Vi заполнить пустое пространство

 

Пространство как средство

Мне не нравится это пространство. Вчера в это время мы были в Каракасском университете и играли под деревом; сегодня мы играем «Убю» в раз­валившемся, заброшенном кинотеатре, и это пространство прекрасно. Вы пригласили меня принять участие в конференции по вопросам театрального пространства, которая проходит в сверкающем ультрасовременном зале, и мне не по себе. Я спрашиваю себя: почему?

Мне кажется, мы сразу можем сказать, что это пространство — трудное. Ведь для нас главное — найти живой контакт друг с другом. А если такого контакта нет, то все теоретичес­кие построения останутся пустым звуком.

Я полагаю, что в основе театра лежит

потребность людей устанавливать новые и близкие отношения друг с другом. А вот сейчас, когда я оглядываю это помещение, мне кажется, что все держатся на некотором расстоянии друг от друга. Если бы мне пришлось играть на этой сцене, то пре­жде всего мне пришлось бы преодолевать это расстояние. Ра­ботая в самых разных условиях, мы поняли важный принцип — меньше всего надо беспокоиться об удобстве зрителей. Вот вы сейчас сидите удобно, но если я захочу что-то сказать и вы­звать у вас мгновенную реакцию, мне придется говорить очень громко и посылать заряд энергии сидящим далеко в конце зала через много рядов. Даже если бы мне удалось это сделать, все равно реакция была бы замедленной, ее бы задерживали пустоты между сидящими. Пустоты эти являются частью архи­тектурного замысла. Поскольку это здание построено недавно, в нем запланировано определенное количество мест, располо­женных в определенном порядке. Кроме того, в новых зданиях действуют все более строгие противопожарные правила. Так или иначе, негостеприимность этого помещения заставляет меня напомнить о том, что отличие живого пространства от мертвого определяется, помимо прочего, и характером разме­щения зрителей в зале.

В ходе наших экспериментов мы установили, что публика никогда не страдает от отсутствия удобства, если ее увлекает игра. Сейчас все сидят в удобных креслах, но таких удобных, что в них можно уснуть.

В пространстве, подобном этому, возникает сложная про­блема расстояния. Стараясь разместить как можно больше зри­телей, их приходится рассаживать так, что они смотрят друг другу в затылок. Однако, согласитесь, это не самая интересная часть тела вашего соседа.

Тут возникает еще одна вещь. Сказанное мной распрос­траняется по залу медленно не только из-за синхронного пе­ревода, но и из-за того расстояния, которое должен преодо­левать мой голос. Если бы я был актером, это расстояние вы­нудило бы меня говорить медленнее, более эмоционально, менее импровизационно. Если бы мы находились ближе друг к другу, совсем рядом, наше общение было бы более динамичным.

Совершенно бесспорно, что пространство диктует опре­деленные условия, поэтому мы так или иначе платим за наш выбор пространства.

Предположим, нам предстоит играть в этом зале. У нас

есть две возможности. Одна из них — поместить актеров не­много выше зрителей, что сразу же изменит характер нашего общения. Смотрите, если я заберусь на этот стол, вы все бу­дете смотреть на меня снизу вверх. Я становлюсь суперменом, загадочным существом, смотрящим вниз на публику, как поли­тический деятель, произносящий речь. Возникают насильствен­ные, искусственные отношения, характерные для театра уже не одну сотню лет.

Другая возможность — поместить актеров на одном уров­не со зрителем. Давайте я попробую. Видите? Нет, не видите, и большинство зрителей ничего не будет видеть. Возможности моих контактов сужаются до небольшого количества людей — они могут возникнуть, например, вот с тем человеком в очках, сидящим близко, или с тем, что стоит у зеркала, или с жен­щиной, сидящей на полу слева от меня. У остальных будут без­участные лица людей, «выпадающих» из происходящего. И это не ваша вина — способ размещения актеров и зрителей сужает возможности их общения.

Есть как будто еще одна возможность — приподнять си­дения зрителей. Беглый взгляд на этот зал убедит нас в том, что это бесполезно, потому что, хотя зал имеет глубину, у него нет необходимой высоты; иными словами, число зрителей, ко­торых можно «приподнять», будет очень небольшим.

Тем не менее, если мы все же поместим зрителей чуть выше актеров, ситуация изменится. Если вы будете смотреть на действие немного сверху, установятся новые взаимоотноше­ния с артистами, и изменится самый смысл происходящего. Очень важно понять закономерность этого изменения.

В Англии, стране, где никогда не существовало нацио­нального театра как института, наконец было решено — из чув­ства национальной гордости — создать таковой. Я оказался членом комитета, который отвечал за архитектурный проект. На наших первых совещаниях задавались вопросы типа: «Какой угол к плоскости должен образовывать идеальный партер?» Я отвечал: «Не занимайтесь проектированием, оставьте матема­тические расчеты и чертежные доски. Вместо этого посвятите три месяца или полгода общению с людьми самых разных профессий — понаблюдайте за ними на улице, в ресторанах, в моменты, когда они ссорятся. Будьте прагматичны, сядьте на пол и посмотрите наверх, заберитесь как можно выше и пос­мотрите вниз, сядьте в конце зала, в середине, в первый ряд.

Из опыта, который вы приобретете, вы сможете сделать науч­ные выводы».

Мы могли бы сделать нечто подобное в этом помещении. Например, если я отойду от микрофона и буду посылать звук, он не будет приятным, в нем не будет теплоты, потому что устройство зала, качество потолка и стен лишают жизни слова и звуки. Мы находимся в современном, гигиенически безупреч­ном зале, делающем звук стерильным. Кинотеатр в Каракасе, где мы играем, в этом отношении лучше, так как его железо­бетонные стены способствуют большей вибрации. А место во Франции, где мы играли на прошлой неделе, — еще лучше, потому что это театр на открытом воздухе с каменным полом, который создает исключительный резонанс.

Важно посмотреть на проблему пространства не с отвле­ченной научной точки зрения, а с практической — как исполь­зовать его для театрального зрелища.

Если бы нашей единственной целью была точная передача текста и его смысла, мы поставили бы здесь несколько пере­городок и собрались бы все в небольшом пространстве, так чтобы актеры могли говорить быстро и держать всех зрителей в поле своего зрения. Хотя акустика здесь не самая лучшая и трудно добиться романтического звучания, тем не менее играть было бы можно. Такое пространство мы бы назвали «функцио­нальным».

Затем мы должны были бы изучить его функциональные возможности. Это помещение оказалось бы неподходящим, на­пример, для «Эдипа», где нужны голоса низкого регистра. Если же мы захотели бы создать в спектакле атмосферу холодного белого мира, то данное пространство было бы идеальным. А вот дать волю воображению и погрузить зрителя в мир фанта­зии в этом помещении было бы опять-таки трудно.

Конечно, мы бы могли переделать зал, пригласив для этого художника. Но тогда возникает вопрос: почему бы не иг­рать в обыкновенном театре? Проблема взаимоотношения между спектаклем и местом представления — относительная. Стоит нам изменить организацию пространства, и проблема ис­чезнет.

В любом игровом пространстве есть вещи, которые по­могают, и вещи, которые мешают. Точно так же, как и вне стен театра.

Когда мы покидаем пространство театрального помеще­ния и выходим на улицу, на природу, устраиваемся в гараже,

в конюшне или в каком-нибудь другом месте такого рода, вы­ясняется, что все они имеют свои преимущества и свои недо­статки.

Преимущество заключается в том, что тут сразу же уста­навливаются определенные отношения между актерами и внеш­ним миром, чего не получается в других обстоятельствах. Это сообщает театру новое дыхание. Переходя в другое простран­ство, мы предлагаем публике отказаться от привычных навыков, а это очень важно для драматического искусства.

Важнейшим моментом, который необходимо всегда учи­тывать и который определяет отличие одного пространства от другого, является вопрос организации зрительского внимания. Мы по-разному смотрим на происходящее на сцене и в реаль­ной жизни. Театральное действие может быть подобным или идентичным реальной жизни, но благодаря определенным ус­ловиям сцены и организации действия наше внимание на спек­такле всегда будет более острым и роль его приобретет большую значимость. Поэтому пространство и внимание взаи­мосвязаны.

Если бы целью представления было создание обобщен­ного образа беспорядка, то угол улицы подошел бы для этого как нельзя лучше. Но если бы мы захотели сосредоточить свой интерес на каком-нибудь частном моменте, а при этом до нас доносились бы уличные шумы, или был бы плохо виден объект нашего интереса, или же рядом со зрительным залом что-то происходило бы, то добиться нужного внимания было бы не­возможно.

Мы часто проводим эксперименты, при которых актер по­кидает сцену и действует среди зрителей, поддерживая отно­шения с залом. Характер этих отношений зависит от размеров пространства, скорости передвижения актера, манеры произне­сения текста и длительности эксперимента, потому что неиз­бежно наступает момент, когда контакт теряется, связь нару­шается и результат эксперимента сводится к нулю. Это пока­зывает, как зависимо театральное действие от пространствен­ных условий и длительности действия в этих условиях.

Нет четких правил, позволяющих установить, хорошее это пространство или плохое. Устанавливать их, вообще-то говоря, дело науки. А она, в свою очередь, должна учитывать практику, конкретные факты.

Вот и все. Хватит теории!

1980-е

Les Bouffes du Nord

Три года путешествий и экспериментальной работы, со­пряженной с многочисленными трудностями, научили нас разбираться в том, что значит хо­рошее и что значит плохое пространство. Од­нажды Мишлин Розан сказала мне: «За Север­ным вокзалом есть театр, о котором все забы­ли. Я слышала, что он еще цел. Давай поедем и посмотрим!» Мы схватили машину, но когда мы подъехали к месту, где должен был стоять театр, там ничего не оказалось, кроме кафе, магазина и фасада типичного парижского жи­лого дома девятнадцатого века с многочислен­ными окнами. Однако мы обратили внимание на несколько плохо прибитых досок, прикрыва­ющих отверстие в стене. Мы отодвинули их, проползли по пыльному туннелю и, выпрямив­шись, неожиданно обнаружили обуглившийся, в подтеках от дождя, выщербленный, но не ут­ративший своего благородства и теплоты, ярко-красный, потрясающий Буфф-дю-Нор.

Мы приняли два решения. Первое — со­хранить театр в нетронутом виде, не уничто­жить ни одного следа, свидетельствующего о его столетней жизни. Второе — как можно быстрее вдохнуть в него новую жизнь. Нас убеждали, что это невозможно. Министерский чиновник сказал нам, что уйдет два года на то, чтобы достать деньги и получить разрешение. Мишлин отвергла эту логику и приняла вызов. Через шесть месяцев мы открылись «Тимоном Афинским».

Мы сохранили старые сиденья на балко­не, но покрыли их лаком. На первых спектаклях некоторые зрители буквально прилипали к си­деньям, и нам пришлось выплатить компенса­цию нескольким разгневанным леди, которые оставили в театре клочья своих юбок.

К счастью, после спектакля на нас об­рушился шквал аплодисментов — шквал обру-

шился и в буквальном смысле, потому что куски лепнины от­валивались из-за вибрации воздуха и падали, чудом не попадая на головы зрителей. После этого мы соскоблили все лепные украшения, но потрясающие акустические свойства зала при этом сохранились.

Мишлин и я определили нашу политику так: театр должен быть простым, открытым, приветливым. Места должны быть не нумерованы, продаваться по одинаковой цене, и цена эта до­лжна быть максимально низкой, наполовину или хотя бы на чет­верть ниже цен коммерческих театров. Мы задались целью сде­лать театр доступным жителям пригородов, семейным людям, которые могли бы приходить сюда вчетвером и впятером, а по субботам мы давали утренние спектакли (на них была самая хорошая и отзывчивая публика) даже по еще более низким ценам. Этим мы привлекли к себе пожилых людей, которые боялись выходить из дому по вечерам. Мы также решили ос­тавить за собой право закрывать театр, когда это нам было необходимо, или давать бесплатные спектакли во время Ро­ждества и Пасхи для жителей микрорайона.

Мы хотели, кроме того, проводить семинары, устраивать праздники для детей и выезжать с нашими импровизациями в жилые кварталы, так чтобы Буфф не превращался в реперту­арный театр, а оставался Центром исследований. Естественно, все это обходится дороже, чем обычный театр, дающий каждый вечер спектакль по обычным ценам, и, несмотря на полную под­держку министра культуры Мишеля Ги, правительственной суб­сидии нам не хватало. Мне очень повезло, что у меня был такой соратник, как Мишлин: благодаря ее таланту и незауряд­ности нам удавалось год за годом не срываться с каната и выживать.

1980-е

 

«Беседа птиц»

До переезда а Буфф-дю-Нор, мы никогда не верили в то, что пластическое выражение может быть само­ценным, хотя много работали над движением и жестом. Исследуя звуки как средство выра­зительности, мы вовсе не собирались отказы­ваться от обычных форм языка. И импровиза-

ции мы показывали разного рода публике с единственной целью — глубже понять существующую связь между единствен­ностью формы и тем содержанием, которое она передает зри­телю.

