Adagio assai Л. Бетховен. Симфония № 3, ч. II

Существенную роль в звуковысотной линии играет соотношение скачков и поступенного движения. Поступенное движение придает мелодии плавность, певучесть. Это связано с особой ролью для мелодического движения интервала секунды, способствующей плавности, как бы «перетеканию» одного звука в другой. При движении мелодии по иным интервалам (например, терциям и интервалам большей ступеневой величины) в слуховой памяти легко сохраняется «след» предыдущего звука, так как оба звука сливаются для нас в гармонический интервал или аккорд. Движение же по секундам как бы «зачеркивает» каждым последующим звуком предыдущий, создавая ощущение плавного перехода. В большинстве случаев скачки воспринимаются как «поющие» тогда, когда они сочетаются с поступенным движением по принципу скачка с заполнением. Этот принцип заключается в том, что после скачка следует поступенное движение (а иногда и скачок) в противоположном направлении, что и придает скачку напевность.

Allegretto А. Варламов. Красный сарафан

И наоборот, в том случае, если поступенное движение прерывается скачком, то он, как правило, бывает в противоположную сторону:

Умеренно П. Чайковский. Сладкая греза

При соблюдении принципа «скачка с заполнением» сами скачки не противоречат плавности мелодической линии и певучести мелодии. Если же количество скачков в мелодии велико или они не сочетаются с противонаправленным поступенным движением, напевность мелодии снижается, что нередко можно наблюдать в мелодике инструментальной, чаще всего заметно отличающейся от мелодики вокальной. Такова, например, мелодия побочной партии из Седьмой симфонии С. Прокофьева:

306 [Moderato] С. Прокофьев. Симфония № 7, ч. I

В приведенном примере почти отсутствует поступенное движение, преобладающие скачки не уравновешиваются не только противоположным поступенным движением, но хотя бы противоположными скачками: скачки следуют подряд в одном направлении. Перед нами типичная инструментальная мелодия. Ее напевному звучанию в оркестре способствует не плавность мелодической линии, а другие обстоятельства, лежащие вне данной мелодии (особый тип оркестровки, заставляющий «петь» каждый отдельный звук мелодии).

 

Ладовая основа мелодии

Ладовая основа мелодии придает звуковысотной линии осмысленность, организуя и соподчиняя друг другу ее звуки. Вне лада мелодия, особенно если она достаточно протяженная, не может существовать. Если отдельные звуки не соподчинены, то мелодическая линия становится случайным набором звуков, не связываемых в одно целое. Внеладовая мелодия, которую можно встретить и некоторых современных произведениях (например, использующих технику додекафонии), как правило, отличается отсутствием широкого дыхания, напевной протяженности. Такая мелодия обычно легко распадается на отдельные достаточно изолированные мотивные образования.

Ладовая основа проявляет себя далеко не только в том, что входящие в мелодию звуки принадлежат тому или иному ладовому звукоряду. Нельзя понимать ладовую основу и как движение мелодии, совпадающее с направлением ладовых тяготений. Сплошь да рядом отдельные звуки лада «ведут себя» совсем не так, как в схеме ладовых тяготений, однако и в этих случаях значение ладовой организации огромно. Так, например, в следующей мелодии обращает на себя внимание неразрешенный вводный тон до в конце первой фразы:

307 [Lento] Ф. Шопен. Соната b-moll, ч. III

Его неразрешенность придает первой фразе неустойчивый, вопросительный характер, необходимость дальнейшего развития. Во второй фразе этот неразрешенный звук разрешается — на расстоянии—в звук ре-бемоль (в начале 4-го такта). Образуется так называемая соединительная интонация (отмечена внизу примера квадратной скобкой), сообщающая второй фразе характер ответа, а всей мелодии — цельность и широту дыхания, Аналогичный случай возникновения соединительной интонации можно видеть между темой и ответом в фуге И. С. Баха g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира»: