Ii люди в моей жизни – беглый взгляд в прошлое

 

Я полагаю, что мы существуем в этом мире, чтобы испытывать воздействие. На нас посто­янно кто-то воздействует, и, в свою очередь, мы воздействуем на других. Вот почему нет ничего худшего, по-моему, чем приклеивать себе ярлык, приобретать профессиональное клеймо, становиться узнаваемым. Живописца начинают узнавать по его стилю, и это стано­вится для него тюрьмой. Он перестает усваивать опыт других, чтобы не потерять своего лица. Для театра это пагубно. Мы работаем в такой области, где постоянно должен идти свободный обмен опытом.

Гордон Крэг
встреча в 1956 году

«К...к...к...Кэти...в к...к...коровнике», — будет напе­вать он. Затем сделает паузу, подумает секун­ду. «Чудно, — скажет он. — Все это чудно». Это его любимое словечко. Его он произносит всякий раз, когда говорит о чудаках. Он не пе­рестает им удивляться и ими восторгаться.

Он — озорная персона восьмидесяти лет отроду, с кожей ребенка, свисающими се­дыми волосами, со слегка наклоненной голо­вой, как это бывает у глухих, и элегантным шарфиком на шее. Живет он в тесной ком­натке в семейном пансионе на юге Франции. Здесь едва можно сделать шаг: около кровати стоит стол, к одной стороне которого привин­чена полка для упаковочных резинок, которые он собирает, как белка; ниже — гравироваль­ные инструменты; на столе — увеличительное стекло, странный викторианский фарс «Двое утром, или Мой ужасный папа», ложка и мешо­чек с тонизирующими горчичными зернами. На полу кипа книг и журналов; в буфете — акку­ратные связки писем с надписями «Дузе»[14], «Станиславскому», «Айседоре Дункан»; на сте­нах, на краю кровати, на зеркале, на каждом винтике и гвоздике — пачки газетных вырезок с едкими пометками жирным красным каранда­шом: «Чепуха!», «Чушь!» и изредка «Наконец-то!»

Гордон Крэг² — это два человека. Один — актер, что видно по его широкополым шляпам и бурнусу, который он накидывает на себя, как плащ. Всеми своими корнями он врос в театр: его мать — Эллен Терри,[15] двоюродный

брат — Джон Гилгуд[16], в молодости он играл с Генри Ирвингом[17]. Впечатления от его игры никогда не забыть. Его глаза зажига­ются, он вскакивает от возбуждения и рассказывает, живо изо­бражая, как Ирвинг завязывал ботинки в «Колоколах»[18] и как в,,Лионской почте»[19] вскидывал ноги, когда видел, что его про­тивника ведут на гильотину.

В прямом противоречии с этим существует другой Гордон Крэг, человек, который писал, что актеров надо упразднить и заменить марионетками, человек, который говорил, что декора­ции больше не нужны, вместо них пусть будут лишь складыва­ющиеся ширмы. Крэг любил театр Ирвинга, где играли наивную мелодраму, использовали расписные задники для изображения леса и железо для имитации грома — но в то же время мечтал о другом театре, где все элементы будут органичны и искусство будет религией. Это понятие — искусство для искусства — ут­рачено в нашем мире. Сегодня хороший артист имеет и успех, и достаток, и трудно себе представить, что еще совсем недавно артистов считали особыми существами, а их искусство — чем-то далеким от жизни.

Около полувека назад Крэг перестал играть, чтобы при­думать и поставить несколько спектаклей, цель которых была проста: создать красоту на сцене. Эти спектакли посмотрела горстка людей, но благодаря теоретическим объяснениям и ри­сункам, опубликованным одновременно с показом спектаклей, их влияние распространилось по всему миру, оно дошло до каждого театра, серьезно относящегося к своему делу. Сегодня имя Крэга большей частью забыто. В Московском Художест­венном театре, где он сочинил «Гамлета», о нем еще помнят. Старые рабочие сцены говорят о нем с благоговейным страхом, а его макеты занимают почетное место в музее театра.

К началу первой мировой войны Крэг уже поставил свой последний спектакль. Он удалился в Италию, издавал свой жур­нал «Маска», подвергая резкой критике все, что считал нена-

стоящим, фальшивым, изготовил для себя модель театра и начал экспериментировать с системой оформления, основанного на ширмах и свете. Строгость ширм и формальная красота уравнений, по которым они были созданы, совершенно завора­живали его. Несмотря на многочисленные предложения, он больше никогда не работал в живом театре.

Злые языки говорили, что он не хотел, чтобы его идеи поверяли практикой. Это неверно. Крэг не вернулся в театр, потому что не хотел идти на компромисс, которого требовала практика. Его устраивало только совершенство, и, не видя спо­соба достигнуть его в коммерческом театре, он искал его в тиши кабинета.

Теперь же, в этой маленькой комнате, как и во многих других, ей подобных, которые он занимал в течение многих лет во Флоренции, Рапалло, Париже, его жизнь ограничивается миром, им самим созданным. Он изучает, он пишет, он рисует, он проглатывает каталоги букинистов, он собирает выцветшие от времени викторианские фарсы, одевая их в странные и кра­сивые переплеты, созданные по его эскизам. Он пишет пьесу «Драма дураков», триста шестьдесят пять сцен для марионеток, для нее он уже сочинил декорации и костюмы, сделал очаро­вательные рисунки преимущественно в ярких красках, а также безупречные рабочие чертежи, показывающие, как построить декорации и как протянуть нити, управляющие куклами, которые могут появляться и исчезать в дверях. Он постоянно редакти­рует пьесу, вынимая текст той или иной сцены из многочис­ленных коробочек, лежащих на полу, изменяя слово здесь, знак препинания там, чтобы приблизиться к совершенству. Возмож­но, пьесу никогда не прочтут, возможно, ее никогда не поставят, но она — законченное произведение.

Долгое время Крэгом пренебрегали на его родине. Но он от этого не испытывает горечи. Конечно, бывают дни, когда ему грустно, когда он чувствует себя усталым и старым (к тому же он всегда отчаянно беден). Тогда он глотает ложку своих горчичных зерен и к нему возвращается его великая страсть. Новый гость, яркий луч света, воспоминание о прежних битвах, глоток вина, и он снова на седьмом небе. «Чудное дело этот театр, — говорит он. — Во всяком случае, он лучше, чем Цер­ковь». Через минуту он уже мечтает о новой постановке «Бури» или «Макбета» и сделает несколько заметок, возможно, один-два рисунка.

Говорят, что природные запасы золота являются основой благосостояния страны, говорят, что благодаря священнику, ко­торый не дает угаснуть лампаде, не иссякает вера. У театра мало мудрецов и мало людей, верных своим идеалам. Поэтому мы должны почитать и беречь имя Гордона Крэга.

 

«Связной» Бека

Спектакль Джулиана Бека и Джудит Малины по пьесе Джека Гелбера «Связной» в Нью-Йорке[20] привле­кает внимание тем, что показывает один из возможных путей развития нашего театра. Я думаю, мы сойдемся на том, что все формы театра пребывают в глубоком кризисе. Что тому виной? Апатия публики или неудачная форма зрительного зала, или коммерческие интересы импресарио, или отсутствие смелости у авто­ров, или же вдруг исчезли таланты и поэзия, а, может быть, все дело в том, что век менед­жеров и технократов абсолютно нетеатрален? Может, выход из положения — в песнях и тан­цах? Или же в новой форме реализма? Един­ственно, что мы знаем, так это то, что почи­таемые нами театральные формы усохли и увяли на наших глазах.

Мы знаем, что первая художественная волна послевоенного времени была натужной попыткой заново утвердить культурные ценнос­ти, существовавшие до 1940 года; за этим пос­ледовала, как говорят французы, «постановка вопросов». Революция в английском театре, по­добно революции во французском кино, заклю­чалась в осмеивании сюжета, конструкции пьесы, ее техники, темпа, умелого использова­ния занавеса, эффектных моментов, простран-

ных сцен, кульминаций — все это вызывало недоверие, точно так же, как королевская семья, героика, политика, мораль и тому подобное. Точнее говоря, наступило отвращение ко всякой лжи.

Что имеется в виду? Скажем, все пышно звучащие, бес­смысленные банальности, которым мы научились в школе, были ложью — в той или иной форме. Но ложью, пусть другого сорта, было и все то, о чем нам говорили старые актеры, когда мы пришли в театр. Почему, в конце концов, занавес должен опускаться в самый сильный момент, почему хорошая реплика должна «подаваться», почему надо «выжимать» смех, почему надо говорить на «повышенных тонах»? С точки зрения повсе­дневных норм здравого смысла, всякая риторика — ложь. То, что когда-то принималось за театральный язык, теперь кажется лишенным жизни и никак не отражающим того, что происходит в человеческих существах; то, что когда-то принималось за сюжет, теперь таковым не воспринимается; то, что когда-то при­нималось за характеры, теперь выглядит стереотипным набором масок.

За ускорение этого процесса можете благодарить кино и телевидение. Кино выродилось, потому что, как всякая великая империя, оно стояло на месте; оно повторяло и повторяло не­изменно свои приемы, но время шло и они утратили всякий смысл. Телевидение появилось в тот самый момент, когда кино уже использовало свои драматические клише в миллионный раз. На телевизионном экране появились старые фильмы и низко­пробные, похожие на фильмы, спектакли, но вместе с ними появились условия, при которых зрители могли судить об уви­денном совершенно по-другому. В кино темнота, большой экран, громкая музыка, мягкие ковры, безусловно, способство­вали гипнозу. На телевизионном экране клише оказывается бес­помощным: зритель независим, он ходит по комнате, он не пла­тил за билет (что позволяет ему с легкостью выключить теле­визор), он может высказать вслух свое недовольство, и на него никто не шикнет. Больше того, ему приходится судить об уви­денном, и судить быстро. Он включает телевизор и тотчас по­нимает: а) актер это или какое-то реальное лицо; б) приятный он или нет, хороший или плохой, к какому классу или сословию принадлежит, и так далее. Наконец, если это сцена из худо­жественного произведения, он, пользуясь своими знаниями дра­матургических клише, догадывается, какую часть он пропустил (потому что, конечно, он не может посмотреть программу дваж-

ды, как это, бывало, делал в кино). По малейшему жесту он может узнать злодея, прелюбодейку и тому подобное. Сущес­твенно здесь то, что зритель научился, в силу необходимости, наблюдать и самостоятельно судить.

И вот тут самое время обратиться к Брехту. (У Брехта много того, чем я восхищаюсь, и много того, с чем я совер­шенно не согласен.) Я убежден, что почти все, что Брехт го­ворил о природе иллюзии, может быть отнесено к кино, и лишь с большими оговорками к театру. Брехт настаивал на том, что зрители входят в состояние транса, поддаются сентименталь­ной, мечтательной иллюзии. Мне кажется, именно такое полу­наркотическое воздействие на зрителей стало оказывать кино в период своего расцвета. Со всеми нами случалось так, что мы бывали растроганы фильмом, а позже испытывали стыд и чувствовали, что нас надули.

Я думаю, что новый кинематограф бессознательно исполь­зует ту независимость зрителя, которая была порождена теле­видением. Кино играет на способности зрителя судить об об­разе — в качестве блестящего примера я бы привел фильм «Хиросима, любовь моя»[21]. Камера больше уже не глаз; она не втягивает нас в географическую реальность Хиросимы, подобно тому, как это происходило в знаменитых кадрах фильма «Чело­век-зверь»[22], когда нас буквально стаскивали с наших мест и помещали на какую-то французскую станцию. В «Хиросиме» нам последовательно демонстрируют ряд документов, ставя нас лицом к лицу с огромной исторической, человеческой и эмо­циональной реальностью Хиросимы, рассчитывая на объектив­ную оценку зрителем происходящего.

И это, как ни удивительно, возвращает меня к спектаклю «Связной». Когда вы отправляетесь в Нью-Йорке смотреть «Связного» и входите в здание театра, вам становится ясно, чего вы лишитесь в этот вечер. Не будет авансцены (сцена представляет собой грязную комнату, но это не декорация, ско­рее, театр является продолжением этой комнаты), не будет дра­матургии в обычном понимании этого слова, экспозиции, раз­вития действия, сюжета, характеров и, прежде всего, не будет темпа. Этот главнейший козырь театра, этот бог, которому мы

служим повсюду, будь то мюзикл, мелодрама или классика, эта дивная вещь, называемая темпом, выброшена в окно. Кажется, что вам предстоит, лишившись всех привычных ценностей, про­вести вечер такой же унылый, как жизнь молодого и не очень ревностного богомольца на берегу Ганга. Но если вы проявите упорство, то будете вознаграждены — начав с нулевой точки, вы достигнете бесконечности.

Как это происходит? Сначала вы не верите, что реакция против «лжи» театра может быть тотальной. В конце концов, у Пинтера, Уэскера, Дилани[23] тоже есть свои приемы, новые вмес­то старых, хотя они в какой-то момент могут показаться более близкими к «правде». Например, в пьесе Уэскера «Корни», когда на сцене моют посуду, мы понимаем, что это не будет длиться вечно, поскольку мы ощущаем намерение драматурга. Когда смотрим «Вкус меда», то знаем: диалог кончится, как только инстинкт Шейлы Дилани подскажет, что он уже выполнил свою функцию. Темп же «Связного» — это темп самой жизни. Входит человек — непонятно почему с проигрывателем. (Нет, понятно, конечно, он хочет включить его в розетку.) Он собирается (прямо он об этом не говорит) поставить пластинку. А поскольку это долгоиграющая пластинка, мы вынуждены ждать, пока она не кончится — четверть часа или дольше. Сначала нашему зри­тельскому отношению к происходящему мешает ожидание. Мы не можем по-настоящему насладиться моментом (получать удо­вольствие от музыки, как это было бы дома), потому что теат­ральный опыт приучил нас к другому: человек ставит пластинку, так надо по сюжету, что же дальше? (Поразительно, но мы не можем насладиться музыкой, как могли бы дома, потому что мы заплатили за билет на спектакль.) Мы сидим и ждем сле­дующего поворота действия, который — с кажущейся естест­венностью — остановит пластинку и даст нам возможность про­должить... что? Вот в этом-то все дело.

