. Мессиан рассматривает эзотерический смысл единичных чисел и числовых прогрессий, происхождение которых связано с мистикой христианской традиции. Прогрессия может быть трактована как символ «лестницы» (средства «сублимации духа») [36, с. 169], поскольку представление о лестнице связано с числом её ступеней (характерный образ Св. Писания - лестница Иакова). Кроме восходящей прогрессии у Мессиана есть ещё и убывающая. Используемые одновременно, они образуют отдельный случай «необратимого ритма».

В таблице некоторых форм увеличения и уменьшения ритма Мессиан вводит добавление и изъятие четвёртой части длительности, трети длительности, половины длительности (точки), классическое увеличение и уменьшение (засчёт равной длительности), удвоенной, утроенной длительности. [22, с. 15].

Принцип увеличения и уменьшения длительности находит своё отражение и на более крупных уровнях ритмической организации музыкальной ткани. Мессиан использует систему ритмических персонажей, заимствованную им у И.Ф. Стравинского. В данной системе один персонаж действует, он активен (и длительности ритмической последовательности всё время возрастают), другой - пассивен, его действия зависят от первого персонажа (наблюдается уменьшение длительностей последовательности), третий же - неподвижный наблюдатель, он бездействует, помогая конфликту без участия в нём (и длительности его ритмической последовательности не изменяются).

Использование ритмических персонажей позволяет Мессиану вводить категориальные признаки движения, взаимодействия, конфликта и его разрешения (а также подъёма и спада) в панораму «ритмодвижения» в пределах разных разделов формы. Например, в симфонии «Турангалила» Мессиан вводит три ясно выраженные темы, которые появляются ещё в Интродукции и получают своё развёртывание на протяжении всей симфонии - тему Статуи, тему Любви и тему Цветка. Тема Цветка, наиболее статичная из всех трёх, появляется в качестве напоминания в VIII и IX частях симфонии; она не изменяется и не развивается, это - «наблюдатель», бездействующий персонаж. Соотношение темы Статуи и темы Любви представлены композитором как антитеза Жизни и Смерти, рока и свободы выбора на протяжении всей симфонии, именно их взаимодействие и противостояние проявляет сущность философской проблемы «Турангалилы», которая заключается в борьбе Любви и Рока.

Отношение темы Статуи и темы Любви осложнены тем, что вначале (в первой части Интродукции) тема Статуи довлеет над всеми остальными темами. Её превосходство подкреплено тем, что она (единственный раз в симфонии) излагается целиком, в многократном повторении основного мотива (ц. 2 Интродукции). Тема любви появляется в «Песне любви I», в виде небольшого 4х-тактового построения (в ц. 7), затем её интонации развиваются и утверждаются в частях симфонии, соответствующих развитию линии любви (равноправной с тремя «Турангалилами», средоточием размышлений о Божественном). Тема Статуи, с другой стороны, многократно появляется на протяжении симфонии (в том числе, и в «Турангалилах»), но в IX части от неё остаётся только одна составляющая - устрашающие аккорды у медных духовых. В Финале симфонии тема Любви торжествует, превратившись в гимн Любви. Таким образом, симфония заканчивается утверждением любви, которая позволяет душам вознестись, осуществляя переход земного чувства в трансцендентное, космическое всепоглощающее чувство Божественной Любви.

В то же время, увеличение и уменьшение ритма может восприниматься как указание на поведение персонажа «на сцене», в рамках разворачивающегося действа. Это иллюстрирует проведение темы статуи в Интродукции: Мессиан создаёт своеобразную арку, замыкая восходящие волны темы Статуи нисходящим «кличем» (ц. 7), пассажем, в течение которого каждая следующая длительность убывает на 1/16. Это своего рода «уход» персонажа со сцены, поскольку вслед за этим начинается средний раздел Интродукции, вместилище процессов Божественной Игры, положивший начало линии трёх «Турангалил». Это объясняется тем, что тема Статуи, как воплощение рока, подавляющего, враждебного человеку начала, не властно над воплощениями и проявлениями Божественной Игры.

