Кент С. Блумер и Чарльз У. Мур

Г.

Кристофер Дей

Места для души.

ДАЛОГ ПРОЕКТИРОВЩИКА С «ДУХОМ МЕСТА»

ДИАЛОГ ВНУТРИ ПРОЕТНОГО ПРОЦЕССА МЕЖДУ РАЗЛИЧНЫМИ ТРЕБОВАНИЯМИ

АРХИТЕКТУРА «ИЗ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫХ» = АРХТИКТУРА ДЛЯ ДУШИ – Р.Е.

Получивший образование архитектора и скульптора, Кристофер Дей озабочен и откликом людей на здания, и воздействием зданий на окружающую среду. Его исходная точка проектирования – чувство восхищения местом, строительство идет вокруг места, чтобы освоить его и усилить его воздействие. В поисках возможности работать за пределами полярных точек текущих стилистических дебатов, Дей разработал узнаваемую комбинацию форм, избегая прямых линий и прямых углов, используя в основном каменную кладку и древесину. «Места для души», откуда взят этот текст, - это попытка определить принципы, дающие начало этим формам.

 

Архитектура оказывает такое большое влияние на людей, на место, на человеческое сознание, и на мир в целом, что она слишком важна, чтобы беспокоиться о стилистических средствах, обращающихся к моде. Она может оказать такое мощное негативное воздействие, что мы должны также задуматься: а может ли она, если сознательно работать над этим, оказывать столь же сильное положительное воздействие?

Все, что оказывает такое сильное влияние, несет определенную ответственность – сила, если она не ограничивается ответственностью, опасная вещь! Архитектура несет ответственность за то, чтобы минимизировать негативное биологическое влияние на жителей, несет ответственность за то, чтобы быть чувствительной к окружающей среде и действовать в гармонии с ней, несет ответственность перед индивидуальностями, которые вступают в контакт со зданием, ответственность не только в визуальной эстетической сфере и через внешние ощущения, но также перед нематериальным, но вполне ощутимым «духом места».

Эта ответственность подразумевает сохранение энергии с помощью изоляции, расположения зданий вокруг центрального источника энергии, такого как очаг или плита, теплиц или гиперкастовых стен, повторного использования энергетических ресурсов – например, получение энергии из отработанной воды или катушек холодильных установок, и

до альтернативных источников энергии, таких как солнечная энергия. Они подразумевают тщательный выбор строительных материалов и способов их соединения, в связи с вопросами здоровья жителей, а также производственных и строительных рабочих, и в связи с воздействием этих продуктов на экологию, от первоначальной экстракции до уничтожения мусора. Такие широкие критерии позволяют по-новому посмотреть на, например, тропические леса, уничтожение которых ведет к огромному экологическому ущербу, на пластик, производство которого обычно требует около 15 операций синтеза, эффективность каждой из которых составляет примерно 50%, в результате чего конечный продукт составляет около 0,002% от первоначального материала, и на воду, новые резервуары для которой серьезно разрушают гористые местности.

Такое отношение к ответственности подразумевает отказ от стилистических или индивидуальных предпочтений в пользу того, чтобы услышать, чего просят место, момент и сообщество.

ДИАЛОГ МЕЖДУ ИДЕЯМИ И МАТЕРИАЛАМИ – Р.Е.

Архитектура как искусство.

Архитектурные требования зачастую уводят в разные стороны, являясь источником потенциального конфликта – например, сохранение энергии и биологические эффекты, прямые и кривые линии, космическая геометрия и органический ответ на обстоятельства окружающей среды – что результаты будут односторонними и катастрофическими, если не найти баланс между ними, подразумевающий диалог. Подобным же образом, архитектурные элементы необходимо заставить вступить в диалог, потому что иначе они будут бороться друг с другом.

Я говорю не просто о том, что приятно, а что нет, но о том, что представляет собой духовную пищу для человека. Чтобы стать ею, вещи должны соответствовать нашим потребностям, также как кочегару и медитирующему отшельнику нужно разное питание. Окружающая нас среда, таким образом, должна соответствовать необходимым материальным функциям; она должна давать нужный биологический климат; она должна быть поддержкой нашей жизни, настроения, самочувствия. Но чтобы вывести архитектуру за пределы материальной пользы, биологической поддержки или эмоционального удовлетворения, необходимо культивировать и соединять вдохновение, дающее моральную силу нашим идеям и ощущение, что мы слышим окружающую среду, что делает эти идеи подходящими. Переплетение и диалог между идеями и материалом могут существовать только в сфере искусства.

