Жизнь в концентрированной форме

Сотни лет движущей силой как театра, преследующего ху­дожественные цели, так и театра коммерческо­го было желание произвести впечатление на публику. Экспериментальный театр сегодня впадает в прямо противоположную крайность. Для слаженной работы театральной машины необходима тесная связь сцены и публики — эта связь выполняет функцию приводного ремня. И задача не в том, чтобы заставить пуб­лику смеяться или аплодировать. Актеры и ре­жиссеры готовы думать о публике как о своем враге, как об опасном, неуправляемом живот­ном, и даже серьезные художники считают, что публику надо «завоевать», «совратить»,»ошара­шить», «подчинить», «подавить», «уничтожить» или же попросту игнорировать. «Давайте будем ра­ботать для себя, так, словно публики вовсе не существует», — говорят они.

Чтобы установить принципиально иной тип отношений со зрителем, надо на практике познакомиться с публикой, не знающей театра, познакомиться в гуще жизни, ничего для этого специально не готовя, — такой диалог может начаться в любом месте и пойти в любом на­правлении.

Практически это означает, что актеры приходят к зрителям, чтобы разговаривать с ними, а не показывать им что-то. С точки зре­ния техники устроить театральный диалог оз­начает придумать темы и ситуации для конк­ретного зрителя, чтобы можно было влиять на развитие сюжета во время представления.

Актер начинает с того, что прощупывает публику самым простейшим образом. Он может играть с предметом, говорить или показать этюд о человеческих взаимоотношениях — с

помощью музыки, пения, танца. Проделывая это, он проверяет зрительскую реакцию, как это бывает в разговоре, когда мы улавливаем, что интересует и трогает нашего собеседника. Про­буждая у публики интерес и стараясь его поддерживать, актер учитывает все мелочи, сигнализирующие о зрительском отклике. Зрители ощущают это, начинают понимать, что являются парт­нерами актеров в происходящем действии, и радуются этому открытию.

В ходе наших экспериментов в Африке, Америке и Фран­ции, играя в отдаленных деревнях и опасных городских районах, для национальных меньшинств, стариков, детей, правонаруши­телей, умственно отсталых, глухих, слепых, мы обнаружили, что не может быть двух одинаковых спектаклей.

Мы поняли, что импровизация — это исключительно труд­ный и требующий точности вид представления, сильно отлича­ющийся от импровизационного «хэппенинга». Импровизация тре­бует от актера огромного и всестороннего мастерства. Она тре­бует натренированности, свободы и чувства юмора. Подлинная импровизация, обеспечивающая контакт с публикой, может со­стояться, если зрители чувствуют, что актеры их любят и ува­жают. Мы поняли, что по этой причине театр импровизации должен сам ехать к людям. Люди, живущие в изоляции, как, скажем, иммигранты во Франции, бывают удивлены и растро­ганы, когда актеры вот так просто приезжают к ним и играют в привычной для них обстановке. При этом тут требуются боль­шой такт и чуткость, чтобы не создалось впечатление, что мы вторгаемся в их жизнь. Если тут не акт благотворительности, а естественное желание одной группы людей найти контакт с другой, тогда театр становится концентрированной формой жизни. Вне театра незнакомые друг с другом люди не могут быстро вступить в контакт. А энергия, порождаемая пением, танцем, разыгрыванием сценок, зрительским возбуждением и смехом, настолько велика, что за какой-нибудь час могут про­изойти удивительные вещи.

Эффект бывает особенно сильным, если актерскую группу составляют люди разных национальностей. Когда играет интер­национальная группа, взаимопонимание может возникнуть даже у тех, кто, кажется, не имеет ничего общего друг с другом.

Такие моменты, такие встречи, пусть скромные по масш­табу, возвращают чувство нужности театра.

1973

Африка Брука
Интервью Майкла Гибсона

1 декабря 1972 года группа в тридцать чело­век — актеры, технический и обслуживающий персонал во главе с Питером Бруком — уеха­ла из Франции в Африку. Это было началом трехмесячного путешествия с целью проведе­ния экспериментальной и исследовательской работы под эгидой Международного центра те­атрального исследования. Вместе с ними пое­хала киногруппа, фотограф Мэри Эллен Марк, а также английский писатель и журналист Джон Хейлперн.

ГИБСОН. Расскажите, пожалуйста, о мар­шруте вашего путешествия. А потом интересно было бы узнать о ваших встречах.