 

Гармония

Мессиан на протяжении всей своей жизни изучал «очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключающееся в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер» [22, с. 8]. Композитор стремился создать ладовую систему, которая также отвечала бы его поискам истины и божественного, принципам периодичности, необратимости и симметрии. Такой ладовой системой для Мессиана стали лады ограниченной транспозиции. В «Технике моего музыкального языка» данные лады описываются следующим образом: «…они образованы из нескольких симметричных групп, при этом последний звук каждой группы оказывается общим с первым из следующей группы». И далее - «К концу некоторого количества хроматических транспозиций, которые неодинаковы в разных ладах, лады ограниченной транспозиции оказываются более не способными к перемещению - например, четвёртая позиция лада представляет в точности те же звуки, что и первая, пятая - те же, что и вторая (когда я говорю «те же звуки», я имею ввиду энгармоническую замену)» [22, с. 90]. (Пример №5)

Лады ограниченной транспозиции могут быть сравнены с необратимыми ритмами, так как они созданы в согласии с принципами симметрии, будучи образованными из нескольких симметричных групп. Кроме того, их объединяет определённая необратимость в связи с ограниченной транспозицией и периодичность, основанная на повторности групп внутри лада. Мессиан говорит о «странном очаровании невозможностей, неком эффекте тональной «вездесущности» и нетранспонируемости, неком единстве движения (где начало и конец сливаются) в необратимости» применительно к ладам ограниченной транспозиции [22, с. 98-99].

Симметричность звуковых структур была подсказана композитору целотонными ладами Дебюсси и Дюка, а также гаммой «тон-полутон» Римского-Корсакова. При этом лады ограниченной транспозиции опираются на свойства модальности: сцепление тетрахордов и трихордов располагаются так, что последний звук одного построения является начальным звуком другого.

Симметрия ладов ограниченной транспозиции строится на повторении групп звуков в прямом, а не в обратном порядке (abc abc, а не abc cba, как при зеркальной симметрии). Это, по мнению Холопова, допустимо и может считаться симметрией, поскольку музыка, являясь областью временных категорий, не требует прямолинейного переноса пространственной категории зеркальной симметрии. Она достигает при этом эффекта соразмерности, соответствия необратимости времени. По выражению Холопова, «…термин «симметрия» может применяться в значении периодической повторности <…> как это типично для ладов Мессиана» [35, с. 254-255].

Лады ограниченной транспозиции, проявляющие выраженные свойства симметрии, могут быть рассмотрены как в горизонтальном виде (в виде мелодий), так и в вертикальном (аккорды, созвучия). Композитор, таким образом, может подчинить ладовой организации такие факторы музыкальной ткани, как мелодию, гармонию, полифоническое сочетание голосов, создавая индивидуальное претворение серийности и сонорности в рамках собственного стиля.

Колористические и тональные возможности ладов ограниченной транспозиции Мессиан использует в полной мере. Например, в симфонии «Турангалила» композитор создаёт образ подавляющего надличного начала, которое в Интродукции символизируется темой Статуи, написанной в седьмом ладу ограниченной транспозиции. При этом основной мотив данной темы («тяжёлые терции», 1 т. после ц. 2) практически полностью укладывается в третью транспозицию лада, а нисходящий клич, аркой завершающий тему (ц. 7), - в четвёртую транспозицию. (Пример №6)

Возможно, Мессиан выбирает данный лад ограниченной транспозиции потому, что он наиболее богат полутоновыми соотношениями. Кроме того, данный лад представляет возможность для создания ощущения политональности благодаря свободному закреплению тонального центра за любой ступенью лада, что и реализуется композитором в «тяжёлых терциях» темы, проходящих у медных духовых на «fff». Вначале проходит тонико-субдоминантовое соотношение терций по Ges-dur, затем сопоставляются терции в полутоновом соотношении (тоника - VII вводная ступени по h-moll), далее представлены терции в тритоновом соотношении (как если бы сопоставлялись C-dur и Ges-dur).