 

ГАРМОНИЯ КАК СЛЕДСТВИЕ ДИАЛОГА

ДИАЛОГ ДАЕТ ВДОХНОВЕНИЕ, КОТОРОЕ ПРЕВРАЗЩАЕТ АРХИТЕКТУРУ В ИСКУССТВО -Р.Е.

Диалог или конфликт.

Гармония в окружающей нас среде не просто роскошь. Окружающая нас среда – рамка, которая едва различимо определяет, организует и окрашивает нашу повседневную жизнь. Гармоничная окружающая среда поддерживает внешнюю социальную и внутреннюю личную гармонию. Гармонии можно достичь с помощью правил – но правилам не хватает жизни. Или она может возникнуть как неизбежное, но полное жизни следствие прислушивания к диалогу. Даже внутри одной и той же группы людей разное время и место дают толчок разным диалогам – и еще в большей степени это относится к разным людям. Этот единый принцип может дать начало многим формам – не просто так, как я это делаю! Этот источник вдохновения настолько важный центральный момент моего подхода к архитектуре, что я не могу представить себе работу без него.

 

Душа зданий.

Материалы и свет – 2 абсолютно противоположных полюса, которые взаимосвязаны. Толстые стены и солнечные лучи, падающие на них через глубокие окна, темные скалы в светящейся спокойной воде, деревья, окаймленные светлой полосой, если смотреть на них против солнца – все это радует сердце. Их нельзя сфотографировать, потому что они живые. Свет и материя – величайшая из полярностей в архитектуре – полярность космоса и вещества, один из которых приносит оживление, обновляющиеся ритмы, другое стабильно, не

А

поддается никакому влиянию, укоренено в пространстве и времени. Эта полярность – фундамент здоровой архитектуры, поскольку единство стабильности, равновесия и обновления составляет основу здоровья.

Древние друиды работали с этой полярностью – со скалами и солнцем, потому что из напряжения, создающегося между ними, возникает здоровая жизнь. Я также пытаюсь работать с этим качественным способом, и скорее именно чувствительность к качествам повела меня в этом направлении, а не оригинальность мышления. Я начал с того, что просто почувствовал эти вещи. Я, следовательно, совершил много ошибок, но процесс, через который я прошел, сходен с тем, который необходим для того, чтобы ощутить дух места.

Это начинается с развития способности чувствовать соответствующее настроение, затем создается сильная душа места с помощью материалов и переживания соответствующих чувственных качеств. Это начинается с ощущений; архитектура, созданная из прилагательных, - архитектура для души.

 

 

Г.

Тело, память и архитектура.

АРХИТЕКТУРА КАК РАЗВОРАЧИВАНИЕ ВОВНЕ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА СЛОЖНОСТЬ ЧЕРЕЗ ДИАЛОГ («ХОРЕОГРАФИЯ СТОЛКНОВЕНИЙ») ОСОБЕННОСТЕЙ МЕСТА, ПАМЯТЬЮ, ПРИРОДНЫМИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМИ, ЖЕЛАНИЯМИ КЛИЕНТА– Р.Е.

 

Возражая против моралистских претензий модернизма, Чарльз Мур откликнулся на них с уместными остроумием, ученостью и чувствительностью. Это присущее пост-модернизму сочетание продемонстрировано и в написанных им работах, и в созданных им зданиях. К числу последних принадлежит Факультетский клуб в Калифорнийском университете, Санта-Барбара, различные дома в Си-Ранч, Калифорния, Кресге Колледж в Калифорнийском университете, Санта-Круз и Пьяцца д’Италия (совместно с Perez Associates & UIG).

 

Г.

Роберт Вентури

Неоднозначность.

….действительно, сложность значения, вместе с возникающей в результате неоднозначностью и напряжением, характерна для живописи и полностью осознается в искусствоведении….

Литературоведы также готовы принять сложность и противоречия в своей среде… и некоторые из них, уже в течение длительного времени, подчеркивают, что качества противоречивости, парадокса и неоднозначности являются основой поэзии – то же самое, что Алберс говорил о живописи.

 

Противоречивые уровни.

Феномен «И-И» в архитектуре.