БРУК. Мы начали поездку в Алжире, про­ехали через Сахару и добрались до Агадеса, находящегося в северной части Нигера[70]; там мы пробыли неделю. Оттуда мы направились к южной части Нигера, в Зиндер, затем пересек­ли границу с Нигерией и прибыли в Кано. Затем мы доехали до Джоса, который находит­ся в центральной части Нигерии, на плато Бенин. Оттуда через Нигерию — до Айфы, что недалеко от Лагоса, где есть университет, а затем до Котону в Дагомее. Именно там мы достигли моря — все выпрыгнули из машины и бросились в него прямо в одежде, возбуж­денные тем, что после долгого времени нако­нец увидели воду.

От Котону мы двинулись через Дагомею опять к Нигеру, к его столице, которая зовется Ниамеей, затем на север, через Мали и Гао, потом через Сахару вернулись в Алжир.

Мы играли в Алжире в начале путешес-

твия и на обратном пути. Именно там состоялся наш первый спектакль — самый волнующий момент всего путешествия. Проделав первый отрезок пути по Сахаре, мы приехали в ма­ленький городок под названием Ин-Салах. Нас никто не ждал, но мы все-таки приехали. Было утро, там был маленький базар, и я вдруг сказал: «Давайте в первый раз сыграем здесь». Все согласились, потому что местечко понравилось.

Мы вышли из машины, расстелили ковер, сели, сразу со­бралась публика. И произошло нечто невероятно трогательное. Мы не ведали, о чем можно было говорить, о чем нельзя. Позже мы узнали, что ничего подобного на этой базарной площади раньше не происходило. Здесь никогда не было ни одного бро­дячего актера, ни одного представления. Мы были первыми. И возникла атмосфера неподдельного внимания, живого отклика и просветленной благодарности. Атмосфера, которая изменила представление актеров о том, какие могут быть взаимоотноше­ния с публикой.

Мы делали отдельные короткие импровизации. Первая была с парой башмаков. Кто-то из актеров снял большие, тя­желые, пыльные башмаки, в которых он проехал через пустыню, и поставил их посредине ковра. Наступила напряженная пауза, все уставились на эти два предмета, будившие воображение. Затем один за другим выходили актеры и импровизировали в понятных всем условиях: был пустой ковер — не было ничего — и вдруг появились башмаки. Появление их не было запланиро­вано, и актеры, и зрители видели их в этих обстоятельствах впервые — через них мы нашли общий язык с публикой. Мы играли с предметом, и все, что с ним делали, все, что проис­ходило, публике было понятно.

ГИБСОН. Эти импровизации поддаются описанию?

БРУК. Описывать такие вещи трудно. В импровизациях обыгрывалось то, что происходило с людьми, когда они наде­вали башмаки и ходили в них, каждый по-разному.

ГИБСОН. Вы общались со зрителями после этого?

БРУК. Да, мы разговаривали с ними. Например, один учи­тель пригласил нас в гости — мы сидели на полу и пили мят­ный чай. С кем бы мы ни общались, реакция была одинако­вой — людям было интересно, они были довольны. Само по себе это ни о чем не говорит, другой реакции как будто и быть не могло. Это реакция на впервые увиденное. В этом нет ничего удивительного. А вот если бы им совсем не было интересно

то, чего они раньше не видели, это означало бы, что мы где-то допустили ошибку.

Все это многому учит актера. Наши актеры постоянно су­ществуют в напряжении, отчасти из-за условий, в которые их ставит западное общество, отчасти из-за того, что от них пос­тоянно ждет западный зритель. Должно произойти что-то из ряда вон выходящее: все ждут чего-то особенного. А в резуль­тате возникают наспех сделанные вещи.

Но когда вдруг приходит зритель, которому интересно по­быть с тобой, и он не торопит тебя, как бывает обычно — если ты сейчас не сделаешь чего-нибудь эдакое, то я уйду, ты уж давай покажи что-нибудь хорошее, да побыстрей, я жду! — то возникает тот покой, при котором вещи рождаются более ес­тественно.

ГИБСОН. Расскажите о главных этапах экспедиции.

БРУК. Начальный период общения со зрителем был по­добен обучению игре на музыкальном инструменте. У нас не было никакого опыта, который мог бы нам помочь. Нам надо было выяснить условия, при которых можно завоевать зрителя. Как собрать публику? В какое время это лучше сделать? Как быть, если придет мало народу? Как быть, если придет слишком много? Сколько времени собирается публика? Продолжать ли представление, если публика будет продолжать прибывать? Можно ли остановить спектакль? Подождать ли?

