Истоки божественного в творчестве композитора

Рассуждая об истоках Божественного в творчестве Оливье Мессиана, необходимо ответить на некоторые вопросы. Один из них связан с тем, как осмысливает проблему присутствия Бога в своём творчестве сам композитор. Устремлённость к божественному может проявляться «…косвенным путём: через художественную форму как таковую, через её гармонию, совершенство, через открытость Высшему Свету и Высшему Благу» [7, с. 2]. Другой - смысловое содержание произведений, их программность может прямо говорить о Высшем мире. Мессиан в своём творчестве утверждает идею Божественного и с помощью «формы» (в широком смысле слова, то есть - через совокупность художественных выразительных средств), и с помощью «содержания» (идей произведения, их общей концепции, смысловых пространств затрагиваемых проблем).

Пытаясь отразить божественное прямо и косвенно в своих произведениях, Мессиан словно проходит несколько стадий его постижения, которым соответствует смена парадигмы художественного мышления, изменение проблематики творчества, обновление музыкального языка. При этом феномен Божественного Мессиан - художник и учёный - старается увидеть каждый раз с новой стороны. По словам композитора, в его музыке «сочетается католическая вера, миф о Тристане и Изольде и весьма широкое использование пения птиц» [11, с. 2]. Этим трём областям творчества, трём сферам претворения идеи Божественного соответствуют три периода жизненного пути Мессиана.

Первый период (10-е - 30-е гг.) характеризуется преобладанием теологических идей в творчестве композитора. По свидетельству Мессиана, католические истины усваивались им прежде всего в семье, где царил дух веры и поклонения искусству. И естественно, что духовный мир Мессиана сложился под влиянием религиозного чувства: вера стала для него основным и неиссякаемым источником вдохновения. Это нашло своё отражение в творческих исканиях композитора. В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан говорит: «Первая мысль, которую я хотел выразить, мысль самую главную, потому, что она стоит превыше всего, это существование истин католической веры. Поэтому некоторое число моих произведений посвящено тому, чтобы пролить свет на некоторые теологические истины католической веры» [11, с. 2]. К произведениям, написанным на религиозную тематику, относятся органные сочинения «Рождество Господне» (1935), «Тела нетленные» (1939), «Квартет на конец времени» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1941), «Образы слова Аминь» для двух фортепиано, «Три маленьких литургии для хора с оркестром» (1944), «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано (1944), «Чаю воскресения мёртвых» для духового оркестра и ударных (1963), «Книга святого причастия» для органа (1984), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983).

«Священное Писание» для композитора - мощнейший источник идей, которые проявляются в духе христианского мироощущения, восхищения перед любым Божьим творением и бесконечного смирения перед величием Божьих деяний. Среди текстов Библии для Мессиана особое значение имеют Новый Завет и «Откровения Иоанна Богослова». Это нашло отражение в труде Мессиана, «Трактате о ритме, цвете и орнитологии». Идеям вечности Бога Мессиан находит подтверждение в Псалтири и других книгах Ветхого Завета. Помимо Священного Писания, в творчестве композитора можно отметить следы влияния францисканской литературы.

Среди источников идей, к которым обращался композитор, для композитора можно также назвать трактат Фомы Аквинского «Сумма теологий». Вместе с тем, и музыкальное творчество Мессиана, и его исследовательские труды свидетельствуют о том, что композитор так или иначе воспринял такое влиятельное религиозно-философское учение XX века как неотомизм, подразумевающий возможность сочетания веры как главной опоры человеческого духа и самого широкого познания. Мессиан не просто верующий католик, но и религиозный мыслитель.

По своим религиозным взглядам Мессиан был неотомистом, но весь строй его художественного мира, как и характер программ его сочинений, по мнению Зенкина [7, с. 7], выдают близость линии христианского неоплатонизма. Многовековая традиция этой линии была в ХХ веке подытожена и фактически завершена монахом Андроником, утверждавшим, что проявлением Бога в сотворённом мире являются символ, ритм и симметрия. Все эти три категории для музыки Мессиана имеют основополагающее значение.

