Сколько нужно деревьев, чтобы получился лес

Ни Брехт, ни Арто не определяют конечную истину. Каж­дый представляет определенный ее аспект, оп­ределенную тенденцию, и в наше время, воз­можно, их точки зрения выглядят диаметрально противоположными. Идея обнаружить, где, как и на каком уровне эта противоположность ис­чезает, показалась мне очень интересной, осо­бенно в 1964 году, в период между сезоном «театра жестокости»[42] и постановкой пьесы «Марат — Сад».

Во время моей первой встречи с Брехтом (в Берлине в 1950 году, когда мы гастролиро­вали со спектаклем «Мера за меру», который я поставил с артистами Шекспировского мемо­риального театра[43]) мы обсуждали театральные проблемы, и я понял, что не разделяю его точку зрения на различие между иллюзией и не-иллюзией. В «Матушке Кураж» я увидел, что чем больше он старался разрушить нашу веру в ре­альность происходящего на сцене, тем искрен­ней я отдавался иллюзии.

Мне кажется, существует странная и очень любопытная связь между Крэгом и Брех­том. Крэг, задаваясь вопросом «Чего и сколько нужно, чтобы изобразить на сцене лес?», не­ожиданно разрушил миф о том, что для этого необходимы деревья, листья, ветки и все про­чее. И как только этот вопрос был поставлен, появилась возможность при помощи одной палки изобразить на пустой сцене все, что не­обходимо.

Брехт следует этой же логике, касаясь актерской игры. Когда актер получает то, что называют характерной ролью, он считает, что должен использовать все возможные средства, чтобы с честью выполнить поставленную перед ним задачу. Ре­петируя и желая хорошо сыграть роль, он старается извлечь как можно больше из описаний характера действующего лица, имеющихся в тексте. Если актер имеет дело с натуралистичес­кой пьесой, он может себя обмануть и положиться на грим, опущенные плечи, наклеенный нос, «чужой» голос. Когда же у него в руках более богатый текст, скажем, шекспировский, ма­териал роли оказывается более уплотненным. Тут вы одновре­менно видите внешность персонажа, слышите его голос, пони­маете ход его мыслей. Вы также знаете, какие чувства он ис­пытывает. В этом случае все сложнее, все реальнее, поскольку у вас больше информации. Если бы вы были компьютером, то получили бы еще больше информации об этом лице, об этой ситуации.

Чтобы передать всю эту информацию в течение одного вечера — дело в том, что ненатуралистическая пьеса идет при­мерно столько же, сколько и натуралистическая, — актер до­лжен успевать как можно больше в единицу сценического вре­мени. В результате самым сильным средством станет для него упрощение. Скажем, вы играете старого человека — должны ли вы заставлять ваш голос дрожать и к тому же трястись всем телом? Если вы ограничитесь простым обозначением возраста персонажа — не ради самого приема, а ради того, чтобы со­средоточиться на сущности роли — то у вас появится гораздо больше возможностей. Я думаю, именно в этом революция, про­изведенная Крэгом в визуальной сфере спектакля, обнаружи­вает сходство с революцией в актерской игре, произведенной Брехтом.

Но тут есть огромная опасность упрощенного понимания Брехта. Станиславского неверно поняли, и Брехта неверно по­няли, и это непонимание Брехта проявляется в исключительно аналитическом, неимпровизационном, антиактерском подходе к репетиции, когда считается, что можно сесть и умозрительно определить суть сценического отрывка. Суть каждой сцены, ее природа должны быть обнаружены в ходе репетиций. Это всегда поиск с помощью самых разнообразных средств: обсуждая, им­провизируя, нащупывая отдельные детали и проверяя найден­ное, вы неизбежно проходите этап, когда все усложнено, когда вы располагаете чрезмерным количеством материала, который,

в конце концов, должен быть сведен к чему-то простому. Вот тут и важно помнить о настоятельном брехтовском требовании ясности мысли.

Для Арто театр это огонь, для Брехта — ясное видение, для Станиславского — человеческая природа. Почему надо вы­бирать что-то одно?

 

Это случилось в Польше

Я впервые встретился с Яном Коттом в ночном клубе в Варшаве. Была полночь. Он был зажат в толпе дико возбужденных студентов. Мы сразу по­дружились. На наших глазах по ошибке была арестована красивая девушка. Ян Котт бросил­ся на ее защиту, и далее последовал вечер, полный приключений, который привел Котта и меня в главное управление польской полиции, где мы пытались освободить девушку. И только когда темп развития событий несколько замед­лился, я вдруг заметил, что полиция называет моего друга «профессор». Звание «профессор» не вязалось с ним. «Профессор чего?» — спро­сил я, когда мы шли по молчащему городу. «Драмы», — ответил он.

Я рассказываю эту историю, чтобы обра­тить внимание читателя на особенность автора книги «Шекспир, наш современник», книги, по-моему, уникальной. Перед нами человек, пишу­щий об отношении Шекспира к жизни на ос­нове своего собственного опыта. Этот опыт и знание елизаветинской эпохи позволяют ему с уверенностью предположить, что каждый его читатель в какой-то момент жизни окажется разбуженным среди ночи полицией. Поэтому, рассуждая на тему о политическом убийстве, он дает волю своей фантазии и представляет себе, что режиссер, разговаривая на эту тему с артистами, может начать так: «Тайная орга-

низация готовит акцию... Ты пойдешь к человеку X и принесешь ящик гранат в дом номер 12». Хотя миллионы слов, написанных о Шекспире, почти исключают возможность сказать о нем нечто новое, подобное восприятие материала является уникальным.

Работы Котта глубоки, содержательны, его исследования серьезны и точны, они научны без наукообразности. Читая их, понимаешь, как редки случаи, когда историк описывает про­шлое, опираясь на свой собственный опыт. Очень жаль, что человеческие и политические страсти, представленные Шекспи­ром, большей частью исследуются далекими от жизни затвор­никами за увитыми плющом дверями.

В отличие от них Котт — истинный елизаветинец. Для него, как и для Шекспира и его современников, мир плоти и мир духа неразделимы. Они напряженно сосуществуют в одной оболочке: у поэта ноги стоят на грязной земле, но глаза смотрят в небо и в его руке — кинжал. Всякий живой процесс проти­воречив. Поэзия — волшебство, рождающееся из грубой про­тиворечивой реальности. Это парадокс, его не надо оспаривать, с ним надо считаться.

Шекспир — современник Котта, Котт — современник Шекспира, он говорит о нем просто, без посредников, и в его книге — свежесть свидетельства о жизни «Глобуса», можно ска­зать, сиюминутность ощущений, подобных тем, что возникают от просмотра нового фильма. Для науки это ценный вклад, для театра — бесценный. В Англии, где, казалось бы, можно наи­лучшим образом представить нашего величайшего автора, воз­никает проблема соотнесения его произведений с жизнью. У английских актеров есть мастерство и чувство, но они сторо­нятся серьезных вопросов. Те же молодые актеры, которые по­нимают остроту проблем, поставленных жизнью, сторонятся Шекспира. Не случайно наши актеры на репетициях находят интриги, бои и жестокие финалы «легкими» — у них уже нара­ботаны определенные, для них бесспорные, приемы изображе­ния тех или иных ситуаций. Настоящие же трудности возникают у них, когда дело доходит до речи и стиля, вещей очень су­щественных. Слово и образ будут живыми, если они опираются на личный опыт актера. В свое время Англия, став викториан­ской, утратила почти все черты елизаветинского времени; се­годня же она являет собою странную смесь елизаветинского и викторианского миров. Это открывает нам возможность нового понимания Шекспира, хотя еще существует старая тенденция затуманивать его и романтизировать.

В наши дни именно в Польше с ее беспорядками, неус­тойчивостью, напряженностью, духовными поисками и озабочен­ностью социальными проблемами больше, чем где бы то ни было, обнаруживается то, что делало жизнь елизаветинца столь страшной и одновременно духовно богатой и возвышенной. По­этому вполне естественно, что именно поляк указывает нам новые пути познания Шекспира.

 

Удар Петера Вайса

Для того, чтобы пьеса казалась похожей на жизнь, в ней должно быть постоянное движение в двух встречных направлениях — между обществен­ным и индивидуальным взглядом на жизнь, иными словами, между частным и общим. Такое движение есть, например, в пьесах Че­хова. Он фокусирует наше внимание на эмо­циях отдельного человека, чтобы тут же вы­явить точку зрения определенной социальной группы. Важно еще и взаимопроникновение и взаимодействие внешних и скрытых от нашего глаза сторон жизни. Если в пьесе содержится такое взаимодействие, ее ткань становится не­измеримо богаче.

Кино с самого начала своего существо­вания открыло принцип смены точек зрения, и зрители во всех уголках мира без особого труда усвоили грамматику общего и крупного планов. Нечто подобное открыли в свое время Шекспир и елизаветинцы. Желая сократить психологическое расстояние между сценой и зрительным залом, они использовали взаимо­действие поэзии и прозы, низкого и высокого стилей речи, допуская их постоянное взаимо­проникновение. Именно это свойство поразило меня в пьесе Петера Вайса «Марат — Сад», когда я впервые прочел ее.

В чем разница между слабой и хорошей пьесой? Мне кажется, есть простой критерий

для оценки. Играемая пьеса рождает поток впечатлений: какие-то вспышки, обрывки информации, всплески чувств, волнующие зрителей. Хорошая пьеса посылает много таких эмоциональных сигналов, иногда несколько сигналов одновременно, часто они толпятся, теснят и перекрывают друг друга. Рассудок, чувства, память, воображение — все приходит в движение. В слабой пьесе впечатления тщательно распределены во времени, они неторопливо следуют друг за другом, и в паузах сердце может поспать, пока разум бродит по коридорам дневных огорчений и мыслей об обеде.

Главная проблема театра заключается сегодня именно в этом: как уплотнить пьесы жизненным опытом? Великие фило­софские романы часто намного объемнее триллеров — более значительное содержание требует большего количества стра­ниц; пьеса же, будь она блестящей или слабой, имеет примерно одну и ту же продолжительность. Шекспировские пьесы неиз­менно привлекают своей смысловой насыщенностью. Достига­ется это благодаря гениальности автора. Но не только. У Шек­спира — особая драматургическая техника. Открытое простран­ство сцены и стихотворный текст позволяют ему отсечь ненуж­ные детали и лишние бытовые подробности: вместо них он на­полняет сцену звуками и мыслями, идеями и образами, что де­лает каждое мгновение пьесы поразительно динамичным.

Сегодня мы ищем технику двадцатого века, которая могла бы предоставить нам такой же простор для выражения содер­жания. Как это ни странно, но стихи на сцене перестали быть той универсальной силой, какой они были во времена Шекспи­ра. Однако нашелся другой прием. Открыл его Брехт. Этот новый прием невероятной выразительности весьма приблизи­тельно называется «отчуждением». Отчуждение — это искусство отстранения действия на некоторую дистанцию, так, чтобы о нем можно было судить объективно и видеть, как это действие соотносится с миром, или, скорее, с мирами, окружающими его. Пьеса Петера Вайса является огромным вкладом в театр отчуждения и открывает в нем новые перспективы.

Брехтовская идея «дистанцирования» долгое время про­тивопоставлялась театральной концепции Арто — его театру не­посредственного, жестокого и субъективного опыта. Мне никог­да не казалось это правильным. Я считаю, что в театре, как и в жизни, существует постоянный конфликт между впечатлениями и суждениями — иллюзия и разочарование напряженно сосу­ществуют друг с другом и неразделимы. Это то, чего достигает

Петер Вайс. Начиная с заглавия («Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное под руководством господи­на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне»), все в пьесе рассчитано на то, чтобы сначала дать зрителю в зубы, затем окатить его холодной водой, затем заставить его сообразить, что с ним случилось, затем ударить его в пах и снова привести его в чувство. Это не совсем Брехт, но и не Шекспир, однако это очень в елизаветинском духе и в духе нашего времени.

Вайс не только использует идею тотального театра, пред­полагающего воздействие на зрителя всеми средствами выра­зительности. Его сила не только в количестве применяемых ин­струментов — она прежде всего в дисгармонии стилей. Смысл разыгрываемого действия проявляется благодаря замещению средств: серьезное играется как комическое, возвышенное как площадное, поэтическое как вульгарное, интеллектуальное как физическое, абстракция оживляется сценическим образом, на­силие освещается холодным потоком мысли. Нити мысли про­низывают пьесу в разных направлениях, и в результате возни­кает очень сложная форма. Как и у Жене, это зал зеркал, и нужно одновременно смотреть во все стороны, чтобы понять авторский смысл.

Один лондонский критик нападал на пьесу за то, что она представляет собой модный коктейль, составленный из лучших театральных ингредиентов — Брехта, дидактики, театра абсурда и театра жестокости. Этим он хотел принизить достоинства пьесы Вайса, я же воспринимаю это как похвалу. Вайс понимал потребность в таких средствах выразительности и знал, как их использовать. В его пьесе они приобрели новое качество. Не-переработанные заимствования приводят к невнятности. Вайс, однако, написал сильную пьесу, ее замысел поразительно ори­гинален, ее контуры четки и точны. На основе личного опыта могу сказать, что сила воздействия спектакля находится в пря­мой зависимости от богатства материала для творческого во­ображения. Оно в свою очередь возникает в результате одно­временной работы на разных уровнях воздействия. Этой одно­временности воздействия Вайс достигает благодаря смелому использованию разных, противоречащих друг другу театральных приемов.

Политическая ли это пьеса? Вайс говорит, что она мар­ксистская, но это утверждение вызвало немало толков. Безус­ловно, она не полемична, поскольку она ничего конкретного не доказывает и не содержит морали. Безусловно, ее призмати-

ческая структура такова, что вы не обнаружите сформулированной идеи в последней реплике. Идея пьесы — это сама пьеса, ее нельзя свести к обыкновенному лозунгу. Пьеса решительно говорит о необходимости революционных изменений. Она рассказывает о жестокой человеческой ситуации и задает зрителю тревожащий вопрос.

«Важно, чтобы ты сам тянул себя вверх за волосы. Чтобы сам себя вывернул наизнанку и посмотрел на мир свежим взглядом» (Марат).

Напрашивается вопрос: как? Вайс мудро отказывается от­вечать на него. Он заставляет нас здраво отнестись к проти­воположностям и трезво посмотреть на противоречия. Он ос­тавляет нас ничем не защищенными. Он ищет смысл, а не фор­мулирует его, и снимает с себя ответственность за поиски от­ветов, отсылая нас туда, где их следует искать. Не у драма­турга, а в нас самих.

III ПРОВОКАЦИИ

 

Манифест шестидесятых

Культура никому еще не приносила добра. Ни одно про­изведение искусства пока еще не сделало че­ловека лучше.

***

Чем ближе люди к варварству, тем боль­ше, оказывается, они ценят искусство.

***

Строить репертуар только на классичес­ких пьесах — дело бессмысленное. В духовном отношении нет особой разницы в том, ставите ли вы Ибсена или мюзикл.

***

Проблема не в том, что мы хотим разв­лекательности, а как раз в том, что мы ее не

хотим. Если бы зрители настаивали только на развлекательнос­ти, то: а) театры мира раз и навсегда опустели бы и б) начали бы ставить гораздо более серьезные произведения.

***

Проклятие Стратфордского театра в том, что он всегда полон. Люди одинаково аплодируют и худшим, и лучшим спек­таклям. Почему они не требуют, чтобы их развлекали? Мы бы тогда были вынуждены больше заботиться о смысле.

***

Говорить о высокой нравственности — дело пустое. Никто не знает, какие нравственные ценности были у Шекспира. Се­годня мы можем судить об этом только по тому, что находим в его текстах. Ни один шекспировский текст не дает гарантии, что мы заставим зрителя плакать или что он станет более тон­ким человеком.

***

Когда кто-нибудь говорит: «Я не был растроган», что дает ему основание принимать свое восприятие за надежный счетчик Гейгера? Всегда найдется критик, который заявит, что он не растроган. И, может, он прав.

***

Рассудочность — это бессмыслица. Мы растим поколение артистов, которые боятся крайностей. Наигрыш пуст, натура­лизм скучен, поэтому артист с умным видом болтается где-то посредине. Да, искра высекается посредине, но чтобы ее вы­сечь, актер должен побывать на противоположных полюсах.

***

Актер не имеет права ограничиваться в роли только тем, что он понимает; иначе роль, таящую загадку, он будет подго­нять под свой уровень. Он должен дать роли возможность от­крыть в нем то, чего он не смог бы открыть один.

***

«Берлинер ансамбль» — лучшая труппа в мире. У них ис­ключительно длинный репетиционный период. В Москве неко­торые спектакли репетируют по два года, и они ужасны. Однако это отнюдь не доказывает, что долго репетировать — плохо.

***

Когда сюрреалисты говорили о встрече зонтика со швей­ной машиной, они тем самым определяли суть явления. Пьеса — это встреча противоположностей. В этом и состоит театральная гармония. Уют — это диссонанс.

***

Если спектакль не выводит нас из состояния равновесия, то равновесие теряет вечер, проведенный в театре.

***

Если пьеса подтверждает то, что мы уже хорошо знаем, то от нее нет пользы. Хотя, конечно, она может подтвердить нашу веру в то, что театр помогает нам видеть лучше.