Мы старались понять, насколько мы можем быть свобод­ны. Мы фактически учились (даже в техническом смысле) ус­танавливать отношения с публикой под палящим солнцем на базарной площади. И постигали разницу между дневным и ве­черним представлением (у нас были с собой прожектора и ма­ленький генератор). Мы старались понять, что значит привезти электричество туда, где его никогда не было, и хотели узнать, отчуждает ли это местных жителей от нас. Ведь перед ними неожиданно появились люди, не похожие на них, не просто бро­дячие актеры, заехавшие и сыгравшие что-то, — для них мы были представителями западной технократии.

В действительности все пошло не так, как мы предпо­лагали. Поначалу мы очень настороженно отнеслись к исполь­зованию электрического освещения. Нам казалось, что оно на­рушит нечто ценное, но потом мы поняли, что наши представ­ления отдают сентиментальностью и фальшью. Приехав в одну деревню, мы установили прожекторы, но начали играть при дневном свете. Играли вплоть до сумерек, а когда стало плохо

видно, включили электрический свет. Это произвело эффект, после чего все внимание зрителей снова было обращено на происходящее, и внимание стало еще более сосредоточенным благодаря направленности света. Позже я не замечал разницы между дневными представлениями и вечерними, которые мы играли при свете пары прожекторов. Если вечером что-то и менялось, то только к лучшему — спектакли выигрывали от более концентрированного внимания.

Ничто так благотворно не воздействовало на актеров, как спокойствие африканской аудитории. Африканцы не проявляют открыто своих эмоций. Африканец отличается по своему пове­дению от жителя Средиземноморья. Он, конечно, обладает ог­ромной внутренней энергией, но умеет соблюдать тишину, и это спокойное, сосредоточенное внимание зрителей было для нас очень ценным.

Относительно количества зрителей мы обнаружили следу­ющее: когда было слишком много народу, публика приходила в возбуждение. В задних рядах люди толкали друг друга, ста­раясь получше увидеть то, что происходит. Мы не знали, как с этим справляться. Это особенно трудно, когда играешь спек­такль без текста.

Мы сделали заранее некоторые заготовки для импрови­заций, не для того, чтобы обязательно их использовать, но все же чтобы быть как-то подготовленными. И сразу обнаружили, что чем больше мы идем на риск, чем менее мы связаны ка­кими-то планами и идеями, тем лучше результат.

Кто-то начинал действие. Скажем, актер встал и пошел, или запел, и дальше все шло от этого исходного момента. Рис­ковать так — очень страшно. Но чем смелее мы себя вели, тем лучше был результат. На него оказывали воздействие по­ведение публики, характер места, время суток, освещение — это было очевидно на удачных представлениях. И темы, которые мы уже использовали раньше, звучали по-иному на новом месте, в новых обстоятельствах. То были лучшие представления. А когда мы пытались просто повторить то, что срабатывало до этого (часто из-за лени, из-за усталости или по недомыслию), результат был менее удачен. Быстро возникал барьер между нами и публикой, потому что мы были привязаны к определен­ной форме. Эта форма представляла интерес только для нас. В этом открытии нет ничего необычного, но важно испытать все это самому. Если в театре с самого начала не установить

нужный контакт с публикой, то легко попасть не на ту волну, и это можно не заметить.

Мы поняли, что в идеале на каждом представлении актер должен проделывать весь тот путь, который проделывает и зри­тель; если же начинать с заранее придуманного, то контакта с публикой установить не удастся.

Исходное событие должно возникнуть во время представ­ления на глазах у зрителя. Примером может служить случай с башмаками. После того, как это однажды получилось, мы сде­лали своего рода «спектакль с башмаками». Вскоре мы обна­ружили, что пропускаем первый этап, и поняли, чем было хо­рошо самое первое представление. Люди сидели, играли на музыкальных инструментах, слегка напевали. Первым драмати­ческим моментом было появление пары башмаков. Тут не были нужны никакие театральные концепции, знания об актерской игре, вообще о том, что есть на свете театр, — он начался сам по себе, когда появились башмаки, над которыми висел знак вопроса. Что-то должно было произойти. Все смотрели на то место, где началось действие: что же будет дальше?