Потому что в этом спектакле нечего продолжать. Мы сидим обескураженные, раздраженные, скучающие и вдруг на-

чинаем задавать себе вопросы: почему мы обескуражены, по­чему мы раздражены, почему мы скучаем? Да потому, что нас не кормят с ложечки. Потому что нам не сказали, на что смот­реть, потому что нас не подготовили к определенному эмоци­ональному отношению и суждению, потому что мы независимы, самостоятельны и свободны. Неожиданно мы начинаем пони­мать, что же действительно происходит на наших глазах. «Связ­ной», как я уже, возможно, говорил, — пьеса о наркоманах. Они проводят время, слушая джаз, иногда разговаривают, боль­шей частью просто сидят. Актеры, изображающие этих людей, полностью погрузились в густой натурализм, они не играют, а просто существуют. И тогда понимаешь, что скука или интерес не могут служить критериями оценки спектакля, это критерии для оценки нас самих.

Способны ли мы наблюдать за людьми, которых не знаем, чей образ жизни отличен от нашего? Сцена делает нам высо­чайший комплимент, относясь к нам как к художникам, как к независимым творцам. И вечер будет интересен настолько, на­сколько мы сами захотим сделать его таковым. Нас словно по­местили в комнату с отпетыми наркоманами: мы можем поста­вить себя на их место и дать волю своим фантазиям; мы можем, подобно художнику или фотографу, любоваться красотой их тел, прикованных к своим стульям; мы можем соотнести их поведе­ние с нашими медицинскими, психологическими и социальными познаниями на этот счет. Но если мы подергиваем плечами, оказываясь перед лицом этой искореженной, странной и отвер­женной части человечества, то причина отсутствия интереса к спектаклю — в нас самих. В конце концов, спектакль «Связной», несмотря на свою направленность против сценических услов­ностей, исключительно позитивен: он исходит из того, что че­ловек страстно заинтересован в человеке.

Как я уже говорил, мы выступаем против «лжи» во имя правды, но, на самом деле, мы вводим новые условности вмес­то устаревших, и пока они еще свежи, они кажутся более «прав­дивыми». Сейчас «Связной» представляется нам абсолютно «на­туральной». Но то обстоятельство, что в этом спектакле все же что-то происходит — приходит человек и во втором акте делает каждому укол, один из наркоманов впадает в буйство — сооб­щает спектаклю своего рода сюжет. К тому же сама тема пьесы эксцентрична, театральна, романтична. Лет через двадцать «Связной» покажется слишком сюжетной и слишком сделанной. Возможно, к тому времени мы будем способны с таким же

интересом смотреть на нормального человека в нормальном со­стоянии. Возможно...

Заметим мимоходом, что это в определенном отношении брехтианский спектакль — смотря его, мы соотносим все с нашими собственными представлениями, мы судим. И отметим еще один момент: то, что мы видим на сцене, рождает ощу­щение абсолютной реальности — и эта комната, и актеры, ко­торых принимаешь за реальных людей. Все это — крайнее про­явление крайне натуралистического театра. И вместе с тем мы полностью «отстранены» в течение всего вечера. В самом деле, если бы в театре повесить несколько брехтианских лозунгов, которые давали бы нам эмоциональную установку, иллюзия ре­альности развеялась бы.

«Связной» является для меня доказательством того, что традиционный натурализм будет развиваться в сторону все большей сосредоточенности на человеке или людях и все чаще будет обходиться без такого «реквизита», как сюжет и диалог. Спектакль позволяет думать, что в будущем мы увидим супер­натуралистический театр, в котором поведение в его чистом виде будет самоценно, как самоценно движение в балете, речь в декламации и так далее.

Фильм, который я только что снял, — «Модерато канта­биле»[24] — эксперимент в этом направлении. Это попытка рас­сказать историю, используя минимум художественных приемов и полагаясь на способность актеров создавать характеры, ко­торые сами по себе являются средством воздействия на зри­теля. Иными словами, с актерами не обсуждались те аспекты характеров, которые нужны для сюжета, они вживались в роли, репетируя сцены, не существующие в фильме. В придуманных отношениях актеры предстали другими людьми; потом мы про­сто наблюдали за ними — камера фиксировала их поведение. Интерес — если вообще он есть — во взгляде наблюдателя. Эксперимент заключается в том, что весь сюжет, действие, по­вествование раскрываются в деталях поведения, которые мы должны обнаружить и оценить сами — как это мы делаем в жизни.