Естественно, что вначале мы исходили из своего собст­венного опыта. Однако, чтобы не впасть в нарциссизм, необ­ходимо получать толчки со стороны, а это возможно, когда пы­таешься работать над чем-то таким, что трудно понять, что за­ставляет вырываться за пределы собственного мира.

В результате мы вскоре обратились к суфийскому поэту Аттару[78], автору, который старается найти реальность за пре­делами собственного опыта и создает свою воображаемую все­ленную. «Беседа птиц» — произведение, имеющее множество ра­курсов и уровней. Нам нужна была именно такая стихия. Однако подступали мы к этому произведению осторожно, шаг за шагом.

Мы играли короткие отрывки из «Беседы птиц» в отда­ленных районах Африки, в предместьях Парижа, перед мекси­канцами в Калифорнии, перед индейцами Миннесоты, на углах бруклинских улиц, всякий раз используя разные формы, дикто­вавшиеся необходимостью найти контакт со зрителем, и всякий раз убеждаясь в том, что содержание этого произведения уни­версально, что оно с легкостью преодолевает все культурные и социальные барьеры.

В последний вечер нашего пребывания в Бруклине в 1973 году мы играли три варианта. Представление, которое началось в восемь часов вечера, являло собой грубый театр — вульгар­ный, комический, полный жизни. В полночь представление но­сило обрядовый характер: царила обстановка доверительности, слова произносились шепотом, при свете свечей. Последний вариант начался в темноте в пять часов утра и закончился на рассвете — это был своего рода хорал, все прошло на основе импровизации песни. На рассвете, перед тем как группа рас­сталась на несколько месяцев, мы сказали себе: «В следующий раз мы должны соединить всё в одном спектакле».

Прошло несколько лет, прежде чем представилась воз­можность снова вернуться к Аттару.

На этот раз мы преследовали две цели: вместо импро­визаций сделать спектакль, пусть не полностью фиксированный,

но достаточно устойчивый для того, чтобы его можно было пов­торять по мере необходимости; вместо отрывочных, фрагмен­тарных впечатлений от поэмы, представленных артистами в предыдущих вариантах, мы хотели передать целостное впечат­ление, рассказать историю более полно.

Теперь наша работа носила другой характер. К ней под­ключился писатель огромного таланта и чуткости — Жан-Клод Карьер, принявший своеобразную эстафету от Теда Хьюза. Вна­чале он тихо сидел в углу и наблюдал, потом стал принимать участие в наших упражнениях и импровизациях, делал сценар­ные наброски. Заметим, что к тому времени, когда мы пере­ехали в Буфф-дю-Нор, на счету этого литератора были пере­воды Шекспира на французский — то был огромный труд, ибо французский менее всего соответствует характеру звучания шекспировского текста. Когда проект постановки «Беседы птиц» обрел реальность, этот талантливейший человек стал участни­ком творческого процесса, точно так же как художница Сэлли Джекобе, сотрудничавшая с нами со времен «театра жестокости».

В «Беседе птиц», как и во многих других мифах и леген­дах, видимый мир предстает иллюзией, тенью, отброшенной на поверхность того, что есть земля. И конечно, то же самое про­исходит в театре. Театр — это мир фантомов, он силен спо­собностью создавать иллюзии. Если мир — это иллюзия, то театр — это иллюзия в иллюзии. И в каком-то отношении театр может стать опасным наркотиком. Так называемый буржуазный театр много лет упрекали в том, что, питая зрителей отраже­нием иллюзий, он упрочивает их в мечтах и, следовательно, упрочивает их в слепоте, неспособности видеть реальность.

Но на это можно посмотреть с другой стороны. В жизни иллюзия — это реальность, потому что она рождается опреде­ленными жизненными силами и обстоятельствами, вот почему бы­вает невозможно освободиться от этой иллюзии, в театре же ил­люзия — это чистое воображение. Тот факт, что в театре иллю­зия — только плод воображения, сообщает ей двойную природу, и именно эта двойная природа приближает нас к смыслу «Беседы птиц». С одной стороны, как сказано в «Беседе птиц», если по­вернуться лицом к впечатлениям жизни, вы увидите жизнь. Но если обратиться к противоположной стороне, то вы войдете в мир, который находится за пределами иллюзий, рожденных жизнью, и там видимый и невидимый миры сосуществуют.