На опыте нескольких представлений мы поняли, что не­льзя ничего считать само собой разумеющимся, даже зритель­ское воображение. Актер считает, что если он вступает в круг и кто-то ставит ему подножку и он падает, то это обязательно должно восприниматься публикой как завязка сюжета. Или, ска­жем, выходит молодой актер и сгибается, чтобы изобразить ста­рика. Для нас это явный знак того, что будет история о старом человеке. Однако там, где ничего не знали о существовании театра, это могло быть прочитано иначе: человек неожиданно согнулся потому, что ему стало плохо, или потому, что ему просто захотелось согнуться.

Очень интересно поймать момент, когда не срабатывают стереотипы мышления, настраивающие нас на сюжетное вос­приятие происходящего, и оно превращается в ряд отдельных впечатлений. Тогда каждое действие воспринимается как то, чем оно является на самом деле. Начинаешь понимать, что можно сделать интересным без опоры на сюжет (сыграть ста­рика так, чтобы это было само по себе интересным), а что может существовать только как часть сюжета. Все это важно понять, чтобы найти общий язык с публикой.

Было очень интересно, начиная действительно с нуля, чув­ствовать, в какой момент действие становится сюжетом и как именно это происходит, какое действие способно вырасти в

сюжет, а какое нет. Есть масса вещей, неосознанно восприни­маемых нами как само собой разумеющееся, однако все они на самом деле требуют проверки практикой.

Полученные впечатления убедили меня в том, что опыт подобного рода крайне необходим всем, кто собирается пос­вятить себя театральной профессии. Если бы тот, кто намере­вается стать актером, режиссером, театральным художником или критиком, провел продолжительное время в подобных ус­ловиях, он столкнулся бы со всеми вопросами, которые у него непременно возникнут в будущей профессиональной работе. Никакая методика обучения, никакая теория не подведут нас к ответам на главные вопросы так естественно, как это получа­ется в данных условиях, когда каждую секунду видно, действи­тельно происходит что-то с актерами и зрителями или нет.

ГИБСОН. Как отнеслись местные жители к тому, что ваша группа была такой разношерстной — из разных стран, техни­чески оснащенной и со средствами передвижения?

БРУК. Многое в Африке значительно проще, чем это ка­жется на расстоянии. Многое из того, что было предметом об­суждения и беспокойства у окружавших нас людей, утратило смысл при общении с африканцами, исключительно сердечными и чуткими людьми. Перед поездкой мне много раз приходилось объяснять, продираясь сквозь завесу вопросов, почему наша группа должна поехать и осуществить свой замысел. А в Африке мы приезжали в деревню, где до тех пор ничего подобного не происходило, встречались с вождем деревни, и через перево­дчика, бывало, просто через деревенского мальчишку, я объ­яснял в нескольких словах, что группа людей из разных частей света решила выяснить, можно ли, не имея общего языка, ус­тановить человеческие контакты с помощью того, что называ­ется театром. Всюду это понимали с первого раза. Это вос­принималось как нечто новое, но вполне естественное. Особых сложностей в этом отношении у нас не возникало.

Наш приезд был событием, к которому относились до­брожелательно и которое принимали за то, чем оно действи­тельно было. К тому же поведение самой группы было простым и ясным.

Нельзя ехать куда-либо, выдавая себя не за того, кто ты есть, и наши люди, имевшие все необходимое для такого рода экспедиции, не могли изображать из себя людей, пришедших пешком и живущих в тех же условиях, что и люди, для которых мы играли. Притворяться было глупо.

В то же время эта разница не создавала барьера, не определяла отношений между теми, кто приехал, и теми, кто там жил. От нас иного и не ожидали. Было бы странно увидеть группу европейцев или, правильней сказать, не африканцев, пришедшую в африканскую деревню пешком, через всю пусты­ню Сахару. Местные жители вполне естественно отнеслись к тому, что у нас были машины, электрооборудование и тому по­добное.

С чем мы были особенно осторожны, так это с фотоап­паратами и видеокамерами. Я давно уже перестал носить с собой камеру, потому что испытываю неловкость при мысли о том, что вторгаюсь в чужую жизнь и беру у людей то, что мне не принадлежит. Я принял все меры для того, чтобы фотоап­параты, кинокамеры и магнитофоны не использовались так без­думно, автоматически, как это привыкли делать западные ту­ристы.