***

Социальный театр умер и похоронен. Конечно, общество нуждается в срочных переменах, но давайте, по крайней мере, будем использовать для этого подходящие инструменты. Теле­видение, например, может быть действенным средством; ис­пользовать же спектакль для борьбы против войны — все равно что в Грецию ехать на такси.

***

Социальный театр никогда не может быстро ухватить суть дела. Время, которое он тратит на иллюстрирование, заставляет его упрощать аргументы, на что справедливо указывают его противники. «Берлинер ансамбль» взял Лондон штурмом. Что останется в нашей памяти: мастерство или смысл?

***

Надо обращаться к Шекспиру. Все примечательное, что есть в Брехте, Беккете, Арто, все это есть в Шекспире. Для того, чтобы идея осталась в нашей памяти, мало ее только назвать: она должна обжигать нашу память. Гамлет — такая идея.

***

Останется ли в нас тот след, по которому мы сможем восстановить спектакль в нашей памяти? Скажем, через десять лет. Это испытание на стойкость. Такой след — как кислотный ожог, он образует силуэт — не просто картину, а образ с эмо­циональным и интеллектуальным зарядом. По этому твердому зернышку можно восстановить смысл всего произведения. При­меры:

Матушка Кураж тащит телегу, двое бродяг сидят под де­ревом, танцующий сержант[44].

***

В Шекспире есть эпический театр, социальный анализ,

самоанализ героев, доведенная до ритуальности жестокость. Но все это не синтезируется, не живет в согласии. Все находится в состоянии противоречия, в непримиримом сосущество­вании.

Нет смысла растаскивать по кускам шекспировские цен­ности и раздавать их драматургам, как игральные карты. Дра­матург, обладающий шекспировским чувством истории, но не способный проникнуть во внутренний мир героев, так же мертв, как и режиссер, умеющий поставить зрелище, не вкладывая в него смысла.

Тем не менее нам почему-то до смерти надоел Шекспир. Мы уже пересмотрели все его неизвестные пьесы. Сколько можно жить на воскрешении шедевров!

Что правда, то правда — шекспировский театр нельзя возродить с помощью имитации. Как только мы решаем, что будем использовать шекспировские приемы, мы уже на ложном пути. Мертвый человек движется, а мы остаемся на месте. Со­временные сценические приемы уже заплесневели, как старо­модный занавес.

***

Не метод Шекспира занимает нас. Нас интересует его честолюбивое желание. Желание подвергать сомнению деятель­ность людей и общества и соотносить все это со смыслом человеческого существования. Квинтэссенция и прах.

***

Мне казалось, что я знаю каждую фразу из советов Гам­лета актерам. На днях я словно впервые услышал слова «вся­кому веку и сословию — его подобие и отпечаток...»[45] Каковы же подобие и отпечаток нашего века?

Интересно ли это кому-нибудь?

Почему?

***

Мы можем говорить о проблемах жилья по телевидению, о небесах — в пустых церквях. В театре можно задаться во­просом, почему стоит жить в доме и хотим ли мы попасть на небеса. Где еще можно об этом говорить? В еженедельных журналах мы можем говорить о сокращении рабочих часов и о свободном времени. Если в театре не подумать о том, как мы

проводим наше свободное время, где же еще это делать? В психиатрической больнице?

***

Испытывают ли драматурги какие-нибудь страхи? Если нет, они — счастливые люди, пусть откроют секрет, как им удается их избежать. Если же у них они все же есть, пусть заглянут в глубь этих страхов. Если они осмелятся копнуть еще глубже, за пределами психологических переживаний, они обнаружат там вулкан.

Если они просто опишут этот свой вулкан, они потянут нас назад в средневековье. Если они вынесут его на свет об­щества, то имеет смысл посмотреть на его извержение.

***

В Париже понятие «репетиция» обозначается словом, из­начальный смысл которого — «повторение». Трудно придумать более убийственное саморазоблачение театра. В Париже есть труппа, которая называется Theatre Vivant — Живой театр. Луч­шего названия не придумать. «Живой» вместе с тем — весьма расплывчатое слово, оно ничего не означает; для того, чтобы оно было конкретным, надо каждый раз наполнять его новым смыслом.

***

Слава Богу, наше искусство быстротечно. По крайней мере, мы не прибавляем хлама в музеи. Спектакль, сделанный вчера, сегодня обречен на провал. Если мы это понимаем, мы можем всегда начинать с азов.

 

Театр жестокости

Мы провели большую часть 1965 года, работая с малень­кой группой актеров за закрытыми дверями. Те­перь, показывая некоторые из наших экспери­ментов публике, мы называем эти спектакли «Театром жестокости», отдавая дань уважения Арто. Арто пользовался словом «жестокость», не имея в виду садизм, он призывал нас к более жесткому, или, если следовать за Арто, безжалостному по отношению ко всем нам театру.

Данная программа[46] представляет собой коллаж, своего рода ревю, состоящее из выстрелов наугад, выстрелов по даль­ним мишеням. Это не набор каких-то текстов; мы не пытались представить новые литературные формы для театра. Это не ли­тературный эксперимент. Так как мы остро ощущали, что не­которые важные источники театральной выразительности оста­ются не использованными, Чарлз Маровитц[47] и я решили собрать группу актеров и актрис и изучить эти проблемы.

Для того, чтобы театр как явление культуры оставался здоровым, он должен, на наш взгляд, состоять из трех частей: национального театра, существующего за счет регулярных пос­тановок старой и современной классики; музыкальной комедии, с ее живостью, способностью с помощью музыки дарить ра­дость и отдохновение, с ее яркими красками и смехом, которые в данном жанре самоценны; экспериментального театра. Пос­ледний пострадал сегодня больше всего, из-за того что многие актеры уходят в спектакли, имеющие коммерческий успех. В музыкальном искусстве есть свои авторы конкретной музыки, есть произведения серийной и электронной музыки, которые опережают свое время, но вместе с тем прокладывают дорогу будущим молодым музыкантам. То же самое происходит в жи­вописи, где из многих экспериментов в области формы, про­странства, абстракции, наиболее популярным оказывается поп-искусство. А где поиски нового в театре? Конечно, драматурги, сидя за своими пишущими машинками, могут исследовать новые формы и искать новые пути в литературе для сцены, и иногда даже находить место для постановок своих произведе­ний. Но где те, пусть даже порой терпящие неудачу, экспери­менты, которые могут подсказать актерам и режиссерам, как уйти сегодня от статичных, застывших и часто неадекватных сценических форм?

Для того чтобы предстать перед новой публикой с новыми художественными идеями, мы должны прежде всего быть му­жественными и смириться с тем, что в театральных залах будут пустые места.

Ведь критерием успеха в нашем театре до сих пор яв­ляется количество зрителей. Даже лучшие из наших импреса­рио, наших актеров, режиссеров и писателей искренне полага­ют, что это самое верное мерило, и совершенно серьезно счи­тают, что успешный спектакль должен, по крайней мере, окупить затраты. Так часто и происходит, и это хорошо. Ведь в нашей театральной системе каждый театр должен, по крайней мере, сводить концы с концами, потому что ни один человек, каким бы идеалистом он ни был, не может позволить себе работать в убыток. Поэтому, когда все вокруг хотят лишь делать деньги и говорят: «Мы заинтересованы только в прибылях», лучшее, что можно услышать от человека, который согласен помочь те­атру, это: «Я хочу покрыть расходы». Но и это неверно. Театр, который хочет всегда покрывать расходы — тупиковый театр.

Королевский шекспировский театр стал спонсором нашего эксперимента. Так как у нас театр маленький, средств спонсора должно вполне хватить, даже если не будет продано ни одного билета. В этих условиях неудача будет означать бесперспек­тивность театра такого рода или необходимость резко ограни­чить эксперимент каким-то одним направлением.

Арто нашел подтверждение своим теориям в восточном театре, в культуре Мексики, в мифах греческих трагедий, но прежде всего — в елизаветинском театре.

Елизаветинский театр создает драматургическое прост­ранство, которое позволяет свободно двигаться между внешним и внутренним мирами. Сила и магия шекспировских текстов за­ключается в том, что они показывают человека одновременно во всех его ипостасях. В свою очередь, мы можем идентифи­цировать себя с персонажем или держаться от него на рассто­янии, погружаться в иллюзию или отказываться от нее; прими­тивная ситуация может растревожить наше подсознание, в то время как наш разум будет фиксировать, комментировать, раз­мышлять. Мы сливаемся с происходящим эмоционально, субъ­ективно и в то же время оцениваем смысл того, что видим, с общественной точки зрения, объективно. Поскольку повседнев­ная жизнь людей есть результат исторического развития об­щества, корни которого в далеком прошлом, то поэтический язык и ритуальное использование ритма открывают нам те сто­роны жизни, которые на поверхности не видны.