Противоречивые уровни значений и применения в архитектуре подразумевают парадоксальный контраст, смысл которого кроется в союзе «в то же время» (“yet”). Они могут быть в большей или меньшей степени неоднозначны. Дом Шодхан (Shodhan) Ле Корбюзье закрыт, и в то же время открыт – куб, совершенно закрытый с углов, и в то же время хаотично открытый на поверхностях.

Клинт Брукс описывает искусство Донне (Donne) как «добившееся двух целей одновременно», но, как он говорит, «Не многим из нас сегодня это удается. Мы воспитаны на традиции или-или, и нам не хватает живости ума – не говоря уже о зрелости подхода – которые бы позволили нам тоньше разделять вещи и тоньше ограничивать, что дает традиция и-и».

 

Город-коллаж.

Несмотря на риторику модернистского урбанизма «чистого листа», и по ее же причине, исторические города, такие как Рим, продолжают волновать архитекторов. К 1960-м и 70-м г.г., это волнение помогало заполнить теоретический вакуум, оставленный всеми слишком очевидными провалами модернистского планирования. Колин Роу помог кодифицировать эту точку зрения, рассмотрев Рим как парадигму нового урбанизма, политического и физического. Роу уже помещал модернизм в историческую перспективу в 1950-е г.г. в своих эссе, таких как «Математика идеальной виллы». В работе «Город-коллаж» он и Коэттер используют историю как лекарство против болезней урбанизма 20-го века – с помощью идеи коллажа, типичной для 20-го века.

Г.

Джеффри Кипнис

Формы иррациональности.

 

КРИТИКА РАЦИОНАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ДИЗАЙНА

КРИТИКА ОГРАНИЧЕННОГО АВТОРСКОГО ЭГО

А ЕЩЕ – ИРРАЦИОНАЛЬНОСТЬ НЕОБЪЯСНИМА - НА ТО ОНА И ИРРАЦИОНАЛЬНОСТЬ (М.Б. СПОНТАННОСТЬ И НЕ ВОСПРОИЗВОДИМА – НА ТО ОНА И СПОНТАННОСТЬ – ВТОРЮ Я ЕМУ)- Р.Е.

В первую очередь преподаватель и теоретик, Джеффри Кипнис преподавал теорию и дизайн в Государственном университете Огайо, работал в Департаменте архитектуры, а также в Лондонской архитектурной ассоциации. Он также является партнером фирмы Ширдель и Кипнис со штаб-квартирой в Лос-Анджелесе. Этот текст – версия работы, впервые представленной на конференции по теории архитектуры. В ней он применяет логику кристалла для критики рациональности, стремясь идентифицировать источники сопротивления новаторству в дизайне и преодолеть их.

Кажется, перед нами стоит дилемма. Если растущая неважность архитектуры является результатом систематического подавления, тогда кажется, что основной вектор настойчивости и распространения этого подавления дает рациональная теория дизайна. Это так, даже когда проблема возвращается обратно к теории в этой форме. Как мы видели, рациональные дискуссии не могут помочь сформулировать необходимый вопрос – «какова форма иррациональности?». Иррациональность и все с ней связанное – амбивалентность, многоголосие, одновременность, мистика и так далее – все это вместе как раз и есть то, что сопротивляется и выходит за рамки рациональной формы «что это?». Короче говоря, не может быть перспектив, с точки зрения теории дизайна, у «усовершенствованной дискуссии», у «более тщательной дискуссии», означают ли такие фразы «более вероятную философию», или «более объективную историографию», «большую чувствительность к визуальному/эстетическому восприятию объекта», «большую степень социальной ответственности», или любые другие критерии, которые можно применить….

Прилагая усилия к тому, чтобы разрешить эту дилемму, давайте начнем уделять внимание логической необходимости. Если никакая практика никогда не оставалась верной модели рациональной дискуссии, если каждый дизайн выходит за рамки своих принципов, и если это условие не просто историческое, но конституционное, тогда здесь дело не в дискуссии и не в практике, а в модели взаимоотношений между ними. Рационалистская модель уже иррациональна. Таким образом, строго говоря, в момент проектирования архитектурный дискурс совершенно не является, и никогда не был, теорией или историей; когда он переходит к вопросу проектирования, он не представляет собой ничего кроме (и не менее чем) моральной стороны проектного процесса, получения разрешения на некие формы, поверхности, материалы, и запрета на другие. С точки зрения дизайна это, таким образом, ничто иное как (и не менее чем) проектный процесс как таковой.
Если тщательно изучить историю рационального дизайна, это условие, говорящее о том, что пока архитектор создает свой дизайн «по уважительным причинам», для создания дизайна нет «уважительных причин», - существовало всегда - от Палладо до Корба. То, что предлагается сегодня как новое, является лишь точкой, в которой эго коррелирует с рациональным дизайном, и всем хорошим, настоящим, прекрасным, которые, в свою очередь, подозревается как источники сопротивления. Эти соотношения не существуют как таковые,

 

но просто являются формами, благодаря которым переговоры с точки зрения архитектора становятся обязательной частью дизайнерского процесса…

Целью теории дизайна, изучающей рассматриваемое предположение, должно быть как можно дольше отсрочить и как можно тщательнее сгладить неизбежное вторжение потребностей эго в переговоры по поводу проектирования. В момент проектирования не может быть подлинного авторитета. Ни этический, ни моральный императив, ни приоритетность, ни прецедент, ни культурная или эстетическая ответственность не вправе ограничивать исследование возможностей завоевания материальной формы. Но дизайн это всегда процесс эго; он зависит от воздействия авторитета на архитектора, и это всегда ограничивается рамками переговоров…

Задача сегодня состоит в том, чтобы преодолеть двойной занавес, разработать процесс дизайна, который бы сглаживал или отсрочивал возникновение ограничивающих рамок переговоров на уровне традиционных представлений эго…

В настоящее время два класса таких дизайнерских процесса, которые я называю «абсурдным» (“absurd”) и «сурдным» (“surd”), обещают достичь этой цели…

И «абсурдный», и «сурдный» означает «иррациональный», «абсурдный» - в смысле полностью лишенный смысла, логики и правдивости, «сурдный» - в смысле такой, о котором нельзя рассказать…

В «абсурдных» процессах принцип работы состоит в том (в то время как традиция архитектурной логики подозрительна своей авторитарностью), чтобы, несмотря на то, что форма логики дизайна может эффективно поддерживаться, исключить источники ее мотивов и критерии оценки из традиции принятия архитектурных решений. Таким образом, псевдорациональные методы сохраняются, но специфический контекст, источники, начальные условия и критерии оценки прогресса в дизайне, процесс, исключаются из традиционных архитектурных источников. Например, в проекте Биоцентра Айзенмана начальные формальные условия были созданы путем экструзии форм из биологических символов. Затем их подвергли смешали с помощью процессов, источником которых являются репликация DNA и фрактальная геометрия. Процесс дизайна оценивался, по крайней мере первоначально, с точки зрения того, до какой степени формальные манипуляции сделали аналогичными заимствованные процессы и помогли добиться построения новых взаимоотношений, свойственных этим процессам. По мере того как продолжался дизайн, ограничения, налагаемые переговорами, влияли на разработку дизайна…

ПРЕЛЕСТЬ – ОН ТАКЖЕ РАЗДРАЖЕН ЭГО АРХИТЕКТОРА КАК И Я – Р.Е.

В «сурдных» процессах концентрируются не на исключении архитектурной рациональности из дизайна, а на том, чтобы замолчать ее до той степени, до какой это возможно, чтобы позволить целостной личности, а не рациональному эго архитектора, руководить дизайном. Принцип работы в «сурдных» процессах исходит из того факта, что эго архитектора – ничто иное, как редуцированный или подобный нарциссу субъект целостной личности архитектора. Таким образом, идея состоит в том, чтобы сконструировать процессы, восстанавливающие отвергнутые архитектурой аспекты личности в архитектурном проектировании, путем отказа от рамок архитектурной рациональности. Темой является объективация без рационализации, исходя из предположения, что рационализация – через геометрию, например, - не единственный процесс, в результате которого может возникнуть объективация.

РАБОТА С ПРОТОТИПОМ КАК СПОСБОБ ИЗБЕЖАТЬ РАЦИОНАЛЬНОСТИ РЕДУЦИРОВАННОГО АВТОРСКОГО ЭГО – Р.Е.

Эти процессы обычно начинаются или с выбора внешнего, не архитектурного объекта, - картины, стихотворения, списка слов, способа поведения и т.п. – и передачи в физической форме содержания этого объекта-источника. Работы Джона Хейдака – хорошо известный пример таких методов. Как альтернатива, первоначальные объекты могут быть «подготовлены» таким образом, чтобы удалить все знакомые архитектурные рамки. Процесс дизайна может быть описан как создание специфического ритуала, с помощью которого архитектор объективирует «сурдный» материал. Этот(и) процесс(ы) дизайна … также доходят до того момента, когда приходит время принять во внимание ограничения переговоров.

Г.

Джанкарло де Карло

Аудитория архитектуры.

 

УСЛОЖНЕНИЕ ПРОЦЕССА ПРОЕКТИРОВАНИЕ ЧЕРЕХ УВЕЛИЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ – ЛЮДЕЙ (НЕ ТОЛЬКО АРХИТЕКТОРОВ), ИДЕЙ - Р.Е.

ПАРТИСИПАЦИЯ

Будучи когда-то участником Команды 10, Джанкарло де Карло (род. в 1919г. в Генуе) был одним из первых сторонников дизайна участия. Выступая против редуктивной и авторитарной природы модернизма, он стремился инициировать более широкий процесс проектирования, при котором принимался бы во внимание более широкий диапазон людей и идей. Эта работа, изначально представленная на конференции в Льеже в 1969г., сначала имела намеренно провокационное название «Архитектура слишком важна, чтобы ею занимались только архитекторы?».

 

ДИАЛОГ В ПРОТИВОВЕС АВТОРИТАРНОСТИ

На самом деле сегодня архитектура слишком важна, чтобы ею занимались только архитекторы. Таким образом, необходимы реальные перемены, которые станут источником новых характеристик архитектурной практики и новых моделей поведения авторов. Таким образом, все барьеры между строителями и пользователями должны быть ликвидированы, с тем чтобы строительство и использование стали двумя разными частями того же процесса планирования. Таким образом, внутренняя агрессивность архитектуры и вынужденная пассивность пользователя должны раствориться в условиях творческого и связанного с принятием решений равноправия, когда каждый – с учетом специфики вносимого вклада – является архитектором, а каждое архитектурное событие – вне зависимости от того, кому принадлежит идея, а кому воплощение – считается архитектурой. Другими словами, перемены должны совпадать с изменением условия, действующего сегодня, - что человек является архитектором при наличии полномочий, делегированных ему репрессивным образом, а событие объявляется архитектурой в результате ссылки на классовый кодекс, в соответствии с которым законным является только исключение, причем подчеркивается степень, до которой событие вырвано из контекста. Уловка «не вписывается в окружающую среду» (которая так хорошо используется официальной критикой с помощью техники вырывания из контекста среды обитания или даже монтажных фотографий; или с помощью лингвистического анализа, который исключает все суждения об использовании и потреблении того, что создано в ходе анализируемого события) является, фактически, идеологической, политической, социальной и культурной фальсификацией, которая не имеет аналогов в других дисциплинах….

Мы не можем просто сидеть и ждать (в пещере архитектуры как таковой ожидать социального палингенеза, который автоматически сгенерирует архитектуру будущего), но мы должны немедля поменять весь диапазон объектов и субъектов, участвующих сегодня в архитектурном процессе. Нет другого способа, кроме этого, восстановить историческую легитимность архитектуры или, как мы сказали, вернуть доверие к ней.

Эволюция общества в направлении уничтожения классов, резкий рост населения и развитие техники ставят огромные проблемы, связанные с организацией физической окружающей среды. Чтобы сохранить свою роль, архитектура должна занимать четкие идеологические позиции и предпринимать оперативные меры в связи с этими проблемами.

В реальности участие трансформирует архитектурное планирование из авторитарного акта, которым оно было до настоящего времени, в процесс. Процесс, который начинается с определения нужд потребителя, проходит стадию формулирования формальных и организационных гипотез, доходит до стадии использования, на которой, вместо того чтобы заканчиваться, процесс начинается заново как непрерывное взаимодействие контроля и изменения формулировок, вызванные потребностями и гипотезами, являющимися причиной постоянного изменения определений.