1980-е

Масло и нож

Если в театре говорят лишь об общезначимом, игно­рируя конкретные проявления жизни, то теат­ральное произведение уподобляется маслу — становится однородной массой; разговор же исключительно о частностях, не касающийся общечеловеческих проблем, напоминает закры­тую дверь. Можно использовать другой образ — масло и нож: общим элементом яв­ляется масло, частным — нож.

В Шекспире, например, есть и то, и дру­гое. Часто задаются вопросами: в чем его сек­рет? как соединить эти два элемента, не при­бегая к шекспировской технике? В Центре мы пробовали работать над произведениями раз­личных стилей, но нам так и не удалось прийти к такому синтезу.

«Король Убю» обладал огромной энер­гией, и форма пьесы была способна привлечь любого зрителя, увлечь его этой энергией. Од­нако внутренняя жизнь оставалась невскрытой в спектакле. Этого удавалось достичь на луч­ших представлениях «Племени ик». Но, к сожа­лению, по самой своей природе спектакль «Племя ик» был доступен далеко не каждому: многие зрители реагировали на него очень от­рицательно. Он не обладал энергией, способ­ной привлечь и удерживать внимание зрителей. Спектакль был достаточно сложным по содер­жанию и требовал от зрителя определенного уровня подготовленности. Лишенный внешней энергии, он оказался не в состоянии завладеть его вниманием. В идеальном же спектакле до­лжна быть и внутренняя, и внешняя энергия.

Более всего мы приблизились к этому идеалу, когда играли африканский фарс «Кость» в один вечер с «Беседой птиц». Грубый комизм и живость «Кости» были для нас очень важны, так как позволяли расположить к себе зрителей, которые могли отрицательно отнес-

тись к «Беседе птиц». Первый спектакль их разогревал. Благо­даря такому сочетанию мы могли начать на доступном для всех уровне и затем перейти к чему-то более глубокому. Притом оба представления оставались самостоятельными спектаклями. Но даже при такой подготовке зрителя в «Беседе птиц» нам удалось лишь одно — объединить комическое и серьезное, трудно со­вместимые элементы. Дальше этого мы пойти не смогли в силу самой природы этой пьесы.

В «Вишневом саде» было два течения: внешняя энергия, направленная на зрителя (как в «Короле Убю»), и внутренняя (как в «Ике»). В «Кармен» огромная сила музыкальной вырази­тельности привлекает внимание и втягивает зрителя в загадоч­ный мир.

В «Махабхарате»[79] я снова начну поиски. Может быть, на этот раз мне удастся соединить все элементы.

 

«Вишневый сад»

Существует четыре варианта «Вишневого сада» на фран­цузском языке и еще больше на английском. Тем не менее надо попытаться создать еще один. Надо постоянно пересматривать сущест­вующие версии перевода — все они окрашены временем их создания, как и спектакли, кото­рые не могут долго существовать в неизменном виде.

Было время, когда полагали, что текст должен быть свободно переложен поэтом, чтобы мы могли уловить его настроение. Се­годня главная забота — верность тексту: такой подход заставляет взвешивать каждое отдель­ное слово. Это особенно важно в случае с Че­ховым, так как его важнейшим качеством яв­ляется точность. То, что очень вольно называют его поэзией, я бы сравнил с тем, что опреде­ляет красоту фильма, а она — в естественном течении правдивых кадров. Чехов всегда искал

естественное: он хотел, чтобы актерская игра и спектакли были прозрачны, как сама жизнь. Поэтому, чтобы уловить эту его особенность, нужно отказаться от соблазна придавать «литера­турность» фразам, которые на русском — сама простота. Текст Чехова — исключительно емкий, в нем минимальное количество слов; в некотором отношении он напоминает тексты Пинтера или Беккета. Как и у них, у Чехова важны конструкция, ритм, чисто театральная поэзия, которая порождается не красивыми словами, а нужным словом, сказанным в нужный момент. В те­атре можно произнести «да» так, что это слово утратит обыч­ность — оно обретет красоту, потому что станет совершенным выражением смысла в данном контексте.

