Зеленая свеща княжны марфы сицкой

 

Исполнилось 175 лет со дня рождения Модеста Петровича Мусоргского - величайшего композитора, поэта и мыслителя - подчеркиваем, именно так, хотя об этих сторонах его деятельности царит глубокое молча-ние - или, быть может, их просто не понимают. Не знают, кто перед ними. Именно не знают, хотя, казалось бы, все крайне просто и лежит почти на поверхности. Наверное, потому, что Мусоргский более, чем кто-либо был - и являет-ся - частью не столько своего века, но вечной Руси - в самом буквальном смысле этого слова. Это самое простое в нем и в то же время самое загадочное.

Формально не принадлежа ни к Единоверию, ни к Старообрядчеству, Модест Петрович Мусоргский всей душой своей и всем трудом своим в искусстве был обращен к старой, дораскольной Руси. В то же время как композитор он открыл такие средства музыкального выражения, которые принадлежат уже к трагической по своему существу музыке ХХ столетия, в ее самых неожиданных проявлениях. Это соединение глубинной архаики и устремленности к будущему только и может свидетельствовать о принадлежности к традиции - в самом изначальном ее смысле. В Мусоргском - в самой крови его - живет то, что позднее поэт ХХ века Александр Введенский назвал «двуперстным временем».

* * *

О крови Мусоргского мы сказали не случайно. Все, что с ним связано, вообще следует понимать буквально.

В «Российской родословной книге» указывается на проис-хождение рода Мусоргских по отцовской линии от князя Юрия Феодоровича Смоленского, потомка Рюрика в XV поколении. Внук Юрия Феодоровича, Роман Васильевич Монастырев по прозвищу «Мусорга», живший в XV столетии, и был родоначальником Мусоргских. Мать Модеста Петровича, Юлия Ива-новна Чирикова, в свою очередь происходила от князей Костровых, тоже прямых потомков Рюрика. В то же время как Мусоргские, так и Костровы еще в начале XVII века ушли в нети и не находились при дворе. Это крайне важно для понимания положения и сущности рода.

По древнему арийскому праву отпрыск царского (королевского) рода, поступая на службу, терял свое перво-начальное достоинство. В знаменитом «Круге Земном» Снор-ри Стурлусона сохранился такой рассказ: «А Хроллауг конунг взошел на курган, на котором конунги обычно сидели. Он ве-лел поставить на нем престол конунга и сел на этот престол. Затем он велел положить подушку на скамейку, на которой обычно сидели ярлы, скатился с сиденья конунга на сиденье ярла и назвался ярлом». Ссылаясь на этот древнейший обычай, современный исследователь Юрий Соловьев высказывает предположение: «Это, возможно, объясняет, почему в России столь многочис-ленные, но уже служилые Рюриковичи так и не смогли утвер-диться на троне после пресечения первой Династии».

* * *

О том, что будущий автор «Царя Саула», «Бориса Годуно-ва» и «Хованщины» от юности осознавал, какое наследство нес он в самом себе, свидетельствует его запись, сделанная, когда ему было всего двадцать лет. Побывав в Московском Кремле - сам он родился в Псковской области, а жил в Пе-тербурге - двадцатилетний Мусоргский записал:

«В Архан-гельском соборе я с уважением осматривал гробницы, между которыми находились такие, перед которыми я стоял с благо-говением, такова Иоанна III, Дмитрия Донского и даже Рома-новых...»

А в 1874 году, как вспоминает певица Мариинской оперы Ю.Ф.Платонова, в антракте «Бориса Годунова» к ней подо-шел Великий Князь Константин Николаевич и спросил ее:

«И вам нравится эта музыка так, что вы взяли эту оперу в свой бенефис?» - «Нравится, ваше высочество», - отвечала я. - «Так я вам скажу, что это позор на всю Россию, а не опера!» - крик-нул он чуть ли не с пеной у рта, отвернулся и отошел от меня».

Перед нами совершенно очевидное противостояние Руси старой, дораскольной, и России петербургской, «новой». Особенно поражают терпимость, спокойствие Мусоргского и яростная ревность Великого Князя.

Увы, все подтвердилось. В годину Смуты из всего Дома Романовых только сам Царь-мученик и его семья сохранили верность Святой Руси.

Обо всем этом говорить в связи с Модестом Петровичем Мусоргским отнюдь не неуместно. Тема Русского Престола - одна из главных в его оперном творчестве. Этого не понима-ли и не могли понять в большинстве своем находившиеся под сильным влиянием народничества сподвижники композитора, в частности, знаменитый критик В.В.Стасов. В 1873 году, в разгар работы над «Хованщиной», он писал Мусоргскому о желании последнего, наряду со старообрядческим вождем иноком Досифеем - князем Мышецким (не случайно Модест Петрович избрал родовое имя братьев Денисовых, авторов «Поморских ответов»), сделать также и любимую свою герои-ню - «Марфу-раскольницу» - княжной Сицкой:

«Ведь, нако-нец, вся опера будет состоять из князей и княгинь, это будет летопись княжеских отродий!! Да что это, наконец, за княже-ская опера такая, между тем как мы именно все собирались делать оперу народную».

* * *

Кто такой в этом случае Мусоргский? Композитор? Поэт? Драматург? Или «философ слова», за несколько десятилетий предваривший Мартина Хайдеггера и Алексея Федоровича Лосева? Скорее всего, речь идет о древней «триединой хо-рее» искусств, сохраненной в «старой памяти» композитора-сотворца, ставшего, по промыслу Божию, выразителем рус-ского национального мифа (как Рихард Вагнер - германско-го). Не следует понимать миф на «бытовом» уровне, как некий вымысел. «Миф есть бытие личностное, или, точнее, образ бытия личностного, личностная формула, лик личности», - писал А.Ф. Лосев. И далее: миф «не есть догмат, но история». Применительно к тому пониманию народа, которое мы встречаем у Мусоргского, сказанное нами получает объясне-ние. В его музыке - особенно в «Хованщине» - «лик лично-сти» Руси явлен наиболее очевидно - и в то же время сокры-то (как и у Вагнера в «Кольце Нибелунгов» «лик личности» Германии). Очевидно, однако, что в случае Мусоргского (как и Вагне-ра) опера теряет характер простого зрелища и из позорища превращается в воззрение. Таков «Борис Годунов». Такова «Хованщина».

Обе великие оперы Мусоргского ориентированы эсхато-логически, как и весь «русский миф» (в лосевском понимании этого слова). Не в том, конечно, смысле, что в них присутству-ют некие «эсхатологические толкования», а в том, что драма истории предстает в перспективе конца истории. Конец ста-рой Святой Руси - в «Борисе Годунове» это начало конца, а в «Хованщине» сам конец, четко обозначенный стихией огня, - выступает в этих двух «операх-мифах» как про- и праобраз конца всего. И там, и там в средоточии мифа фигура Царя. Если в «Борисе Годунове» это «царь - не царь» (Борис) и са-мозванец (лжецарь), то в «Хованщине» на самом деле Царь - это уже просто «фигура отсутствия». Имеющие право царст-вовать - инок Досифей (князь Мышецкий) и Марфа Сицкая (женщина, что исключало наследование престола как по салическому, так и по русскому закону) - царствовать не могут и никогда не будут. Появляющийся в конце на коне Петр - по-сле огня, а точнее, вместе с огнем - безбородая и стриженая пародия на царский лик - заставляет вспомнить об умозре-ниях бегунского старца Евфимия и в то же время с характер-ным для Мусоргского «смехом стихий» водит за нос цензуру...

Цензура, однако, неожиданно, как это часто бывает, не ухудшила, а улучшила создание Мусоргского. Дело в том, что цензоры долгое время не пропускали оперу на сцену под предлогом того, что духовное лицо не может быть «сыграно» (что в принципе совершенно правильно, поскольку грех лице-действа в этом случае усугубляется грехом святотатства), а на все замечания друзей и покровителей Мусоргского, да и его самого, что Досифей, дескать, «раскольник», разводили руками. Что, кстати, прекрасно характеризует «консисторскую ситуацию» до снятия клятв - так раскольник все-таки или не раскольник? Тогда Мусоргский дал этому персонажу другое прозвание - Ко-рень. Действительно, среди первых старообрядцев некий Иван Корень был. Но дело, конечно, не в этом. Старовер князь Мышецкий - потомок Рюрика - и есть Корень Руси. Ко-гда дерево срублено, корень остается. А поскольку Корень теперь уже не священноинок, а просто князь и одновременно наставник, то не сберегается ли на час огня тайный «отрок от-роком»?

В таком виде опера шла до 1905 года, когда была отмене-на цензура. Так не благо ли она вообще для истинного искус-ства?

* * *

«Хованщина» целиком написана самим Мусоргским. Историософские умозрения композитора - несшие на себе печать подлинного, непосредственного знания, веде-ния - настолько глубоки, что многие из них, причем, далеко не все, становятся понятны только сейчас. Он видел, точнее, слышал трагический ход русской истории, и это проявлялось даже в мелких, вроде бы чисто житейских, эпизодах. Так, где-то в конце шестидесятых годов Модест Петрович в гостях у известного поэта Якова Полонского вдруг начал импровизи-ровать «фортепианную пьесу, изображающую душевное со-стояние умирающего политического заключенного в Петро-павловской крепости на фоне курантов, фальшиво играющих «Коль славен». В этой - увы, не сохранившейся импровиза-ции - образ всей петербургско-синодальной истории России XVIII-XIX веков! «Коль славен наш Господь в Сионе» - знаме-нитый масонский гимн на слова М.Хераскова, написанный при Екатерине II специально для употребления при «работах» лож, затем ставший «вторым» - «параллельным» - государ-ственным гимном Империи. Часы на башнях не только Петро-павловской крепости, но и Московского Кремля играли не «Боже, Царя храни!», но именно «Коль славен». Но и идеи, за которые умирали политические заключенные, были рождены той же самой масонско-просвещенческой идеологией фран-цузской и американской революций, вдохновлявших авторов знаменитого гимна абстрактному «Единому Богу». Дух апостасии, отступления одновременно витал и над Империей, и над революцией, рождал качественное изменение самого че-ловеческого типа. Композитор предвидел - через век и бо-лее - появление современного «общества спектакля», «об-щества постмодерна».

* * *

«Хованщина» посвящена, прежде всего, судьбам «царевичей, лишенных наследства». Лишенных его окончательно и навсегда как раз во времена действия оперы: заметим, что «стрелецкие бунты» имели место уже после зло-счастного собора 1666-1667 годов, когда Царская власть сама отреклась от возложенной на нее миссии «удерживаю-щего», «катехона», а вместе со всей дораскольной русской святостью клятвы и прещения были наложены и на саму идею Третьего Рима, последнего Православного Царства. Все обессмыслилось. Начался скорбный путь, над которым куран-ты Петропавловской крепости и, что самое страшное, - Крем-ля, механически «дорезывая время» (Федор Глинка), играют «Коль славен наш Господь в Сионе». Не случайно Мусоргский отказался от первоначальной мысли сделать участ-никами действия Петра I и Царевну Софью Алексе-евну. «А Петра и Софью за сцену - это решено - без них лучше», - пишет композитор в письме к П.С.Стасо-вой.

Это «без них лучше» на самом деле тоже оказалось про-роческим. Однако «лучше» не стало: в феврале 1917 года Россия начала распадаться по частям. Только Божий Промы-сел в его непосредственном проявлении возвел правителей, скрепивших ее «мертвой водой». Впрочем, и эти правители оказались на короткое время: распад начался вновь. Корни его - в середине XVII века, как раз во времена «Хованщины»

* * *

В центре всего действия «Хованщины» - «Марфа-раскольница». Сам композитор говорил, что именно она - со-кровенный, тайный образ его души. Вспомним, по первона-чальному замыслу, Марфа - из княжеского рода Сицких (Рю-риковичей), хотя в дальнейшем под воздействием «демокра-тической» критики Стасова Мусоргский вроде бы от этого от-казался. Тем не менее, молчание Марфы о ее происхождении в окончательном варианте оперы, равно как и миссия ее в са-мосожжении «раскольников» в деревянных срубах, как и странное, загадочное «отпевание», которое она тогда устраивает любимому ею князю Андрею Хованскому (хождение Марфы с зеленой свещой), как и знание ею «языка птиц» - в сцене «гадания» князю Голицыну - все это еще более подчеркивает вопрошание - кто же она на самом деле?

«Марфа-раскольница» удивительным образом напомина-ет центральный персонаж из цикла романсов «Песни и пляски смерти» Мусоргского на слова Арсения Голенищева-Кутузо-ва, где перед нами чередой проходят смерть ребенка, смерть рыцаря, смерть мужика. Смерть-мать, смерть-невеста, смерть-сестра, но это и Марфа из «Хованщины» - одновре-менно «младешенька» и «окаянная, злая раскольница», как поет она сама о себе. Но она же несет и очистительный огонь в конце всего действия, сопровождая уходящую Русь в пламя «нового эона». Марфа ли имя ее? Или у нее иное, новое имя? Вспомним, кого сопровождает «Марфа-раскольница» в ссыл-ку, гадая ему о будущем? Конечно же, князя Голицына. Но кто такой князь Василий Васильевич Голицын в реальной исто-рии? «Фаворит» царевны Софьи и некоторое время даже ее «соправитель». Иными словами, Марфа выступает как своего рода «Софья наоборот». Вспомним, саму Софью он на сцену не выводит: «так лучше». Но при этом решительно отвергает очередной «добрый совет» В.В.Стасова: тот, ради «оживле-ния действия», советовал «превратить Марфу в любовницу Голицына». Трудно себе представить степень непонимания, просто умственной отсталости вождя «демократической кри-тики». Ведь Марфа вообще «не отсюда». Но если Софья, как и Петр, принадлежит к узурпаторам, к тем, кого нет, а, следова-тельно, и имя ее - София - узурпировано, и Софья - не Со-фья, то кто такая Марфа? Какая истинная реальность стоит за образом «раскольницы с зеленой свещей»?

Не случайна духовная ее связь с «Досифеем»-Коренем.

В отношении этого последнего Модесту Петровичу уда-лось отстоять свой замысел от «властителя дум» Стасова. Досифей-Корень - князь Мышецкий. Мышецкие - прямые по-томки Рюрика, причем, ушедшие «в нети», а потому имеющие священное право вернуть себе престол. «Царевичи, лишен-ные наследства». Но «Корень» этот духовный - Мышецкий - инок, отказывающий себе в праве иметь потомство, кроме ду-ховного. Потому что все кончено. Впрочем, если все-таки, как мы уже писали, не Досифей, а Корень, то кто же может сказать наверняка о «тайном царевиче»?

Тем не менее, мы знаем, кто был реальным прото-типом Досифея-Кореня: знаменитый Андрей Дионисиевич (Андрей Денисов), князь Мышецкий, автор «Поморских отве-тов». Но не все помнят, что Андрей Денисов был также и авто-ром многочисленных силлабических виршей (вопреки рас-пространенному мнению, будто бы русская силлабика прису-ща только «польско-никонианской школе»), а главное - перевода Ars Magna Раймунда Луллия, герметического трак-тата, ходившего в старообрядческой среде под названием «Книга Раймондулиева». Ars Magna, как и другие средневеко-вые натурфилософские тексты, содержит описание «зеленой земли» или «зеленых лугов», где обитает «недозрелое золо-то». Одновременно это и «земля Премудрости». Основатель поморского согласия князь Андрей Дионисиевич Мышецкий был таким же «рачителем Премудрости», как и Константин Философ (святой Кирил), «учитель Словенский», каковому, согласно его житию, в юности явилась его истинная невес-та - Дева София Премудрость Божия.

Зеленый цвет символизирует также и Святой Дух (отсюда символика Пятидесятницы, сопряженная с огнем), и Марфа, появляющаяся перед «огненным крещением» с зеленой свещой, указывает на истинный эсхатологический смысл «Хован-щины».

Музыкально в сцене «любовного отпевания», как ее назы-вали, а затем и гари, использован унисонный старообрядче-ский духовный стих («раскольничья песня», как называет его Мусоргский). Об этой «песне» в письме к Л.И. Кармалиной, приславшей ему ее с Северного Кавказа, от терских казаков-старообрядцев, Модест Петрович пишет: «Сколько в ней страды, сколько безоговорочной готовности на Все невзгодное, что без малейшего страха я дам ее унисоном в Конце «Хованщины», в сцене самосожигания».