Постепенно, однако, выяснилось, что камера — не столь агрессивный инструмент, если обращаться с ней разумно. Позже, когда мы начали снимать то, что мы делали, камера уже воспринималась как атрибут одежды европейца — как шорты, носовой платок или шариковая ручка. Агрессивной ка­меру делает манера ее использования.

Мы приехали в Африку со своими собственными продук­тами: во-первых, потому что у нас не было точной информации относительно того, что мы сможем купить на месте, а во-вторых, мы хотели свободно передвигаться. В тот год в Африке стояла ужасная засуха, и во многих местах возникали проблемы с пи­танием. Поэтому мы взяли с собой много консервов и концен­тратов. Нас было тридцать человек, весьма внушительная груп­па, и было бы легкомысленно надеяться на то, что жители де­ревни обеспечат всех нас едой, даже за деньги.

Но на практике мы все больше и больше убеждались в том, что могли бы просуществовать там и без своих запасов. Если бы состоялось еще одно такое путешествие, мы бы по­пробовали питаться дарами той земли. А мы ели жаркое из консервов и плавленый сыр, не нарушая наших привычек, и угощали местных жителей тем, чем питались сами.

Впрочем, бытовая сторона была для нас не очень важна. Важно было установить человеческие отношения. И когда спек­такль удавался, происходило то, что могло произойти только благодаря такому способу. Иными словами, если бы тридцать иностранцев приехали в деревню, слоняясь и глазея на местных

жителей, то могли бы возникнуть лишь искусственные отноше­ния или вообще никакие. Но на спектакле в течение часа от­ношения теплели, укреплялись и развивались, потому что за это время что-то случалось.

Нам платили за игру. Однажды в Нигерии местные жители пришли с мешочком шиллингов, которые они собрали; в другой раз они принесли курицу, потом козла. Мы играли для них бес­корыстно, и это определяло наши отношения.

Какой в этом толк? Конечно, нельзя рассчитывать на то, что, приехав на час в деревню и сыграв спектакль, можно из­менить жизнь людей. Но совершенно ясно, что теперь путь от­крыт, и сотни трупп могли бы, если бы захотели, и при этом без особых затрат, объездить весь континент, играя и встре­чаясь с людьми и не получая ничего, кроме благодарности.

Тогда произошло бы что-то настоящее, отличное от того, что происходит на уровне официальной культуры. Ее усилия, к сожалению, ничтожны. Разные страны присылают свои балетные и оперные труппы, Англия посылала шекспировские труппы — но куда? В большие города. Поэтому спектакли показываются публике, состоящей главным образом из правительственных чи­новников и служащих европейского дипломатического корпуса. И зачем они ходят на эти спектакли, не совсем понятно. Во всяком случае, между сценой и публикой никаких отношений тут не возникает. Вместе с тем вполне реально выйти за рамки тех отношений, которые сложились за века между европейцами и африканцами. Если к этому подойти серьезно. Многое можно было бы сделать в этом направлении, если бы театральные группы из разных стран мира приезжали туда регулярно.

Мы проложили дорожку и увидели, что это разумный путь. Конечно, тут возникают экономические проблемы, но не все замыкается на них, ведь люди так или иначе попадают в любой уголок земного шара, если они этого хотят. Нужна группа ак­теров и ничего больше (у нас был с собой ковер, на котором мы играли, но даже это не обязательно). Нужно только решиться и поехать.

Эта область таит в себе огромные возможности для ис­следования и развития. Нужно только отдать, что можешь, и взять, что можешь. Не надо ничего демонстрировать, не надо ничему учить и ничего имитировать.

Например, африканец может великолепно управлять своим телом — он славится во всем мире способностью дви­гаться и чувством ритма. Но эта его способность реализуется

не в полную силу, потому что в каждой культуре танцы и музыка имеют ограниченный ритмический диапазон. Поэтому, хотя никто в нашей группе не мог двигаться так, как африканцы, движения наших актеров были предметом зависти, удивления и восхищения — африканцы, со свойственной им открытостью, признавались, что они увидели такие движения, которые сами никогда не делали, хотя они были им вполне доступны. Им было интересно увидеть непривычные движения и услышать не­привычные ритмы. Иногда новые ритмы могут показаться недо­ступными, если к ним не пристроиться. Если же постепенно включиться в них, то они станут для вас источником новых эмо­ции и средств выразительности. Вы обнаружите в себе то, о чем раньше и не подозревали. Речь идет не об имитации чужих движений, а о реализации тех возможностей, которые вы рань­ше не использовали.