Как только мы решили избрать принцип верности тексту, мы захотели, чтобы французский текст звучал, как русский, уп­руго и достоверно. Был риск впасть в искусственную разговор­ность. Литературному языку можно найти эквивалент, разговор­ный же язык этому не поддается, он не может быть экспорти­рован. Жан-Клод Карьер использовал простые слова, давая ар­тистам возможность от фразы к фразе следовать за движением мысли Чехова, относясь с пиететом к каждому ритмическому нюансу, обозначенному пунктуацией. Шекспир не пользовался пунктуацией, она появилась в его тексте позже. Его пьесы — как телеграммы: актеры сами должны составлять группы слов. У Чехова, наоборот, точки, запятые, короткие паузы имеют важ­нейшее значение, такое же, как «паузы», обозначенные Беккетом. Если их не соблюдать, то теряется ритм и напряженность пьесы. У Чехова пунктуация представляет собой серию закоди­рованных сообщений, фиксирующих отношения действующих лиц и чувства, моменты, где идеи фокусируются в одной точке или текут по естественному руслу. Пунктуация позволяет нам понять то, что таится в словах.

Чехов — идеальный кинодраматург. Он не спешит менять один образ на другой, не стремится часто менять место дей­ствия — вместо этого он переключается с одного эмоциональ­ного состояния на другое до того, как оно утратит остроту. В тот момент, когда появляется риск, что зритель слишком углу­бится в какой-то характер, он неожиданно меняет ситуацию: тут все подвижно. Чехов показывает людей и общество в состоянии постоянного изменения, он — драматург, особо остро чувству­ющий движение жизни, одновременно улыбающийся и серьез­ный, забавный и горький — абсолютно лишенный той славян­ской ностальгии, которую все еще сохраняют ночные клубы Па-

рижа. Он часто заявлял, что его пьесы — комедии, и в этом был источник его главного конфликта со Станиславским. Ему претили излишне драматический тон, тяжеловесная замедлен­ность действия, навязанные режисером.

Но было бы неверным делать из этого вывод, что «Вишневый сад» надо играть как водевиль. Чехов — очень внимательный наблюдатель человеческой комедии. Врач по профессии, он хорошо разбирался в типах поведения, знал, как добраться до главного, поставить диагноз. Хотя в нем есть и нежность, и чуткость, он никогда не сентиментальничает. Трудно представить себе врача, проливающего слезы над болезнями пациентов. Чехов умеет уравновесить сострадание и отстраненность.

В произведениях Чехова смерть вездесуща — он знал это хорошо, — но в ее присутствии нет ничего отталкивающего, неприятного. Ощущение смерти уравновешено жаждой жизни. Его персонажи обладают ощущением неповторимости каждого момента жизни и потребностью прожить его сполна. Как в ве­ликих трагедиях, тут есть гармоничное соединение жизни и смерти.

Чехов умер молодым, но успел попутешествовать, много написать, познать любовь, стать участником многих событий своего времени и огромных социальных преобразований. Перед смертью он попросил шампанского, гроб с его телом везли в вагоне с надписью «Устрицы». Его ощущение смерти и драго­ценности мгновений, которые ему было дано прожить, сообщает его произведениям характер относительности: тут трагическое выглядит и несколько абсурдным.

В творениях Чехова каждый персонаж живет по-своему, ни один не похож на другого, особенно в «Вишневом саде», где явственно обозначены тенденции социальных изменений. Одни тут верят в общественные преобразования, другие дер­жатся за уходящее. Ни один не удовлетворен своею жизнью, и со стороны существование этих людей может показаться пус­тым, бессмысленным. Но все они полны желаний, не разоча­рованы, напротив: каждый ищет лучшей жизни, эмоционально наполненной и социально справедливой. Их драма заключается в том, что общество — внешний мир — сдерживает их энер­гию. Сложность их поведения выражена не в словах, она про­является в мозаике бесконечного количества деталей. Это пьеса не о людях, пораженных летаргией. Полные жизни, они живут

в летаргическом мире и преодолевают невзгоды, страстно желая жить. Они не сдались.

 

«Махабхарата»

Досадно, что мы восхищаемся традиционным восточным театром, но не понимаем его. Не обладая клю­чами к расшифровке его знаков, мы остаемся сторонними наблюдателями. Нас может очаро­вать его видимый слой, но мы не способны прикоснуться к тем человеческим реалиям, ко­торые стоят за этими сложными формами ис­кусства.

В тот день, когда я впервые увидел пред­ставление катхакапи[80], я услышал совершенно новое для себя слово «Махабхарата»[81]. Танцор показывал сцену из своего спектакля, и его по­явление из-за занавеса произвело незабывае­мое впечатление. На нем был костюм красного и золотого цвета, лицо — красное и зеленое, нос — как белый бильярдный шар, ногти — как ножи; вместо бороды и усов у губ торчали два полулуния, брови ходили вверх и вниз, как барабанные палочки, а пальцы передавали какие-то странные, закодированные сообщения. По его величественным и яростным движениям я мог понять, что шел какой-то рассказ. Но о чем? Я догадывался лишь о том, что это было нечто мистическое и далекое, из другой куль­туры, не имеющее отношения к нашей жизни.