ТВОРЧЕСТВО КАК ЖЕЛАННЫЙ «БЕСПОРЯДОК»

 

Рост и гибкость архитектурного организма на самом деле не возможны иначе как через новую концепцию качества архитектуры. И эта новая концепция не может быть сформулирована, иначе как с помощью более внимательного изучения тех явлений творческого участия, от которых отказались как от «беспорядка». Именно в их причудливом контексте, фактически, мы найдем матрицу открытой и самогенерирующейся формальной организации, которая отвергает частное и эксклюзивное использование земли и, через это отвержение, очерчивает новый способ ее использования – на плюралистской и объединяющей основе. Давая пользователю сыграть творческую роль, мы безоговорочно принимаем эту основу, и таким образом морфологические и структурные концепции и все операционные инструменты, которые до настоящего момента управляли архитектурным производством и сделали его открытым для вопросов. Весь широкий спектр переменных, которые подавлялись институциональной культурой и практикой, возвращается в игру, и поле реальности, в котором находится архитектура, становится макроскопическим и сложным. Таким образом, только принятие четкой идеологической позиции и применение строго научных процедур может гарантировать легитимные политические и технологические рамки, в которых новые цели могут дать толчок созданию, с помощью новых практических инструментов, сбалансированной и стимулирующей физической окружающей среды.

 

Г.

Адхокизм

Продолжение и поп архитектуры 50-60х г.г., и исследований Дженкса в области семиологии, его теория адхокизма эксплуатирует произвольную взаимосвязь между означающим и означаемым, между формой и функцией. Она представляет собой продолжение полемики с модернистским пуризмом и элитарностью, но по сравнению с крайностями поп-арта, она сразу же поглощается технологией, и является более плюралистичной.

 

Дух Адхокизма.

Латинская фраза ad hoc означает «для этого», для конкретной потребности или цели.

Потребности свойственны всему живому, только люди имеют более высокие цели. Но эти потребности или цели обычно остаются неудовлетворенными и недостигнутыми из-за того, что это требует большого количества времени и энергии.

ОЧЕЛОВЕЧИВАНИЕ-Р.Е.

Цель, которая сразу же достигается, - это идеал адхокизма, здесь удается избежать обычных задержек, связанных со специализацией, бюрократией, иерархической организацией.

Сегодня мы погрязли в силах и идеях, которые препятствуют достижению человеческих целей; большие корпорации стандартизируют и ограничивают наш выбор, философия бихевиоризма призывает людей отказываться от своей потенциальной свободы, «современная архитектура» становится условностью «хорошего вкуса» и оправданием отказа от многообразия архитектурных потребностей.

УНИКАЛЬНОСТЬ – Р.Е.

Но появляется новый метод непосредственного действия, возрождение демократического режима и стиля, в рамках которого каждый может создавать свою личную окружающую среду из безличных подсистем, будь они старыми или новыми, современными или антикварными. Удовлетворяя свои непосредственные потребности, комбинируя части ad hoc, индивидуум создает, поддерживает и превосходит самого себя. Формирование местной окружающей среды соответственно своим желаниям – ключ к духовному здоровью, окружающая среда сегодняшнего дня, пустая и безответная – ключ к идиотизму и промыванию мозгов.

РАЗНООБРАЗИЕ. СУЩЕСТВОВАНИЕ В ПРОШЛОМ – ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ ПОСТПРОЕКТНОСТЬ ПРОЕКТИРОВАНИЯ – Р.Е.

Плюралистская вселенная.

Мир, созданный человеком, состоит из фрагментов прошлого.

Мы живем в плюралистичном мире, среди конкурирующих философий, и знания находятся в состоянии ad hoc, фрагментированному состоянию, предшествующему некоему возможному синтезу.

 

Потребительская демократия.

Появились новые технологии и новая стратегия. Электронные технологии и коммуникация позволяют сегодня децентрализовать дизайн и потребление, основанные на индивидуальных пожеланиях. «Вы сидите и высказываете пожелания – мы делаем все остальное. Выдаются Зеленые Марки!»….

 

Компьютерные ресурсы.

Новая стратегия скрыта в недрах индустрии «сделай сам». Потребительская тактика хиппи и космическая программа, повторное использование старых деталей, переработка мусора….

ПРЕДНАМЕРЕННАЯ ПРОБЛЕМАТИЗАЦИЯ ДЛЯ УСЛОЖНЕНИЯ. – Р.Е.

Революция ad hoc.

Пришло время пересмотреть теорию и практику революции – выйти за рамки вульгарного марксизма и либеральной реакции сегодняшнего дня…

 

Два предложения.

Во-первых, революционные интересы должны быть осознаны в своем реальном многообразии, а не ограничиваться одним классом или группой. Во-вторых, многообразие ad hoc организации, которое всегда имеет место в народной революции, должно сохраняться. Группы или коммуны или Rate – базовые институты свободы и гражданского общества, они должны иметь возможность возникать и затем быть защищенными институтами и законом…. (Чарльз Дженкс)

 

Адхокистская разумность.

А) Радость неожиданного осознания …б) Осознание ценности гибридных форм …в) Подготовленная спонтанность …г) Осознание важности «функции». Слово взято в кавычки, поскольку реальная функция должна только предполагаться… д) Ностальгия .Старые вещи могут быть оценены. Старые ассоциации вызывают уважение, но они могут быть разрушены новым использованием... е) Идентификация. Когда обычные вещи осознаются, возникает личная заинтересованность… ж) Ведущая роль воспринимающего. Вызвана предполагаемой покорностью объекта…. з) Принцип любви-ненависти. Можно восхищаться гибельностью нечистоты адхокизма, или даже соблазнительным очарованием всего описанного выше… Решения ad hoc могут приниматься сознательно, из соображений стиля, вызывая риторические конфронтации и резкие семантические различия… Вместо того чтобы улаживать конфликт, адхокизм может игнорировать его, позволяя простому фасаду закрыть многочисленные различия и оставить дисгармонию позади. (Натан Сильвер)

 

 

Г.

Роберт Вентури, Дениз Скотт

Браун и Стивен Изеноур

Уроки Лас-Вегаса.

 

В значительной степени цитирующий Энди Уорхолла, «Уроки Лас-Вегаса» - это поп-документ. Книга началась как исследовательский проект, посвященный символизму и коммерческой архитектуре, в 1967г., когда Дениз Скотт Браун пришла работать в фирму Вентури и Рауч. Рассмотрев для примера Полосу Лас-Вегаса, авторы приводят аргументы в пользу «уродливой и обычной» (“ugly and ordinary”) архитектуры и урбанизма, и вводят часто цитируемое разделение зданий на «утки» и «декорируемые сараи» - на здания как символы и здания, в которых подразумеваются символы.

 

Значение стоянок A&P, или уроки Лас-Вегаса.

«Содержаниедля писателя состоит не только из тех реальностей, которые он, как он думает, открывает; она состоит даже в большей степени из тех реальностей, которые стали ему доступны через литературу, идиом его времени и образов, которые все еще живы в литературе прошлого. Стилистически автор может выразить свои чувства к этому содержанию или через имитацию, если она хорошо подходит ему, или через пародию, если не подходит».

Учиться у существующего пейзажа – один из путей архитектора к революции. Не очевидный, как «снести Париж и отстроить заново», как предложил Ле Корбюзье в 20-е годы, а другой, более терпимый путь, состоящий в том, чтобы задать себе вопрос: как мы смотрим на вещи?

Коммерческий район, в частности в Лас-Вегасе, - идеальный пример – склоняет архитектора к позитивному взгляду, без топора на плече. Архитекторы отвыкли рассматривать окружающее без осуждения, потому что ортодоксальная модернистская архитектура прогрессивна, если не революционна, утопична и склонна к пуризму, она не удовлетворена существующими условиями. Модернистскую архитектору можно назвать какой угодно, но только не терпимой. Архитекторы предпочитали менять существующую окружающую среду, а не включать в свои работы то, что там уже существовало.

Но вдохновляться банальным - не новинка: изобразительные искусства часто следуют за народным искусством. Архитекторы-романтики 18-ого века открыли существование традиционную деревенскую архитектуру (rustic architecture). Ранние модернистские архитекторы принимали во внимание существование словаря традиционной индустриальной архитектуры. Ле Корбюзье любил зернохранилища и пароходы; Баухауз напоминал фабрику; Мисс перенес металлические детали американских фабрик в бетонные здания. Современные архитекторы работают с помощью аналогии, символа и образа - несмотря на то, что им приходиться отказываться от большинства детерминант формы, кроме структурной необходимости и программы - и им приходиться извлекать вдохновение, прототипы и стимуляцию от неожиданных образов.

В процессе обучения происходит перверсия: мы обращаемся к истории, чтобы двигаться вперед; мы так же можем двигаться вниз, чтобы двигаться вверх. И отказ от своего суждения может использоваться как инструмент, позволяющий позже вынести более разумное суждение. Так можно учиться у всего.

 

 

Некоторые определения с использованием метода сравнения.

«Не стремление к новаторству, а почтение к архетипу». Герман Мелвилл.

«Начало бесконечных новых дел ведет к бесплодию». Уоллас Стивенс.

«Мне нравятся скучные вещи». Энди Уорхолл.