Это тема широкая, и я бы хотел пойти дальше спектакля «Связной». Я полагаю, будущее театра — в его проникновении за пределы реальности, и «Связной», на мой взгляд, показывает,

как натурализм может стать настолько глубоким, что благодаря напряженным усилиям артиста (уверен, на бумаге «Связной» ни­чего собой не представляет) способен проникнуть за пределы видимостей. Эта тенденция соотносится с новой школой фран­цузского романа — Робб-Грийе[25], Дюра, Саррот[26], — где отвер­гается анализ и дается просто описание, без комментариев и объяснений, конкретных фактов, то есть предметов или диало­гов, отношений или поведения.

Но есть и другие пути проникновения за пределы види­мого. Меня интересует, почему театр, ведя поиски популярных форм, игнорирует факт популярности абстрактной живописи. Почему выставка Пикассо привлекает в Галерею Тейт самых разнообразных людей, которые в то же время не хотят идти в Королевскую галерею? Почему абстракции Пикассо кажутся ре­альными, почему люди чувствуют, что он занят конкретными, жизненно важными вещами? Мы знаем, что театр отстает от других видов искусств, потому что его постоянная потребность в немедленном успехе приковывает его цепями к самой пас­сивной в интеллектуальном отношении публике. Но разве в ре­волюции, происшедшей в живописи пятьдесят лет назад, нет ничего такого, что может помочь нашему театру выйти из кри­зиса?

Понимаем ли мы, в каких отношениях находимся с ре­альным и нереальным, поверхностью жизни и скрытыми ее те­чениями, абстрактным и конкретным, сюжетом и ритуалом? Что такое «факты» сегодня? Конкретны ли они, как цены или часы работы, или абстрактны, как насилие и одиночество? И уверены ли вы, что в реальности двадцатого века великие абстракции — скорость, напряжение, пространство, ярость, энергия, жесто­кость — не более конкретны, не более ощутимо воздействуют на нашу жизнь, чем так называемые конкретные проблемы? Не должны ли мы приложить все это к актеру и способу игры, чтобы найти тот театр, который нам нужен сегодня?

Счастливый Сэм Беккет

Я хотел написать о новой пьесе Беккета «Счастливые дни»[27], потому что очень взволнован и нахожусь под большим впечатлением от только что уви­денного по этой пьесе спектакля и одновре­менно потрясен тем, что Нью-Йорк остался к ней абсолютно равнодушен. В это же время я пошел и посмотрел фильм Алена Рене «В про­шлом году в Мариенбаде». Затем я прочитал некоторые высказывания Робб-Грийе в защиту его собственного сценария и обнаружил, что чем больше я думаю о Беккете, тем больше мне хочется говорить о «Мариенбаде». Я вижу определенную связь между Беккетом и Рене: оба они пытаются выразить в конкретных фор­мах то, что на первый взгляд кажется интел­лектуальной абстракцией. Мне хотелось бы до­биться в театре ритуального выражения истин­ных движущих сил нашего времени, ни одна из которых, я полагаю, не раскрывается в сю­жете, характерах и ситуациях так называемых реалистических пьес.

Чудо пьесы Беккета — в ее объективнос­ти. В своих лучших вещах Беккет способен на основе глубоких жизненных впечатлений со­здать сценическую картину, которая, кажется, существует сама по себе, ничего не навязывая, ничего не диктуя. Беккет символичен без сим­волики, ибо символы его сильны своей неуло­вимостью: это не указатели, не инструкции и не схемы, это в полном смысле слова — тво­рения.

Много лет назад я ставил спектакль по пьесе Сартра «За дверями»[28]. Сегодня я не могу вспомнить оттуда ни одного слова, ни одного суждения. Но главный образ этой пьесы, где три человека заперты навечно в номере гостиницы, — образ ада, не покидает меня до сих пор. Пьеса произросла не из рассу­дочности Сартра, как это у него бывало, но из чего-то друго­го — в приливе творческого вдохновения автор нашел ситуа­цию, которая, мне кажется, стала точкой отсчета для всего на­шего поколения. Я думаю, каждый видевший этот спектакль при слове «ад» представляет себе скорее этот номер гостиницы, чем огонь и вилы.