Постепенно и с грустью я ощущал, что мой интерес угасает, яркость от зрелищности представления блекла. После перерыва танцор вернулся к нам разгримированный, он был уже

не полубогом, а симпатичным индийцем в рубашке и джинсах. Он рассказал о содержании показанного танца и повторил его. Жесты служителя культа на сей раз принадлежали человеку се­годняшнего дня. Великолепный, но загадочный образ уступил место обыкновенному, более доступному, и я понял, что для меня предпочтительнее последний.

В следующий раз я столкнулся с «Махабхаратой», когда замечательный исследователь санскрита Филипп Лавастин страстно рассказывал о ней Жан-Клоду Карьеру и мне. Благо­даря ему мы начали понимать, что это одно из величайших творений человечества и, как все великие творения, оно ока­зывается для нас и далеким, и близким. «Махабхарата» является самым глубоким выражением индуистской мысли, и, что осо­бенно важно, за более чем двухтысячелетнюю историю оно так прочно вошло в повседневную жизнь Индии, что миллионы людей воспринимают его персонажей как живых, как реальных членов своих собственных семей, с которыми они говорят, спорят, ссо­рятся.

Жан-Клод и я были настолько заворожены долгим рас­сказом, что, стоя в три часа утра на улице Сан-Андре-дез-Артс, мы дали друг другу слово найти способ познакомить мир с этим материалом и рассказать эти истории западному зрителю.

Как только мы приняли это решение, стало ясно, что пер­вым шагом должна быть поездка в Индию. Началась серия пу­тешествий, в которые постепенно включились все те, кто гото­вил этот проект, — актеры, музыканты, художники. Индия стала для нас реальностью и поэтому нам открывалось все больше и больше ее богатств. Я не могу сказать, что мы познали все ее стороны, но мы увидели вполне достаточно для того, чтобы понять, что она бесконечно разнообразна. Каждый день прино­сил новое открытие.

Мы поняли, что в течение нескольких тысячелетий Индия жила в атмосфере постоянного творчества. Жизнь может про­текать внешне спокойно, с медлительностью течения великой реки, но внутри ее может таиться огромная, скрытая от глаз энергия. Какого бы явления человеческой жизни мы ни косну­лись, выяснялось, что индийцы выявили все его возможности. Если это, скажем, самый скромный и самый поразительный из человеческих инструментов — палец, то все, что палец может делать, было исследовано и закодировано. Будь это слово, ды­хание, конечность, звук, нота — или же камень, цвет, матери­ал — все аспекты данного предмета или явления были изучены

и увязаны между собой. Произведение искусства — это прежде всего тончайшая отделка деталей, из которых складывается не­повторимое целое. Чем шире мы знакомились с классическими индийскими формами искусства, в особенности театрального, тем больше мы осознавали, что потребуется целая жизнь, чтобы овладеть ими, и что чужестранец может лишь восхищаться этими формами, но не в силах их воспроизвести.

Очень трудно провести грань между театральным пред­ставлением и ритуальным действом, и мы были свидетелями многих праздников, которые уносили нас во времена Веды[82], к той энергии, которая могла возникнуть только в Индии. Тейам, Мудиатту, Якшагана, Чаау, Джатра — в каждой из этих областей существует своя форма представления, и почти каждая форма — будь то пение, пантомима, повествование — связана с «Махабхаратой» или воспроизводит какую-нибудь ее часть. Куда бы мы ни приехали, мы всюду встречали мудрецов, уче­ных, деревенских жителей, радующихся тому, что иностранцы интересуются их великим эпосом, и были готовы щедро по­делиться своим пониманием его.

Нас трогала та любовь, с которой индийцы относятся к «Махабхарате»; это вселяло в нас благоговейный страх и обос­тряло ощущение того, как ответственна задача, решение кото­рой мы на себя взяли.

Однако мы понимали, что театр — это не ритуальный обряд, тут не место ложному благоговению. В Индии нас ин­тересовали в первую очередь народные традиции. Здесь мы столкнулись с общими для народного искусства приемами, ко­торые мы исследовали в течение нескольких лет в наших им­провизациях. Театр в нашем понимании — это коллективный рассказчик, а знакомиться с «Махабхаратой» в Индии интерес­нее всего именно через рассказчика. Он не только играет на музыкальном инструменте, но использует его в качестве сце­нического аксессуара для обозначения лука, шпаги, булавы, реки, армии или обезьяньего хвоста.