Переключение тональностей, не состоящих в близком родстве друг с другом, создаёт ощущение политональности. Фоном «тяжёлым» терциям темы статуи служит жёсткое звучание комплекса квартовых аккордов у тремолирующих струнных, цимбал и фортепиано. Создаётся эффект угрожающего, «верещящего» звучания, призванного вселить ужас, трепет, - напугать. В то же время, седьмой лад содержит множество тритоновых соотношений ступеней, что тоже помогает создавать образы с обилием диссонантных созвучий. И композитор использует эти возможности лада, выстраивая завершающий тему нисходящий «клич», который передаётся от одного инструмента оркестра другому с чередованием тритонового, квартового и квинтового шага мелодии. Сочетание подобных интервалов усиливает общую диссонантность темы и жесткость её звучания.

Формирование ладов ограниченной транспозиции в творчестве самого Мессиана происходило постепенно. Изначально эти лады были выстроены на основе функциональных (доминантовых или субдоминантовых) аккордов, обогащённых неаккордовыми и альтерированными звуками, «не имеющими ни подготовки, ни разрешения, которые спокойно входят в состав аккорда, придавая ему пикантный, новый аромат» [22, с. 66].

Можно провести аналогию между аккордами с добавочными звуками и ритмами с добавочными длительностями. Так, благодаря добавочной длительности композитор расшатывает регулярность ритмики, делая ритмический процесс неуправляемым с точки зрения какой-либо периодичности; с помощью добавочных звуков ломается (или вовсе стирается) ощущение четкой функциональности аккорда. Возникает тенденция к политональности или атональности аккорда. Данная аналогия проведена в высказывании самого Мессиана: «то же очарование, чуть-чуть разное, обнаруживается и в этих длительностях дополнения, которые делают ритм восхитительно прихрамывающим, и в этих чуждых звуках, которые незаметно изменяют краску аккорда» [22, с. 68].

Мелодия

Как полагал композитор, большую роль в его музыке играет мелодическое начало. «Приоритет мелодии! Пусть мелодия, благороднейший из элементов музыки, будет основной целью наших исследований. Будем писать мелодично; ритм остаётся податливым и гибким, он создаёт предпосылки для мелодического развития, гармония должна быть «верной», то есть соответствующей мелодии и вытекающей из неё», - пишет Мессиан в «Технике моего музыкального языка [22, с. 35]. Однако, по мнению В.В. Задерацкого, данное высказывание свидетельствует о явном преувеличении композитором значения мелодии в его музыке, которая «…далеко не всегда выступает в роли гегемона, определителя всех элементов логики и просто не всегда оказывается «на поверхности» восприятия, поглощаясь иными выразительными началами». [6, с. 287]. Но, тем не менее, мелодия (в виде самого мелодического рисунка или в глубине фактуры) «присутствует у Мессиана постоянно, то призывая гармонические потоки, то в качестве «линеарного ритмонаполнителя» ткани» [там же, с. 288].

Поэтому можно сказать, что мелодия и гармония выполняют равные функции в построении музыкальной ткани, хотя художник огромное значение придаёт тембру и гармонии, одухотворенным неравномерным, движущимся ритмом. И всё же, само по себе мелодическое начало играет важную роль в музыке Мессиана. Энергия напряженного мелоса присутствует во всех пластах, но мелодия, как правило, не отделяется от остальных факторов музыкальной выразительности. По мнению Задерацкого, она во всех пластах сопряжена со всей толщей гармонического движения, синхронизирована со всеми голосами гармонии, ей принадлежащей» [6, с. 305].