До того, как Эдип и Гамлет персонифицировались в ав­торском воображении, свойства, присущие этим героям, должно быть, существовали как смутные, неоформленные ощущения. Затем состоялся мощный акт рождения — и появились харак­теры, придавшие форму и материальность абстракциям. Гамлет существует: мы можем на него ссылаться. Много позже поя­вился первый «сердитый человек», Джим Портер[29], — его тоже никуда не денешь. В какой-то момент появился Прованс Ван Гога — неотвратимо, как и пустыня Дали.

Можно ли определить произведение искусства как нечто приносящее в мир новое — нечто такое, что мы можем при­нять или отвергнуть, но что продолжает существовать и тре­вожить и так или иначе становится частью нашего сознания? Если так, то это снова возвращает нас к Беккету. Он показал нам двух бродяг[30], сидящих под деревом, и мир увидел, как нечто смутное стало осязаемым в этой абсурдной и пугающей картине.

Теперь он опять придумал нечто подобное. Посреди сцены — женщина. Она по грудь (весьма обширную) зарыта в куче земли. Рядом с ней — дамская сумка, оттуда она достает всякие мелочи, в том числе пистолет. Светит солнце. Она на­ходится... где? На какой-то неизвестной земле? После атомного взрыва? Трудно сказать. Где-то сзади, в сомнительном месте, в районе анального отверстия, влачит некое подобие сущест­вования ее муж. Он появляется время от времени, на четве­реньках, один раз во фраке и цилиндре, большей частью хрю-

кает, бормочет или просто пищит тонким голосом. Бьет колокол: утро. Бьет колокол: вечер. Женщина улыбается. Время в ее сознании остановилось. Каждый день — счастливый день.

К последнему акту земля скрывает ее по шею, руками она шевелить больше не может, но голова на свободе, и она круглолица и весела, как прежде. Ощущает ли женщина, что все идет, может быть, не к лучшему? Да, мимолетно — в ко­роткие мгновения, замечательно схваченные. Муж ее выползает в последний раз. Он вожделенно тянется... К ней? К пистолету, что рядом с ней? Мы не знаем.

Что все это значит? Если я попытаюсь дать какое-либо объяснение, то позвольте мне сразу же сказать, что оно не будет исчерпывающим; я восхищаюсь этой пьесой именно по­тому, что это не трактат и любое объяснение ее будет непол­ным. Конечно, это пьеса о человеке, губящем свою жизнь; это пьеса о потерянных возможностях; она трагикомически показы­вает человека с атрофированными чувствами, душевно парали­зованного, на три четверти бесполезного, на три четверти мер­твого, но абсолютно довольного собственной жизнью. Это пор­трет нас самих с вечной улыбкой на лице, не улыбкой Пальячи[31], у которого за ней пряталось разбитое сердце, а ухмылкой че­ловека, которому никто не сказал, что его сердце уже давно перестало биться.

Это достаточно волнующая и жизненно важная тема для любой публики сегодня, для нью-йоркской, которая отвергла ее, — особенно. Я не представляю себе, как это содержание может быть выражено более «реалистическими» средствами. Это крик отчаяния, вместе с тем тут и позитивное начало, боль­ше чем в какой-либо другой пьесе Беккета. Это пьеса о поте­рянном рае, фокусирующая внимание на человеке, только на человеке. Показывая человека, органы которого большей частью лишены чувствительности, драматург дает понять, что возмож­ности у него были, они все еще есть, но они погребены заживо, не востребованы. В отличие от других пьес Беккета, это не только картина нашего человеческого падения — это наступле­ние на нашу фатальную слепоту.

Пьеса содержит ответ на возможный упрек в пессимизме и мрачности. Ибо смотрящая на нас женщина, устроившаяся в земляной куче так же уютно, как мы в своих норах,

являет собой вящий образ пустого оптимизма. На любом спектакле (или фильме) мы видим публику (и критиков), которые мгно­венно на все находят ответы, которые разглагольствуют по по­воду того, что жизнь хороша, что всегда существует надежда и что все будет прекрасно. Мы постоянно видим и политиков (их большинство), которые улыбаются до ушей, уходя от реше­ния вопросов.

Иное дело — «В прошлом году в Мариенбаде». Для тех, кто фильма не видел, скажу, что тут делается попытка нарушить временную последовательность. Авторы фильма с позиции людей двадцатого века оспаривают идею, что прошлое есть прошлое и что события всегда следуют одно за другим в хро­нологическом порядке. Именно так, считают они, время обычно движется в фильмах, и это, утверждают они, является чистой условностью. Для человека время может измеряться сменой пе­реживаний, оно субъективно. Время в кино — это момент, когда ты видишь кадр, и в этом отношении нет разницы между кадрами прошлого и будущего. Акт просмотра любого филь­ма — цепь меняющихся «сейчас». Любой фильм — это субъ­ективное соединение этих «сейчас», монтаж тут отражает не порядок следования событий, а отношение к ним.

В Мариенбаде, в баварском замке с тяжелой лепниной — по всей видимости, гостинице — мужчина и женщина обмени­ваются обрывочными впечатлениями по поводу своих отноше­ний: последовательность кадров определяется не временем или смыслом, а нарастанием этих отношений. Прошлое и настоящее в бесконечных повторениях и модуляциях сосуществуют, то словно заигрывая, то враждуя друг с другом.

Авторы фильма экспериментируют со временем и пыта­ются сделать то, что я давно хотел увидеть. К сожалению, я не могу сказать, что мне понравился результат. Любопытно, что, несмотря на абсолютно верный (с моей точки зрения) замысел и блестящее мастерство (режиссура, съемки и монтаж просто великолепны), фильм совершенно не срабатывает. Я нахожу, что он пустой, претенциозный и повторяющий известное.

Беда в том, что авторами двигал восторг эксперимента­торства, ничего более. Набор образов, который они представ­ляют нам, — здесь напрашивается сравнение с Беккетом не в пользу авторов фильма — бессмыслен; тут абстракция остается абстракцией и не выводит нас к реальности. Можно сказать, что мое отношение к фильму слишком субъективно, что бес­смысленные для меня картинки способны взволновать кого-то

другого. Может быть, но я хочу доказать, что существует ги­гантская разница — о которой мы в состоянии судить — между подлинным и мнимым, между кистью Пикассо и кистью, привя­занной к хвосту осла.

Я чувствую, что мир «Мариенбада», где мертвое однооб­разие роскоши выражается фигурами призраков в смокингах и вечерних платьях, застывших элегантными группами или игра­ющих в бесконечные игры, — это надуманные картинки, пост­роенные на пластике, которую мы привыкли видеть в балете, фильмах Кокто[32] и тому подобном. Все это — далеко от трево­жащих, напряженных образов, высеченных искусством Беккета.

Тем не менее фильм представляет собой любопытный эк­сперимент, имеющий отношение к тому, что занимает меня в театре.

Он еще раз убедил меня в том, что в театре, даже скорее, чем в кино, нет необходимости связывать себя понятием вре­мени, характерами или сюжетом. Театру не нужен ни один из этих традиционных костылей — и без них он может быть ре­алистичным, драматичным и содержательным.

Суть серийной музыки[33] состоит в том, что мы берем ряд нот как организующее начало и сталкиваем это организующее начало с чувствами и желаниями композитора. Откровенная бес­форменность сталкивается с жесткой формой — и возникает новое гармоническое начало. Выведем на сцену четырех пер­сонажей: в их существовании заложена бесконечность возмож­ностей. Точнее — не четырех персонажей, а четырех актеров, актер может изображать старого или молодого, человека пос­ледовательного или непоследовательного, одно лицо или мно­гих... И вот уже имеется набор отношений, из которых, как из набора китайских шкатулок, возникают другие — лирические, фарсовые и драматические. Все это окажется настолько инте­ресным — как в абстрактной живописи, как в серийной музы­ке, — насколько интересна личность самого драматурга, его воображение, его опыт и способность откликаться на жизнь об­щества.

Броски

Бесполезно строить планы. В театре мы тратим все сво­бодное время на встречи, обеды, коктейли, те­лефонные разговоры, днем и ночью строя планы, и хотя мы верим в них и объявляем о них, мы никогда не делаем того, что намечали. Мы, словно пингпонговые шарики, перелетаем через сетку событий. Я неизменно оказываюсь в самых неожиданных точках, неожиданно воз­никающие обстоятельства бросают меня из од­ного места в другое. Этот, 1958 год, я провел в воздухе между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, и виной тому — французская полиция, ненормальная предрождественская публика, жители Дублина и густой туман над Ла-Ман­шем.

Если бы мой друг Симона Беррье, директор Театра Антуана в Париже, где я собирался в январе ставить пьесу Жана Жене под назва­нием «Балкон»[34], случайно не зашла в полицей­ский участок в связи с проблемами парковки, я бы мог оказаться во французской тюрьме. Ибо во время ее разговора с полицией кто-то попросил ее пройти в служебную комнату, где ей неофициально сообщили, что если она поз­волит репетировать эту пьесу, то будет орга­низован бунт (полицией, естественно) и театр закроют. Между прочим, эта пьеса шла в Лон­доне без всякого скандала, но она показывала священника и генерала в борделе, а для Фран­ции это уже чересчур.