«Любовное отпевание», безусловно, одно из величайших прозрений Мусоргского в область невидимого. «Кому ни по-казывал отпевание любовное, глаза пучат, до такой степени это небывалая штука!» - пишет Модест Петрович в своей ха-рактерной, скрывающей подлинную суть, грубовато-шутли-вой манере к В.В. Стасову. Но именно этот дар подлинного тайнопознания и оказывался тем, что разлучало «царевича, лишенного наследства», с «человеческими оболоч-ками»: А.А. ГоленищевКутузов вспоминал, что, ко-гда Мусоргский пошел в искусстве своим путем «и даже внешним образом совершенно отдалился - тогда огор-чение перешло в гнев, на Мусоргского махнули рукой и при-знали его «погибшим». С кем они имеют дело, на самом деле понимали очень немногие - сам Голенищев-Кутузов, Тертий Иванович Филиппов. В частности, именно Филиппов, когда «Хованщина» была закончена, в 1879 году предложил Мусоргскому организовать его турне по России вместе с пе-вицей Дарьей Леоновой, чем «друзья» композитора из «стасовского кружка» были совершенно искренне возмущены, - такая поездка очевидным образом роняла в глазах общества Модеста Петровича, а организовывал ее именно Филиппов - человек, приверженный Церкви, отец семейства...

М.А. Бала-кирев писал Стасову:

«Как ужасно то, что происходит с Моде-стом. Если бы Вы могли разрушить эту постыдную поездку с Леоновой, то сделали бы доброе дело».

Но разгадка всего происшедшего очень проста: между Мусоргским и Леоновой ничего «постыдного» не было, о чем позже свидетельствовал и сам Стасов. Как и вообще не известно ничего об отноше-ниях Модеста Петровича с женщинами. Разгадка же такого откровенно «вызывающего» поведения очень проста, но знать ее мог только очень хорошо понимавший природу искусства Мусоргского Тертий Иванович: Мусоргский и Леонова испол-няли отрывки из «Хованщины» в авторском варианте (голос + клавир). Мусоргский был уже очень болен и вряд ли способен был сам создать полную оркестровку оперы. За дело взялся Н.А.Римский-Корсаков: именно ему принадлежит оркестров-ка, в большинстве случаев исполняемая в оперных театрах; однако гармоническое и «цветное» музыкальное мировос-приятие другого музыкального классика почти ни в чем не совпадает с «запредельным трагизмом» Мусоргского, его устремленностью к концу истории и за ее пределы. При всем внешнем совершенстве «Хованщина» в редакции Римского-Корсакова очень сильно отличается от оригинала, и ее следо-вало бы слушать в варианте клавираусцуга в сопровождении фортепиано и цимбалы - инструментов, за которыми рабо-тал сам композитор.

Партия Марфы в исполнении Леоновой, аккомпаниатором которой был сам Модест Петрович, в наибольшей - пожалуй, единственной, - степени сохраняла именно автор-ский замысел, который стремился запечатлеть действительно его понимавший Тертий Филиппов.

Но вернемся к «Хованщине». В ней действуют еще два князя. Один из них - прямо претендующий на престол Рома-новых «стрелецкий батька», «большой» - князь Иван Хован-ский. Это ему, именно ему поют хор-славу: «Слава лебедю, слава белому!» Его, именно его вызывают, выкликают как «на-родного царя» стрельцы и их жены, когда начинается на них нападение «петровцев»: «Батя, батя, выйди к нам!» Хор этот можно сравнить с хорами греческих трагедий. Народ ждет ис-тинного царя, «батю». Ждет, ибо знает - считать таковым Петра невозможно. Но этот страшный, слезный вопль повиса-ет в истории без ответа. Ибо «батя» больше не выйдет. Нико-гда. Да и сам Иван Хованский - такой же «не царь», как и сам Петр. Но, в отличие и от Петра - «не царя» по причине отступ-ления рода от правой веры и похуления предков (собор 1666-1667 гг.), Иван Хованский, хранящий веру, «не царь», хотя и князь. Не природный Царь, не от Рюрика, а от литовского «конюха Гедиминки».