К этому мы и стремились, включаясь в их праздники, танцы, пение и религиозные ритуалы. Иногда происходили край­не любопытные вещи. Исследуя в специальных упражнениях, как может вибрировать голос при выражении определенного эмоционального состояния, мы производили нетрадиционные для нас звуки и обнаруживали, что они похожи на те, которые мы слышали в пении африканцев.

Однажды мы целый день сидели в Агадесе в маленькой хижине и пели. Пели по очереди мы и африканская группа, и вдруг мы обнаружили, что пришли к единому звуковому языку. Мы понимали их язык, а они — наш. Произошло нечто оше­ломляющее — исполняя разные песни, мы вдруг оказались на одной художественной территории.

Нечто подобное произошло, когда мы как-то раз остано­вились на ночь в лесу. Мы думали, что вокруг никого нет, но, как всегда, неизвестно откуда появились дети и стали подавать нам знаки. В это время мы импровизировали какую-то песню, и дети попросили нас пойти в деревню, находившуюся в двух милях от нашего места: там будут петь и танцевать поздней ночью, и все будут рады, если мы придем.

Итак, мы пошли лесом, нашли деревню, и, в самом деле, там совершалась ритуальная церемония. Кто-то только что умер, и это была похоронная церемония. Нас тепло приняли, мы сидели в полной темноте под деревьями и смотрели, как некие двигающиеся тени танцевали и пели. Через два часа они неожиданно обратились к нам: «Мальчики говорят, что вы тоже поете. Вы должны для нас спеть».

И мы стали импровизировать песню. Это была, возможно, одна из наших лучших работ за все время путешествия. Потому что песня, которая у нас родилась, была очень трогательной, проникновенной, соответствующей моменту, в ней чувствова­лось взаимопонимание. Невозможно сказать, что способствова­ло ее рождению — совместная ли работа группы актеров, об­стоятельства, ночное время, сочувствие чужим людям, пережи­вание смерти. Так и или иначе, мы творили для них в ответ на их гостеприимство.

Это была замечательная песня. Но песня отзвучала и ис­чезла, как это бывает в театре — однажды сделанное исчезает навсегда. В театре создают вещи не для музея или магазина, а для данной минуты. Такая минута театра случилась и тогда. Вы спрашиваете, что мы там оставили после себя. Я думаю, правильнее было бы спросить, чем мы там поделились.

ГИБСОН. Каковы же были мотивы вашего путешествия в Африку?

БРУК. Чтобы понять эти мотивы, надо объяснить мотивы создания Международного центра театральных исследований в Париже, а это нас уводит к мотивам занятия театральным искусством вообще.

Мы начали работать в Центре, потому что хотели иссле­довать возможности театра вне его прямой связи с географи­ческим, культурным, языковым или каким-либо другим контек­стом. Театр всегда работает в пределах какой-то группы, име­ющей общий отличительный признак. Одним из самых ярких признаков является язык: человек, знающий только английский, не поймет финский. Но даже в пределах одного языка сущес­твуют сленги, диалекты, жаргоны, которые базируются на опыте и переживаниях ограниченной группы людей. Актеры, принад­лежащие к этой группе, легко общаются со своим зрителем. За пределами такой общности их язык и их переживания ста­новятся малопонятными.

И это касается не только языка, но любой формы выра­жения, которая всегда возникает в конкретном социальном кон­тексте. Другое дело, когда мы сталкиваемся с такими авторами, как Шекспир. Мои шекспировские постановки, как это ни па­радоксально, производили наиболее сильное Впечатление там, где люди не понимали английский язык. И тут возникает серь­езная проблема. Не отрицая огромной роли языка, следует при­знать, что зрителям со сцены поступает много других сигналов.

И эффект воздействия спектакля оказывается даже более силь­ным, если зрители получают лишь часть сигналов.

В «Пустом пространстве» я писал об опыте показа «Короля Лира» в Восточной Европе и Америке. В Восточной Европе люди, не знавшие языка, получали от спектакля больше, чем в Филадельфии, где язык знали, но не были настроены на вос­приятие спектакля. Все эти наблюдения привели нас к выводу, что театр не воздействует на зрителя всеми своими средствами одновременно, его воздействие — фрагментарно. Мы задались целью исследовать, как можно воздействовать на зрителя чисто театральными средствами.

Как достичь взаимопонимания между актерами и зри­телями, не используя для этого общепринятые способы об­щения? Вся наша работа так или иначе вращалась вокруг этой проблемы. Мы отправились в Африку не в поисках того, чему мы могли бы научиться, что могли бы взять с собой или скопировать. Мы поехали в Африку в надежде расширить наши знания о зрителе, поскольку зритель наравне с актером является творцом спектакля. Не по характеру поведения — зри­телям можно позволить свободно передвигаться по залу во время спектакля, заставить их неподвижно стоять и слушать или усадить их в кресла, дело не в этом. Важно другое, фе­номен театра — в химическом взаимодействии того, что со­здано актерами на репетициях и без публики является неза­вершенным, с эмоциональным откликом зрителей. Когда эта ре­акция происходит, возникает театральное событие. Если реак­ции нет, нет и события.

Результат этого химического процесса в значительной степени зависит от того, что приносит с собой публика.

Поэтому давайте поговорим немного о том, что представ­ляет собой публика в западном театре.

Люди театра, как правило, настороженно относятся к пуб­лике. Она не слишком располагает к доверию и еще меньше к тому, чтобы ее любили. Однако театр потерял бы всякий смысл, если бы публику выбирали, отбирали поштучно, если бы перед тем, как войти в театр, на контроле надо было предъ­являть некий нравственный паспорт. Трудно себе представить что-либо худшее. Величие театра, по крайней мере того театра, который хочет соответствовать своему истинному назначению, состоит в том, что туда может прийти любой. Театральное со­бытие собирает массу незнакомых людей. Таким образом, в момент представления отношения актера и зрителя противоре-

чивы. Актеру нужен зритель, он хочет, чтобы зал был заполнен, и вместе с тем актер ему не доверяет, он чувствует, что в основной своей массе зритель настроен к нему враждебно. Зри­тель привносит в театр элемент оценки, что заставляет актера бороться за свое господство над зрителем. Красноречивое сви­детельство тому — французский театр, где есть специальное выражение — se defendre, что означает «защищаться». Отно­шения актера со зрителем рассматриваются тут как защита от предполагаемой враждебности, способной уничтожить актера, если он своей игрой, своим мастерством, своей ролью будет не в состоянии доблестно себя защитить.

Часть работы театра состоит в том, чтобы размягчить зри­теля, привести его в состояние готовности к восприятию спек­такля. И, возможно, эта подготовка начинается с нулевой или даже с донулевой точки, с преодоления враждебности зрителя, его активной холодности (что в действительности случается на премьере), с того, что исходит от многих слоев зрительного зала и направлено против спектакля. Преодоление этого и под­готовка зрителя к способности воспринимать спектакль является частью постановочной работы.

Но сейчас мы ищем нечто более хрупкое. Мы работаем за закрытыми дверями, с ограниченным числом артистов, воз­можно, для маленькой аудитории, потому что пробуем продви­нуться дальше и коснуться того, что является очень тонким.

И вот тут, в процессе работы, всякая экспериментальная группа обнаруживает нечто опасное и по сути своей неприятное: оказывается, какие-то вещи получаются лучше, когда ты рабо­таешь один с группой актеров за закрытыми дверями, с при­ходом же публики приходится идти на компромиссы.

Это очень болезненное и разрушительное открытие для любой группы актеров, потому что оно может стать источником одной из бед последнего десятилетия, а именно: некоторые актеры делают из этого вывод, что сама идея театра для зри­телей связана с понятием неискренности. Искренность для них возможна лишь при работе в замкнутом мире, где все теат­ральные формы, импровизации и т. д. используются как упраж­нения для себя. Если зрителей и пускают посмотреть на эти упражнения, то делается это случайно и с явной снисходитель­ностью к ним, как к людям, которым позволили посмотреть на других людей. Актеры тут не прилагают никаких усилий к тому, чтобы вовлечь зрителей в происходящее, они лишь разрешают

им подобрать крошки у дверей искусства. Мне кажется, это ужасающая ситуация.

Открытие того, что самые интересные и неожиданные в творческом отношении вещи возникают лишь в отсутствие сви­детелей, является трагическим. Оно отрицает саму идею театра.

Поэтому нам было так важно встретиться в Африке с теми, кого можно считать идеальными зрителями — людьми, обладающими естественной реакцией и полностью открытыми для восприятия любых театральных форм, в том числе западных, которые им совершенно незнакомы.