Итак, перед лицом угрозы мы были вынуждены отложить «Балкон» Жана Жене и пос­тавить вместо него «Вид с моста» Артура Мил­лера[35]. Эту пьесу я поставил за год до того в

Лондоне, где она была запрещена властями, потому что в ней двое мужчин целуются — ситуация, воспринятая во Франции как должное.

Я никогда никого не пускаю на репетиции. Однако, когда мы ставили эту пьесу в Лондоне, однажды вечером я обнару­жил, что Мерилин Монро потихоньку пробралась в бенуар. Я подошел, рассвирепевший, чтобы выпроводить ее, но был обе­зоружен ее широко раскрытыми глазами. «Я никогда до этого не видела репетиций», — сказала она. И тут же сделала за­мечание. «Эта девочка, — она показала на Мэри Юр, — она замечательная актриса. Но по пьесе Артура ей должно быть шестнадцать лет. Девочки в шестнадцать лет так не виляют задом.» Подумав, что Мерилин должна хорошо разбираться в таких вещах, я попросил Мэри сделать это помягче.

Потом я очутился в Театре Антуана рядом с Марселем Эме, видным французским писателем, который заявил, что Эве­лин Дандри, игравшая ту же роль, ведет себя слишком невинно. «Девочка должна двигаться, чувствуя, что она привлекатель­на», — кричал он, вцепившись в мою руку. И, конечно, был прав. Это не были разные аспекты одной правды. Просто во Франции можно быть более честным, более правдивым по от­ношению к жизни, чем в Англии. В Англии мы все словно сго­ворились прятать правду от самих себя в облаке надежд и пре­краснодушия.

Вот почему англичане не приняли «Визит»[36]. Работая во Франции, я нашел «Визит старой дамы», пьесу швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта, премьера которой состоя­лась в Брайтоне, накануне Рождества, с четой Лунтов[37] в главных ролях. Зрители, дяди и тети, уже успевшие отведать портвейна и наесться орехов, в благодушном настроении собрались, чтобы посмотреть Лунтов. Они решили, что это будет сладенькая ис­тория со свечами и шампанским, подтверждающая, что арис­тократические добродетели элегантности и вкуса все еще царят в мире. Вместо этого они получили горькую и серьезную пьесу о провинциалах, сознательно бегущих от правды. Когда под за­навес труп героя Альфреда Лунта уносили со сцены при свете

мигающих рожденственских огней, публика словно получала удар в челюсть и покидала театр в злобном молчании.

Где бы мы ни играли эту пьесу, везде был скандал, и театральные менеджеры быстро отыскали причину, чтобы не да­вать нам сцену. В тот день, когда мы должны были окончательно решить, как заполучить театр для Лунтов, на Париж опустился густой туман, задерживавший вылет самолетов. Я сел на паром «Золотая стрела», разъяренный тем, что потерял целый день. Пароход пересекал Ла-Манш невыносимо медленно, стонал рожок, предупреждающий о тумане, и я делал круги по палубе.

Вдруг я увидел неподвижную фигуру человека, с которым не встречался с тех пор, как последний раз был в Нью-Йорке, крупного бизнесмена по продаже недвижимости, сносившего и заново отстраивавшего целые города. «Я заканчиваю строитель­ство нового театра на Бродвее, — сказал он. — Он обошелся нам в миллион долларов. Я бы хотел найти что-нибудь инте­ресное для открытия». Несколько дней спустя я был в Дублине, где теперь играли Лунты, вместе с другим крупным бизнесме­ном, Роджером Стивенсом, человеком, который купил когда-то Эмпайр Стейт Билдинг и который обожал театр. Администратор объяснил нам, что билеты продаются плохо, так как католики в шоке. «Это все из-за гроба», — мрачно сказал он. Роджер смотрел этот унылый спектакль в почти пустом зале. «Спектакль будет сенсацией в Нью-Йорке», — заявил он.

Все планы пошли кувырком, Лондон покинут, постановка «Сладкой Ирмы»[38] отложена, и, чтобы добраться до Нью-Йорка вовремя, я был вынужден срочно вылететь из Парижа, уйдя с середины премьеры спектакля «Вид с моста». Из аэропорта Орли я позвонил в театр и услышал аплодисменты, которые означали, что все прошло хорошо. Несколько недель спустя тот же ласкающий сердце звук дал мне понять, что Нью-Йорк при­нял эту суровую, жестокую пьесу в новом театре, успеху кото­рого способствовали Лунты.

На следующий день я снова был в Лондоне и работал над мюзиклом «Сладкая Ирма». Здесь колесо фортуны сделало полный оборот. Если бы я не работал в Лондоне, я бы не привез в Париж «Вид с моста»; если бы