Гедиминовичи взошли на литовский престол вслед за удачливым, а позднее, когда многие из них перешли на службу Великим князьям, а затем и Царям московским, они стояли на местнической лестнице ниже не только собственно Руси - Рюриковичей, но и служилых ор-дынских царевичей - потомков Чингисхана («Морского Царя» в переводе с тюркских языков). «Батя» - не «батя», и народ взывает в пустоту. В этом подлинная «народная драма» «Хо-ванщины», как определил ее сам Мусоргский и как он это по-нимал.

Второй Гедиминович, о котором мы уже упоминали, - князь Василий Васильевич Голицын. В истории он - один из первых в России либералов-западников, сторонник англий-ской ограниченной монархии и английской же системы посте-пенного преобразования «тяглового государства» в государ-ство собственников (чем обернулось подобное развитие в са-мой Англии, где так называемые «огораживания» привели к физическому вымиранию едва ли не трети населения, князь Голицын, как и все русские либералы, не задумывается - им важна «идея»). Голицын народом тяготится, «старая» или «но-вая» вера ему, в общем-то, безразлична, хотя сам он предпо-читает скорее доверять языческому гаданию: литовские земли были и крещены позже, и язычества в них сохранилось больше (до сего дня), - но в желании как-то ограничить «деспотизм» Петра он, скорее, го-тов - очень осторожно - поддержать староверов и стрель-цов, Хованского и Досифея. Заметим, чем-то подобным было заигрывание кадетов со старообрядцами накануне Февраля, да и сегодня мы часто встречаемся с тем же самым. В подав-ляющем большинстве своем люди древлего благочестия от-вергали и отвергают эту игру. Голицын - чужой наро-ду, он живет в мире своих выдумок и фантазий. Но когда кня-зя везут из Москвы в ссылку, народный хор разражается мо-литвенным плачем. «Спаси тебя Господь! Помоги тебе Господь!» - на эти слова звучит народное рыдание, столь же запредельно «засмертное», что и в «выкликании» Хованско-го - «батя, батя...».

Как бы то ни было, «Хованщина» - действительно народ-ная драма. Ее хоровые сцены по-настоящему выявляют то на-родное «сверхсознание», каковое живет сквозь века, не меня-ясь, хотя меняются правители и внешние оболочки историче-ских форм. Еще одна величайшая народная сцена - хор «стрелецких женок», обращенный к Петру и его наместникам. Когда участники стрелецкого бунта побеждены, их жены про-сят не о помиловании мужей, не плачут о них (как это пред-ставлялось в других художественных изображениях эпохи, от Сурикова до Ахматовой). Нет - женщины умоляют «без жало-сти» казнить их всех - «окаянных пьяниц». Пожалуй, кроме Мусоргского никто не создал столь страшного образа: жены, умоляющие правителя казнить их мужей. Не одна, не две - все жены стрелецкой слободы, множество их... Было ли та-кое? Скорее, Мусоргский опять слышал на столетие вперед - ведь перед нами образ советской женщины, в 30-е «спроваживавших» мужей в ГУЛАГ, а в 70-е (все мельчает….) - в ЛТП… Это не «похуление» «советской женщины», это просто констатация судьбы и креста. Виновны все и никто.

Мусоргский еще в девятнадцатом столетии это услышал.

Ибо, как всякий «царевич, лишенный наследства», слы-шал музыку своего утраченного Царства, Музыку Вечной Руси.

P.S. В начале девяностых годов мне довелось участвовать в предполагавшейся постановке фильма-оперы «Хованщина». Постановка должна была отличаться от обычного оперного зрелища: мы предполагали своего рода возобновление концертов Мусоргского и Леоновой. Это означало отказ от оркестровок и исполнение всей оперы под оригинальный клавир. Партию фортепиано и цимбалы должен был восстановить и исполнить композитор и пианист Иван Соколов, в ролях Марфы и Кореня (мы думали оставить именно так) - Лина Мкртчян и Алексей Петренко. Сбыться этому замыслу было не суждено - грянули финансовые реформы, а затем произошли события, типологически в точности повторившие стрелецкий бунт, - московское восстание октября 1993 г. После этого к замыслу «Хованщины» ни автор этих строк, ни кто-нибудь из его участников не возвращались.