Так, ритм понимался Мессианом как основа музыки: «Для ритма звук - музыкальный или нет - часто только его окраска: она стоит последней в ряду Длительностей, Числа и их восприятия» [36, с. 118]. Несомненно, что увлечение числом для Мессиана - не только проявление конструктивизма, но прежде всего выражение религиозного символизма. По мнению Цареградской, композитор-католик знал восходящую к Августину (стоявшему у истоков христианского неоплатонизма) идею о том, что числа - это ангелы, то есть вестники Божьи в мире.

В качестве ключевой для своего музыкального языка Мессиан полагал идею симметрии. Уже в начале творческого пути обнаруживаются неповторимые черты стиля композитора, поражающего выверенностью технологии. Основы выработанного им языка изложены и откомментированы в теоретическом труде «Техника моего музыкального языка», где Мессиан формулирует такие понятия, как «лады ограниченной транспозиции», «необратимые ритмы», «аккорды резонанса». Лады ограниченной транспозиции основаны на принципе «деления октавы на равные части» [35, с. 251]. «Расположенные на ступенях темперированной хроматической системы из двенадцати звуков, эти лады образуют несколько симметричных групп, причём последняя нота предшествующей группы является начальной для последующей» [22, с. 58]. Ю.Н. Холопов называет данные лады «ладами с симметричным строением звукоряда» или «ладами симметричной структуры» [35, с. 253].

Символичность в творчестве Мессиана связана также с религиозной тематикой. Так, например, в финальной пьесе органного цикла «Тела нетленные» («Таинство Святой Троицы») музыка буквально пронизана символикой числа «3» (трёхголосная фактура, каждый голос которой соответствует одной из ипостасей Троицы, трёхчастная форма). В цикле «Девять медитаций на таинство Святой Троицы» Мессиан ключевым понятиям «Бог-Отец», «Бог-Сын», «Святой Дух» присваивает неизменные музыкальные мотивы, а каждой букве алфавита - определённую ноту, зашифровывая богословские тексты Фомы Аквинского «Summa theological».

Однако среди источников вдохновения для Мессиана можно обнаружить не только религиозную и богословскую литературу. Он опирается на труды таких мыслителей, как Тейяр де Шарден (обращение к идеям Шардена мы находим в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии»), Анри Бергсон. Помимо французской философской традиции, Мессиан опирается и на идеи неевропейской философии, среди которых - учение индийского философа Шри Ауробиндо Гхоша об изменении сознания.

Религиозные искания в творчестве Мессиана подкреплялись тем, что в 1931 году, после окончания Парижской консерватории, он получил престижнейший пост штатного органиста церкви Св. Троицы в Париже, и затем, в течение 61 года сопровождал своей игрой церковные богослужения. По свидетельству Мессиана, это произошло потому, что у композитора обнаружился дар импровизации, и он стал учеником Марселя Дюпре, - «…выдающегося импровизатора, автора «Трактата по импровизации» (1926) и «Органной методики» (1927)» [12, с. 31].

Интерес Мессиана к ярким, порой необычным колористическим эффектам в известной мере определили сонорные возможности органа церкви Св. Троицы. За несколько десятилетий службы Мессиана в церкви его усилиями был обеспечен ряд работ по усовершенствованию данного инструмента (добавление новых регистров, педальных комбинаций, устройства «crescendo», имевшего 12 положений от «pianissimo» к «fortissimo»). Таким образом, орган обрёл новые звуковые возможности, по мощности и разнообразию регистров став равным симфоническому оркестру. Благодаря этому воплотилось стремление Мессиана к универсальному инструменту, позволяющему играть всё - от музыки старых мастеров до самых сложных собственных сочинений. Орган стал для композитора своеобразной творческой лабораторией, в которой Мессиан смело экспериментировал в области лада, ритма, гармонии. Именно в органных опусах 1930-х годов - таких, как «Рождество Господне» (1935) и «Тела нетленные» (1939) впервые появляются и птичьи мотивы, и греческие метры, и мелодические формулы григорианского хорала.