Вместе с тем, изменяя ритм, неожиданно переходя на прозу, пользуясь диалектом и обращаясь с репликами непос­редственно к публике, Шекспир напоминает нам о том, где мы

находимся, и таким образом возвращает нас в устойчивый и знакомый мир, в котором, в конце концов, все достаточно про­сто и ясно. Его герои — это люди сложной организации: с одной стороны, они погружены в свою хрупкую и динамичную внутреннюю жизнь, с другой — они вполне определенные и узнаваемые характеры.

Главным средством выражения у Шекспира был стих, бо­гатый и живой, созревший в исключительно благоприятное время, когда английский язык обрастал плотью и входил в эпоху своего Ренессанса. Все последующие попытки достичь шекс­пировских результатов посредством обращения к белому стиху потерпели неудачу.

С определенной точки зрения «жестокость» Арто можно рассматривать как попытку добиться другими способами шекс­пировского разнообразия средств выразительности, и наш эк­сперимент, для которого работа Арто служила скорее трампли­ном, чем образцом для подражания, может тоже истолковывать­ся как поиск такого же гибкого и пронзительного театрального языка, как у елизаветинцев.

Наш поиск ведется с оглядкой на два значительных яв­ления — Жарри[48] и Арто. Жарри, эта утонченная сила разруше­ния, вытащил французскую литературу из символизма конца века в эпоху кубизма. Отрывки из его хаотичного и непристой­ного шедевра «Король Убю» используются нами в этом поиске как повод для импровизации, чтобы среди прочего продемон­стрировать, что эксперимент не обязательно исключает юмор. Арто представлен первым исполнением единственной части его теоретического наследия, написанной им в форме диалога и названной «Брызги крови».

Этот поток жестокости исследуется затем с помощью спе­циально написанных текстов, показа репетиций и упражнений или дискуссий о взаимоотношениях театра и кино, театра и звука. Во всех этих опытах мы исследуем проблемы напряжен­ности и импровизационности действия, а также возможности использования самых различных средств выразительности.

Продолжая наши исследования, мы взялись за самую большую из всех экспериментальных работ — «Гамлет». Нам

показалось естественным, исследуя коренные проблемы театра в программе, осуществление которой началось в январе 1964 года, отметить четырехсотлетие Шекспира работой над одной из его пьес.

Почему мы показываем этот эксперимент публике? Потому что любой театральный эксперимент остается незавершенным без зрителей, потому что нам нужны их реакции, потому что мы хотим увидеть, в какой точке мы сходимся. Нам надо про­верить и их реакции, и собственные действия.

Этот показ — не смотрины для тех, кто ищет будущих звезд, наша группа надеется, что ее оценят по существу про­деланной работы. Она не претендует на сенсацию, она надеется дать толчок дискуссии.

Мы представляем нашу программу в тот момент, когда все театральные условности ставятся под сомнение и правил больше не существует. Исходя из того, что смута и сложность нашей жизни в 1965 году должны заставить нас подвергнуть сомнению все устоявшиеся формы, наша группа подвергла бес­пощадному анализу один за другим все театральные элемен­ты — сюжет, композицию, характеры, приемы, ритм, кульмина­цию, эффектные сцены, пышные финалы.

Что дальше?

 

Театр не может быть чистым

Даже когда наш театр бывает серьезным, он все-таки не становится достаточно серьезным. Что мы подразумеваем под словами «правдивый», «ре­альный», «естественный»? Мы ими пользуемся как щитами, чтобы нас не вывел из состояния равновесия накопленный театром опыт. Потому что этот опыт был бы для нас настолько бо­лезненным и странным, что показался бы «не­реальным», «неправдивым», «неестественным».

Время от времени театр осознает свою банальность, и тогда вспоминают такие слова, как «поэзия». Раздаются вопли: «А трагедия?»,

«А катарсис?», «Куда подевались поэты?» И что

происходит? Начинаются элитарные, келейные, священные по­иски высоких и секретных ценностей — поиски, которые кажут­ся увлекательными и благородными, пока кто-нибудь не разра­зится смехом и не окатит их холодным душем здравого смысла.

Наша единственная надежда — на крайности, на соеди­нение противоположностей, так, чтобы разрушению условнос­тей, которые прикрывают страхи и боли, сопутствовал смех, так, чтобы исследованию категорий времени и сознания, риту­алов жизни и смерти сопутствовало выявление грубой плоти жизни и бытия. Театр — это желудок, в котором пища превра­щается в равнозначные величины: экскременты и мечты.