Чтобы рассмотреть новое, и в то же время старое направление в архитектуре, мы используем некоторые, возможно, косвенные сравнения, чтобы показать, за что и против чего мы выступаем, и очевидно чтобы оправдать существование нашей собственной архитектуры. Когда архитекторы говорят или пишут, они философствуют практически с единственной целью – оправдать свою собственную работу, и эта апология не является исключением. Наш аргумент основан на сравнениях, потому что он прост до банального. Нужен контраст для того, чтобы указать на него. Мы используем, хотя это немного недипломатично, некоторые работы ведущих архитекторов сегодняшнего дня, для контраста и контекста.

Рассмотрим это противоречие в его двух основных проявлениях:

1) Когда архитектурные системы пространства, структуры и программы поглощаются и искажаются общей символической формой. Такое здание, превратившееся в скульптуру, мы называем «уткой» в честь подъездной дороги в форме утки, «Утенка Лонг-Айленда», описанного в работе «Свалка Бога» Питера Блейка.

2) Когда системы пространства и структуры находятся непосредственно на службе у программы, и украшения наносятся на них независимо. Это мы называем «декорированный сарай».

Утка – это особенное здание, являющееся символом; декорированный сарай – традиционное убежище, где используются символы. Мы считаем, что оба вида архитектуры имеют право на существование – Шартр – это утка (хотя он одновременно – и декорированный сарай), а Палаццо Фарнезе - декорированный сарай – но мы считаем, что утка редко имеет значение сегодня, хотя такими зданиями полна модернистская архитектура…

 

Г.

Чарльз Дженкс

К радикальному эклектизму.

 

Это эссе было включено в каталог 1й международной выставки архитектуры, проводившейся в 1980г. на Венецианском биеннале и названной «Присутствие прошлого». Выставка, организованная Паоло Портогези, была одним из определяющих событий пост-модернистского движения. Так же, как выставка «Международный стиль» в 1932г. в нью-йоркском Музее современного искусства помогла кристаллизовать разные направления модернизма в признанный стиль. Выставка «Присутствие прошлого» концентрировано сформулировала то, что заботит пост-модернизм, для более широкой аудитории.

О СТРЕМЛЕНИИ К ПОЛУЧЕНИЮ ПОТРЕБИТЕЛЬСКИМ ОБЩЕСТВОМ КОЛЛИЧЕСТВА, А НЕ КАЧЕСТВА – Р.Е.

Г.

Освальд Матиас Унгерс

Архитектура как тема.

 

В своем манифесте 1960г., совместном с Райнхардом Гизельманном, Освальд Матиас Унгерс заявил: «Форма есть выражение духовного содержания» и призвал к отходу от функционализма и использования технологии ради технологии. В то же время он также отрекся от следования традиции ради традиции. Унгерс особенно тонко чувствовал место и продвигал контекстуальный подход. В работе «Архитектура как тема» он выдвигает ряд специфических тропов, которые служат тому, чтобы выразить временные, а также пространственные качества архитектуры.

 

А

освобождена от сведения к чисто функциональному мышлению, если принять морфологическую трансформацию как инструмент дизайна.

Когда архитектура рассматривается как непрерывный процесс, в котором теза и антитеза диалектически интегрируются, или как процесс, в котором история принимает такое же большое участие, как и предвосхищение истории, в котором прошлое имеет такой же вес, как и взгляд в будущее, тогда процесс трансформации - не только инструмент дизайна, но и сама цель дизайна.

Гробница Траяна на острове Филе в Египте и проект Акрополя КФ Шинкеля представляют собой самые лучшие примеры диалектической архитектуры, основанной на принципе трансформации.

 

ЖЕЛАННОСТЬ ПРОТИВОРЕЧИЙ КАК ПУТЬ К СЛОЖНОСТИ – Р.Е.

Тема объединения или совпадение противоположностей. (!!!! – Р.Е.)

Критерии, по которым оценивается архитектура, обычно стремятся к однородной, определенной и завершенной ситуации, а противоречия рассматриваются как нечто, подлежащее уничтожению. Законченная форма стоит в центре и дает одновременно меру и границы. Все ценностные суждения перевернулись бы, если бы она была незаконченной, или другими словами была бы неразрешенным противоречием, и была бы помещена в центре концепции и плана, то есть архитектурных исследований.

Здание как фрагмент, как не непрерывный объект, состоящий из различных не связанных друг с другом частей, не является, если смотреть в исторической перспективе, чем-то необычным. Концепция фрагментарного, в таком конте