Второй период (вторая половина 40-х - начало 50-х годов) связан с отходом композитора от религиозных сюжетов и образов. На первый план в его творчестве выступают экзотические и этнографические мотивы. Мессиан отдаётся изучению и творческому преломлению древне-индийских верований, культа Любви как источника жизни. По словам Г.Т. Филенко, «…Мессиан ищет и видит в этих верованиях предвосхищение христианства, всеобъемлющей религии любви, к тому же, спиритуализированный культ любви «реабилитировал» в глазах Мессиана «земные» проявления этого чувства, что удовлетворяло поэтические склонности композитора» [29, с. 225]. Мессиан изучает не только древне-индийские религиозно-философские трактаты и сказания, но и музыкальные системы, тесно связанные с культом и его магическими действиями.

Свою глубокую заинтересованность индийской культурой Мессиан вынес ещё из классов консерватории, из общения с Полем Дюка. Помимо индийской мифологии Мессиан обращался и к южно-американским мифам (в частности, перуанским), которые он использовал в вокальном цикле «Ярави», а также к мифам Океании. Из европейской мифологии особый интерес композитора вызывает кельтская легенда о Тристане и Изольде.

Мессиан стремится выразить в музыке затаённые и неистовые эмоции человеческой души, в которой чувственные устремления соседствуют и переплетаются с религиозным экстазом. Он создаёт некий «языческий» вариант музыкального воплощения единства земного и духовного. По выражению Г.Т. Филенко, в его многочисленных высказываниях (в печати, интервью, авторских аннотациях) «очень причудливо сочетаются культ девы Марии с легендой о Тристане и Изольде, древнеиндийские сказания с видениями из Апокалипсиса, освоение индийских paг с уже созданной им ладо-ритмической системой» [29, с. 225].

Теоретически разрабатывая свою композиторскую систему, Мессиан пользуется терминологией из санскрита или придумывает сам словесную стилистику в духе древней индийской, а позднее японской поэзии. На этой почве появляется «Наrawi» - цикл из 12 песен Любви и Смерти на собственный текст для сопрано и фортепиано (1945), «Cantoyodjaya» для фортепиано и «5 Rechants» («Пять песнопений») для 12-голосного смешанного хора (1948), а также «Пять этюдов ритма» (1949) для фортепиано, представляющих экспериментальную разработку сложнейших метроритмических дроблений и многослойных их напластований.

Но центральное место в воплощении философско-поэтических исканий Мессиана этих лет занимает «Турангалила-симфония» (1946) для фортепиано solo, волн Мартено и большого оркестра, в котором особо расширена группа ударных инструментов. К этому грандиозному по звучности и масштабам (10 частей) сочинению, длящемуся свыше полутора часов, композитор написал обширное пояснение. Содержание симфонии, как и ее название, - символико-аллегорическое, многозначное: ««Лила» означает игра, игра творения, игра жизни и смерти. «Лила» означает также любовь. «Туранга» - это бегущее время, это движение и ритм. «Турангалила», следовательно, означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти» [29, стр. 226]. Симфония завершается торжеством любви, но любовь эта увековечивает себя в смерти. С этим согласуются слова самого Мессиана: «…эта легенда - символ всех историй о большой любви <…> но только этот миф о Тристане показался мне достойным внимания. Я только сохранил идею роковой любви, любви необоримой, любви, которая неизбежно ведёт к смерти, которая в некотором смысле призывает смерть, ибо эта любовь выходит за пределы разума и вырастает до космических масштабов» [11, с. 7-8].