Как только вы вырываетесь за пределы крошечного круга людей, живущих в африканских городах, перед вами открыва­ется целый континент, абсолютно свободный от наших теат­ральных ассоциаций и нашего театрального опыта. Однако эта публика при всей ее открытости отнюдь не примитивна. Понятие примитивности по отношению к Африке никак не применимо, потому что там традиционные культуры не только на редкость богаты и на редкость совершенны — они уникальным образом готовят публику к восприятию театра.

У африканца, воспитанного в традициях африканского об­раза жизни, исключительно развито понимание двойственной природы реальности. Видимое и невидимое, свободно перехо­дящее одно в другое, воспринимается им очень конкретно — как две стороны одного и того же явления. То, что составляет основу театрального переживания — мы называем это игрой воображения, — оказывается для него простым переключением с видимого на невидимое и наоборот. В Африке это понимается не как реальность и фантазия, а как два аспекта одной и той же реальности.

Поэтому мы и поехали в Африку — нам хотелось прово­дить свои театральные эксперименты с теми, кого можно счи­тать идеальными зрителями.

ГИБСОН. Применим ли приобретенный вами опыт в со­временном западном театре?

БРУК. То, что мы ищем, элементарно по сути, но очень трудно достижимо, а именно — как создать простые театраль­ные формы. Формы, которые благодаря своей простоте понятны и вместе с тем полны глубокого смысла. Мы все, думаю, хо­рошо знакомы с таким разделением: «простое», означающее детское и упрощенное, и «сложное», означающее «доступное только для особого интеллектуального слоя». Это определяет извечное различие между элитой и массой.

Настоящее простое просто в том смысле, в каком прост круг, который является вместе с тем наиболее емким симво­лом — ребенок, кошка и мудрец могут каждый обыгрывать его на свой собственный лад. Чистота, которую хотят найти в те­атре, это чистота простых форм — именно этого очень трудно добиться в театре, каким мы его знаем, — простых и поэтому очень доступных, но при этом насыщенных содержанием, кото­рым может полниться только истинная простота.

В этом отношении африканский опыт, мне кажется, по­высил уровень подготовки каждого члена нашей группы. Но этим нельзя поделиться на теоретическом уровне. Если кто-нибудь скажет: «Несправедливо, чтобы опыт, приобретенный маленькой группой людей, оставался исключительно ее достоянием», то я соглашусь с этим. Но таков любой жизненный опыт. Им можно поделиться только тем способом, с помощью которого он был приобретен.

Мы сняли фильм о нашей поездке, он несет в себе что-то из этого опыта. Но по-настоящему опыт можно воспринять, только проделав определенную работу. Мы приобрели свой опыт в ходе нашего путешествия и нашего эксперимента.

 

Мир как консервный нож

Будучи в Африке, я шокировал одного антрополога, ска­зав, что в каждом из нас сидит африканец. Ведь в каждом из нас человеческая сущность реализована лишь частично, завершенное че­ловеческое создание должно заключать в себе всех — и африканца, и перса, и англичанина.

Каждый способен откликнуться на музыку и танцы не только своего, но и других народов, ощутить в себе ответные импульсы на незна­комые движения и звуки. Человек представляет собой нечто большее, чем то, что отводится ему культурой, к которой он принадлежит; куль­турные традиции — это не одежда, согреваю­щая его. Любая культура — всего лишь один из регионов человеческого атласа, глобальная

правда о человеческой сущности остается за ее пределами. Театр способен на своих подмостках показать многое из того, что приблизит нас к познанию правды о человеке.

В последние годы я пытался использовать мир как кон­сервный нож. Я пытался добиться того, чтобы звуки, формы, способ общения, с которыми мы сталкивались в разных странах и континентах, воздействовали на организм актера и, как ве­ликая роль, заставили его выйти за пределы своих очевидных возможностей.

Театральные труппы, как правило, формируются из людей, принадлежащих к одному классу, имеющих общие взгляды и общие устремления. Совсем другого принципа придерживались мы при создании Международного центра театрального иссле­дования: наши актеры не имели никаких общих культурных свя­зей — общего языка, жестов, чувства юмора.

Работу нашу питал целый ряд творческих проблем. Первая из них была связана с природой языка. Мы поняли, что звуковая материя языка является эмоциональным кодом, отразившим те страсти, которые и создали язык. Древнегреческий приобрел такую интенсивную звуковую окраску благодаря тому, что греки были способны испытывать сильные эмоци