Мы вернулись домой с пониманием того, что нам надо не имитировать эпос, а использовать его как отправную точку для создания спектаклям

Жан-Клод Карьер принялся за огромную работу по сочи­нению текста на основе полученных впечатлений. Временами я видел, что у него раскалывается голова от обилия информации,

которую он накопил за эти годы. На первой репетиции, вручая актерам текст девятичасового представления, Жан-Клод сказал: «Не считайте это законченной пьесой. Я готов переписывать каждую сцену по мере того, как вы будете осваивать текст». Ему не пришлось переписывать каждую сцену, но материал все время менялся и развивался.

Потом мы решили сделать английский вариант, и я принялся готовить перевод, который соответствовал бы замечательному труду Жан-Клода.

В нашем представлении, идет ли оно на французском или английском языках, мы не пытаемся воссоздать дравидскую и арийскую[83] Индию трехтысячелетней давности. Мы не претенду­ем на то, чтобы передать символичность индуистской филосо­фии. В музыке, в костюмах, в движениях мы пытаемся передать дух Индии, не притворяясь теми, кем мы не являемся. Наоборот, Представители многих национальностей, составляющие нашу группу, пытаются обогатить «Махабхарату» своим собственным опытом. Мы стараемся таким образом прославить произведе­ние, которое могла создать только Индия, но которое имеет великое значение для всего человечества.

Вторая половина 1980-х_

 

Дхарма

Что такое дхарма [84]? На этот вопрос никто не в силах ответить, можно лишь сказать, что в опреде­ленном смысле это главный двигатель вселен­ной. И поэтому все, что находится в согласии с ней, увеличивает эффект дхармы. Все, что не согласуется с ней, все, что идет с ней враз­рез или игнорирует ее, пусть и не является «злом» в христианском смысле, но явно пони­мается как категория отрицательная.

«Махабхарата» не оставляет и следа от старых, традици­онных западных понятий, основанных на малосодержательном, вырождающемся христианстве, которое добро и зло трактует примитивно. Она возвращает нам мощную идею непрестанного конфликта внутри каждого человека и каждой группы — конф­ликта между возможностью, называемой дхармой, и отрицанием этой возможности. «Махабхарата» приобретает конкретный смысл благодаря тому, что дхарма не поддается определению. Как можно рассуждать о том, что не может быть определено, не впадая в философские абстракции? Ведь в жизни абстракции никому не помогают,

«Махабхарата» не объясняет секрет дхармы, однако через драматические ситуации показывает ее присутствие.

Стоит погрузиться в драму «Махабхараты», и ты начинаешь жить с дхармой. А изучив ее, ты начинаешь ощущать дхарму и ее противоположность — адхарму. Тут обнаруживается особая роль театра: то, что не может передать книга, что не может до конца объяснить философ, может быть доведено до нашего сознания театром. Перевод непереводимого — одна из его задач.

1980-е

 

Богиня и джип

Мы были на грандиозном представлении ритуальной драмы о Кали (индийской богине разрушения), которое длилось много часов и собрало жите­лей всей деревни. Появляется Кали — в кра­сочном костюме и гриме, на который ушло не­сколько часов — и танцует страшный танец, который должен навести на всех ужас. Раньше почти все жители деревни испытывали настоя­щее чувство страха: им казалось, что богиня Кали действительно находится среди них. Се­годня это, конечно, игра, потому что все, даже дети, смотрели индийские фильмы и знают, что к чему. Но идет игра, и все делают вид, что им страшно.

В какой-то момент Кали с мечом в руке, окруженная свитой, которая бросала огненные

хлопушки, вышла из деревни и пошла по главной дороге. Около тысячи человек, в том числе мы, пошли вслед за ней. Мы по­дошли к перекрестку, и когда Кали стояла величественно во главе толпы, на дороге появился джип. Я подумал: что про­изойдет? Кто уступит дорогу? И, конечно, Кали, не задумываясь, отошла в сторону, за ней последовала свита, пропустив джип, затем Кали снова шагнула вперед и продолжила шествие.

В этом-то и проявляется упадок религиозного театра. По­тому что истинная Кали бросила бы такой взгляд на джип, что он бы тут же остановился. А хитроумный священник позаботился бы о том, чтобы джип, как в фильме о Джейм