Партитура симфонии поражает звуковой насыщенностью, многослойностью письма, крайней дробностью метроритмической организации отдельных голосов в густой, но ювелирно разработанной фактуре, в которой помогают разобраться слуху четыре доминирующие сквозные темы, простые и рельефные. Их смысл, как и содержание отдельных частей, композитор разъясняет в аннотации в симфонии.

Таким образом, в данном произведении Мессиан обращается к идее Божественной любви, постигаемой сквозь призму человеческой любви. Божественное присутствие проявляется здесь непосредственно в чувствах и порывах, рождаемых человеческой душой, но прикосновение Божественного избыточно, чрезмерно, и это приводит к гибели, «сгоранию» «проводников» экстатического состояния любви, к смерти влюблённых. В концепции большой любви Мессиан видит «…слабое отражение, но всё-таки отражение единственно истинной любви, любви божественной» [11, с. 8]. И между человеческой любовью и любовью божественной стоит акт трансформации, приобщение (через смерть и отказ от мира) к более высокой и более чистой любви. Если ранее любовь рассматривалась композитором в рамках религии, то теперь она выходит на первый план и, по выражению В.А. Екимовского, «..сама становится предметом культа: если ранее <…> любовь рождалась верой, то теперь <…> Мессиан делает религию из любви» [4, с. 148].

Экзотическая сфера в творчестве Мессиана органично дополнила религиозную сферу первого периода творчества. Смешиваясь, эти две сферы, выявляют главный конструктивный метод творчества композитора, который впоследствии получит такое широкое распространение в его творчестве. Дальнейшее развитие музыкального языка Мессиана под воздействием экзотических влияний привело к смене средств выразительности: мелодическое начало, ранее господствовавшее и главенствующее, постепенно уступает ритмическому, гармонический язык с аккордовой структурой - сонорным комплексам, и даже вся система музыкального письма проявляется не целостно, а в виде отдельных компонентов (ладов, ритмических последовательностей).

Третий период (50-е годы) характеризуется обращением Мессиана к природе, в особенности, к пению птиц. Именное в этот период возникает интерес композитора к занятиям орнитологией, которые, по словам композитора, «были не только поддержкой в музыкальных поисках, но и «оздоровительным элементом». Пение птиц у Мессиана уже встречалось в Квартете (III часть - «Бездна птиц»), в «Двадцати взглядах» (VIII часть - «Взгляд небес), многообразие птичьих фиоритур можно услышать и в «Турангалиле». Однако теперь из декоративного элемента птичье пение превращается в один из ключевых средств образной выразительности.

В этот период преклонение Мессиана перед природой отражается и в пантеистической направленности его идей, и в характере музыкального языка, и в средствах выразительности. По словам Мессиана, он видит в природе «…явление одного из Божественных ликов. Однако творения божии - не суть сам Бог» [11, с. 8].

Данная идея воплощается в ряде произведений Мессиана, созданных в 50-60-е годы: «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра (1953), «Экзотические птицы» для фортепиано и ансамбля духовых и ударных (1955), «Каталог птиц» для фортепиано (1956-1958), «Хронохромия» для оркестра (1960), оркестровая сюита «Семь хайку» (1962). В этих произведениях композитор стремился к скрупулезной, документально точной нотной записи птичьего пения.

По мнению Р.И. Куницкой, этот ряд пантеистических произведений Мессиана представляет собой «естественное завершение колористических тенденций в его творчестве, особенности фактурного изложения, тембровое содержание и техника письма которых связаны с «балийским гамеланом» «Турангалилы»» [13, с. 113].

Ещё одним важнейшим источником творческого вдохновения для Мессиана является цвет, точнее, сочетание цвета и света, красота христианских витражей. Для Мессиан важны три аспекта визуальных искусств. Во-первых, живопись служит богатейшим источником образов. Во-вторых, некоторые стили живописи (особенно сюрреализм) воспринимаются композитором как источник художественного метода. В-третьих, для Мессиана важен также синестетический аспект постижения живописи и музыки.