1960-е

 

США — значит вы,
США — значит мы

Королевский шекспировский театр использует обществен­ные деньги, чтобы поставить спектакль об аме­риканцах, воюющих во Вьетнаме. Этот факт на­столько взрывоопасен и вызвал столько проти­воречивых суждений, что требует некоторых по­яснений.

Бывают периоды, когда меня тошнит от театра, когда его искусственность ужасает, хотя я и признаю, что формализованность театра яв­ляется его силой. Спектакль «Мы» возник как реакция на войну во Вьетнаме — актеры уви­дели, что Вьетнам погружает их в более ос­трую, более актуальную ситуацию, чем любая из готовых пьес. Театр в том виде, в каком он сегодня существует, оказывается не в состоя­нии говорить о больных темах, которые в оп­ределенный момент властно захватывают и ак­теров, и зрителей. А здравый смысл никак не позволяет нам согласиться с тем, что войны, ушедшие в историческое прошлое и описанные старыми словами, более актуальны, чем те, ко­торые идут на наших глазах, что можно спо­койно рассуждать о зверствах прошлых веков и не замечать тех, что совершаются сегодня.

Толчком к созданию спектакля послужила наша потреб­ность откликнуться на вызов, который бросала нам ситуация во Вьетнаме. Мы знали, что нет произведения о Вьетнаме, готового к воплощению на сцене. Мы также понимали, что нельзя пойти к драматургу, дать ему какую-то сумму денег и сказать: «Мы заказываем вам, как товар в магазине, вот такой-то шедевр о Вьетнаме». Поэтому нам оставалось либо ничего не делать, либо сказать: «Давайте начнем!»

Двадцать пять актеров и команда авторов принялись изу­чать ситуацию во Вьетнаме, и это заняло несколько месяцев. За пятнадцать репетиционных недель актеры сумели глубоко погрузиться в проблемы Вьетнама. И нам стало ясно, для чего нужны были эти долгие недели работы. Дело в том, что любой спектакль (это справедливо для всех форм театра) дает вам, зрителям, определенную возможность — нанять актера, вашего слугу, для того, чтобы он проделал тщательную работу и вы смогли бы в течение короткого времени в концентрированной форме получить то, что он собирал в течение долгого времени. Актер становится фильтром, пропускающим через себя этот приводящий в замешательство хаос материала, и, вновь и вновь обращаясь к Вьетнаму, соотносит изученное с тем, что он мог бы испытать сам. В конечном счете он в течение трех часов проживает эту вьетнамскую ситуацию вместе с вами.

Меня спрашивают, не кажется ли мне неожиданной пос­ледовательность спектаклей, сделанных нами, — от «Лира» к «Мы». Нет, неожиданное в другом: в том, как изменилось все в наших этюдах и импровизациях. Десять лет назад было бы очень трудно собрать группу актеров и импровизировать с ними на какую-нибудь тему, мы бы тут же натолкнулись на нежелание английского актера пускаться в то, что выходит за рамки уста­новленного. Сегодня же я удивляюсь тому, как легко артисты откликаются на любое предложение и с какой погруженностью и увлеченностью сочиняют и играют даже страшные сцены пыток, зверства, насилия и сумасшествия. Подкупает та лег­кость, с которой начинается и развивается каждая импровиза­ция.

Когда артисты молча сидят в финале спектакля «Мы», они тем самым вновь и вновь задают всем нам вопрос: каково наше отношение к тому, что происходит с нами и с миром, нас ок­ружающим? Финал спектакля «Мы», безусловно, не является, как многие это восприняли, обвинением или упреком публике

со стороны актеров. Актеры всерьез озабочены собой — им важно исследовать и выявить то, что их пугает и в них самих.

Спектакль «Мы» ни на что не претендовал. Он возник из экспериментальной лабораторной работы; иначе говоря, он вырос из попыток исследовать конкретную проблему.

Вопрос заключается в следующем: как театр может от­кликнуться на события, происходящие в мире? Но вслед за этим встает и другой вопрос: а зачем театр должен на них откли­каться? Возникло много ответов, которые мы не приняли. Мы отказались от идеи театра как документального телевидения, театра как лектория, театра как средства пропаганды. Мы от­вергли все это, потому что соответствующая работа велась и без нас, средствами, более пригодными для этой цели, — с помощью телевидения, газет, плакатов и книг, изданных мас­совыми тиражами. Нас не интересовал театр факта.

Нас интересовал театр конфронтации. Что сталкивается с чем, кто сталкивается с кем в текущих событиях? Отвечая на эти вопросы, приходишь к па