Мелодия, олицетворяющая собой человеческий или божественный голос, в силу своей невыделенности из всей музыкальной ткани, свидетельствует о теоцентристском мировосприятии самого Мессиана. Композитор воспринимает личность через призму божественного. В результате этого проявляется слияние индивидуальности (желаемое, достигаемое или достигнутое) с божественным началом, в котором человеческое может быть потенциально растворено, но лишь через вознесение, подъём или экстаз. Поэтому и возникает впечатление, что главный эффект, к которому стремится композитор, - создать единое экстатическое состояние, не эволюционирующее внутри себя самого, но постоянно подсвечиваемое разными цветами.

Путь достижения этого состояния - через осуществление тончайшей системы варьирования полигармонических сочетаний при помощи горизонтальных смещений мелодико-гармонических пластов. Символом такой работы с мелодикой может служить образ кристалла, отбрасывающего цветовые лучи - «варианты» изначального луча света, наполняющего кристалл. Мелодика участвует в создании колористической гармонии, в постоянном движении и перманентной смене аккордовых последований в рамках одного «блока», характеризующегося фактурной, интонационной, тематической, ритмической однородностью.

По мнению В.А. Екимовского, «…экспозиционный характер мессиановского тематизма отнюдь не располагает к интенсивному тематическому или мотивному развитию, поэтому процесс-движение музыкальных образов основывается на принципах повторности и остинатности, на технике транспонирования и секвенцирования» [4, с. 156]. Композитор очень часто в своём творчестве обращается к применению мотивного развития, опирающегося на вариантно-вариационную технику. Также он, по мнению М.Г. Горбенко, «…широко использует метод музыкального монтажа, который предполагает не столько свободное вариантно-вариационное развитие, сколько его комбинирование (смещение относительно друг друга и совмещение, взаимопроникновение стабильных интонационных ячеек)» [2, с. 126].

Данные принципы организации мелодии хорошо видны на примере развития мелодико-тематической интонации в IV части симфонии «Турангалила», «Песне любви II» (первые 10 т. симфонии). (Пример №7)

Пример иллюстрирует рождение мотивов по мере развертывания мелодии и их чередование в рамках мелодии. Здесь та же экономия, мотивная комбинаторика и остинатность (в данном случае, свободная внутримелодическая остинатность). Здесь зарождается тема любви, которая получит своё утверждение в «Песне любви II». Отдельные интонации и мотивы, которые разрабатываются в приведённом примере, складываются в тему. Она, пройдя через жанровую трансформацию (от скерцо - к песне), превратится в песнь любви (ц. 5). Так Мессиан на уровне мелодики претворяет идею «длящегося состояния» (термин К.Л. Мелик-Пашаевой), способного выразить Божественной присутствие.

Мелодия у Мессиана часто подкрепляет гармоническое оформление музыкальных тем, иногда определяя «тональную настройку» гармонического плана. Во многих случаях это означает, что мелодия, по выражению Задерацкого, ««гармонизирует» (в смысле определения тонально-ладовой настройки) свою гармонию» [6, с. 296]. В таких случаях музыкальный слух опирается именно на мелодию как на показатель тональности и функциональной смены гармоний. А красочная, импрессионистическая или сонористическая, движущаяся гармония - результат сочетания политональных линий, образующих гармонический фон. При этом каждая из этих линий может образовывать упрощенный вариант тематической попевки. По мнению Задерацкого, такие «аккомпанирующие подголоски» образуют в вертикали гармонию, которую «удобнее всего называть «подголосочной гармонией»» [там же].

Именно таким образом Мессиан гармонизует все основные «песни любви» в «Турангалиле». Порученные солирующей группе струнных, тема Любви проходит в «Песне любви I» (в ц. 5 - как мотив, в коде - как гимн любви), «Песне любви II» (в ц. 5) и в VI части «Сад сна любви». Последняя, по сути, представляет собой медлительное развёртывание гигантской темы любви, контрапунктом к которой звучит пение небесных птиц. Гармоническая вертикаль представляет собой утолщённую мелодию, всё время возвращающуюся к тонической гармонии Fis-dur. Остинатность данной темы стирается благодаря сверхмедленному темпу.