В соответствии с этим, композитор живо отзывается на магию цвета в живописи и в искусстве витража. О «…невероятном наслаждении цветом» Мессиан говорит в связи с Робером Делоне, называя его картины «Лежащая обнаженная» и «Круговые формы: солнце и луна» «цветовыми мечтами» [36, с. 98]. «Круговые формы» Делоне обнаруживают удивительное соответствие идеям Мессиана в отношении симметричных преобразований, используемых в ритмике, а в таком сочинении, как «Цвета Града небесного», по выражение Цареградской, можно увидеть поразительное родство формы и цвета» [там же].

Влияние живописи как источника художественного метода сказалось в склонности Мессиана к «совмещению несовместимого». Данный принцип составляет основу метода сюрреализма у таких художников, как Макс Эрнст, Сальвадор Дали.

Наконец, синестетический аспект постижения музыки связан с тем, что композитор обладал этим редким природным свойством. В беседе с Клодом Самюэлем Мессиан заметил: «Хотя я не страдаю синопсией, <…> тем не менее, когда я слушаю или читаю партитуру, слушая её внутренне, я в воображении представляю движущиеся цвета, кружащиеся, сливающиеся, как и звуки, которые движутся, кружатся, сливаются вместе с ними» [11, с. 12].

Свою любовь к краскам Мессиан почерпнул в природе, а также в витражах. Когда отец композитора получил место преподавателя в Париже, Мессиан посещал музеи, церкви. Грандиозная архитектура соборов Нотр-Дам, Сент-Шанель, а позднее, Шартрского собора и собора Бурже оказала на него значительное влияние. Эти впечатления впоследствии отразились в таких его произведениях, как «Хронохромия» (1960), «Литургия кристалла» из Квартета на конец времени (1940-1941), «Витраж и птица» для фортепиано и оркестра (1986), «Цвета Града Небесного». Любовь композитора к сонорным, колористическим созвучиям, особенно проявившаяся во второй период его творчества, восходит к впечатлениям от витражей знаменитых церквей.

Религия, экзотика, природа - основные сферы, питавшие творческую фантазию композитора. Каждой из них Мессиан последовательно отдавал дань на протяжении более чем тридцати лет. В сочинениях 60-х годов («Хронохромия» (1960), «Семь хайку» (1962), «Цвета Града Небесного» (1963), «Чаю воскрешения мёртвых» (1964)) духовно-католическая, пантеистическая и ориентальная сферы слились воедино, образуя естественный синтез христианской веры Мессиана, его приверженности ярким краскам Востока и преклонения перед природой. В более поздних произведениях - монументальной оратории «Преображение» (1969), масштабных многочастных оркестровых циклах «Из ущелий к звёздам» (1974) и «Озарениях потустороннего» (1992) - Мессиан также руководствовался идеей синтеза, ассимиляции всевозможных музыкально-образных средств и технологических принципов, накопленных его долгим творческим опытом. Вот как сам автор объясняет концепцию «Цветов Града Небесного»: «Это сочинение - итог всех моих устремлений. Прежде всего, устремлений религиозных, поскольку в основе произведения лежат пять цитат из «Апокалипсиса»… К этому добавляется идея цвета, которая преподносится уже в самом названии… Кроме того, здесь включены индийские и греческие ритмы… Используется также темы григорианского хорала… Наконец, я привлёк птичье пение» [5, с. 10].

Таким образом, можно отметить стремление Мессиана к последовательному постижению граней Божественного через раскрытие выразительных возможностей различных «языков» общения с Богом - религии, древних восточных культур, природы. Разнородность способов, благодаря которым композитор стремится постигнуть божественное, только углубляет неожиданное обнаружение единства в сочетаемых идеях, средствах выразительности, стилевых чертах. Католическая вера, пение птиц и экзотические мотивы - вот те сферы, внутри которых композитор в течение своей жизни стремится найти способ постижения божественного.