М. Вишневецкая. Из беседы с С. М. Гершовым

— Я работал в Детгизе под управлением Маршака и Лебедева. Лебедев заведовал художественной частью. Там работали Заболоцкий, Хармс, Введенский…

В тридцать втором году нас схватили — меня, Хармса, Введенского, Сафонову. Наше общение — это был свободный обмен мнениями. Это было опасно, рискованно, но мы на это не обращали внимания — нам хотелось общаться… Нас всех держали вместе в одной тюрьме. И в Курске мы жили вместе.

— А как вы там жили?

— Мы жили там незавидно. В подвале — это незавидная жизнь. Местная публика делала из этого бизнес. Ссылая человека, ему не давала ордера — живи как хочешь! Даже при Николае этого не было, когда декабристов ссылали.

— А на что же вы жили?

— Родители присылали деньги. Потом мы стали немного зарабатывать. Мы организовали музей в соборе. Этнографический. Собор передали под музей. Хармс и Введенский очень плохо жили. Родственники им помогали. Если бы не это!.. Все жили в одной комнате — я, Хармс, Введенский, Сафонова, — сняли у какой-то проститутки… Но на рынке тогда всё было дешево, фруктов много… Вообще это была очень страшная жизнь. Было много ссыльных. Особенно много туда ссылали троцкистов. Каждые десять дней мы должны были отмечаться. Я любил ходить на вокзал— просто смотреть на публику. Меня сопровождала Елена Васильевна Сафонова. Мы любили смотреть как уезжают, как приезжают. Жизни-то не было никакой. Я встретил там Эраста Гарина — он ехал на юг. Мы с ним были когда-то близки… А Хармс старался пойти на рынок и купить по дешевке яблоки гнилые. И вовсю ругал советскую власть.

В приемную НКВД

<от> Викторовой Г. Б. Заявление

Прошу принять вещевую и пищевую передачу для арестованного 27/IX 41 г. Введенского Александра Ивановича

7/X 41 г.

Список вещей Введенскому А. И. 1) Свитер 1. 2) Нижние рубашки 2. 3) Верхние рубашки 3. 4) Носки шелк<овые> 5. 5) Носки шерст<яные> 1. 6) Наволочка 1. 7) Перчатки 1 пара.

Резолюция: Начальнику внутр. тюрьмы.

Прошу принять вещевую передачу

(подпись)

13/X 41

Записка Введенского, переданная семье перед «превентивной эвакуацией»

Милые, дорогие, любимые, сегодня нас уводят из города. Люблю всех и крепко целую. Надеюсь, что всё будет хорошо и мы скоро увидимся.

Целую всех крепко, крепко.

А особенно Галочку и Петеньку. Не забывайте меня. Саша.

Украiнська Радянська Соцiиалiстична Республiка

Свидетельство о смерти IV-ЯР № 404942

Гр. Введенский Александр Иванович умер 20 декабря 1941 г. Тысяча девятьсот сорок первого года возраст 1904 причина смерти — (прочерк — М. М.) о чем в книге записей актов гражданского состояния о смерти за 1964 г, месяца мая числа 04 произведена соответствующая запись за № 21.

Место смерти: г. — (прочерк. — М. М.)

Место регистрации: Харьков, Киевский рай. ЗЛГС

Дата выдачи 04 мая 1964 г.

Печать

Заведующий бюро ЗАГС

подпись

Украинская ССР Управление Комитета Гос. Безопасности при Совете Министров Украинской ССР по Харьковской области. 10 апреля 1964 г. № 6/021820 г. Харьков

Справка

Уголовное дело по обвинению ВВЕДЕНСКОГО Александра Ивановича, 1904 года рождения, па день ареста 27 сентября 1941 года проживавшего в гор. Харькове, постановлением Управления КГБ при СМ УССР по Харьковской области от 30 марта 1964 года прекращено по п. 2 ст. 6 УПК УССР, т. е. за отсутствием состава преступления.

Начальник Отд. КГБ при СМ УССР по Харьковской области

Самаркин.

Подпись, печать

Выписка из постановления № 93 Президиума Союза писателей Украины от 19 июня 1964 года

О восстановлении в правах члена Союза писателей СССР тов. Введенского А. И. В связи с посмертной реабилитацией восстановить тов. Введенского А. И. в правах члена Союза писателей СССР с 27 сентября 1941 года.

Поручить Правлению Украинского отделения Литфонда СССР решить вопрос о выплате наследникам А. И. Введенского единовременного пособия в сумме 600 рублей.

Зам. предс, правл. СП Укр. П. Воронько

Отв. секр. правл. СП Укр. В. Козаченко

Комментарии

30. Ёлка у Ивановых ^*

Впервые опубл. М. Арндтом [15] (неточный текст). Пьеса может быть точно датирована 1938 г., исходя из вступительной ремарки к Картине девятой, в которой происходящие в пьесе события описаны как происходившие за шесть лет до моего рождения или за срок лет до нас. См.: М. Мейлах [167].

Картина первая. На первой картине нарисована ванна. — Ср. подобное же обнажение метафорического значения этого слова в Очевидце и крысе (№ 24 и примеч.).

— Я умею говорить мыслями… Далее: Как ты думаешь?.. Я ничего не думаю… — О категории мысли, в связи с гипостазированием последней, см. примеч. к № 10, 16, 28 и 29.10.

— Бог… мох… — Укажем на имеющую как концептуальное значение, так и интерпретируемую с точки зрения поэтики Введенского возможную уникальность этой рифмы.

…свечи… палец. — Об эротико-эсхатологических импликациях мотива свечи см. примеч. к № 2 (с. 47), 20, 23, 24, 29.8 и ниже (карт. 3).

— …хватает топор и отрубает ей голову… — В связи с этим мотивом см. примеч. к № 2 (с. 48) и 19 (с. 128).

— Полиция… Дети (хором). — Дети исполняют здесь очевидную роль хора греческой трагедии, что эксплицировано дальнейшим внесением мотива котурнов.

— Всегда. Мы видим труп… — В машинописи очевидная опечатка: сидели.

— Лежите меня. — Отметим пример поэтического использования Введенским механизма нарушения грамматической правильности (категория переходности), порождающего эффект бессмыслицы.

— Коль конь не виноват… — В машинописи Конь конь не виноват. Поправка была предложена Л. Нойманом.

— Они обезумели от горя. Они страшно кричат, лаят и мычат. — Достигающая здесь апогея дискредитация мотива «чувства» (как псевдочувства, что является одной из сквозных тем пьесы) подготавливалась на протяжении всей картины (ср.: Поникает от горя, как взрослый малороссийский человек; Я обижена на тебя…; И ты почувствуешь на краткий миг… и т. д.; мы все будем очень веселиться; Нянька (зверея); Приятно встретить / Людей культурных; Мы плачем навзрыд; Нянька (плачет), Судите коня… и др.). — О категории чувства у Введенского см. примеч. к № 5, 20, 28 и 31.

Картина вторая. — Идиллическое начало этой картины, мотивированное неведением Федора касательно поступка его невесты, оттеняется характерно сниженными мотивами из области религии (Молитесь колесу; По-ангельски визжат) и мотивами эротическими (как вариант мотива чувства, — см. выше),

— Как хороша в лесу… / Молитесь колесу, / Оно круглее всех. — Г. А. Левивтон видит здесь парафраз поговорки «Жили в лесу, молились колесу».

— Деревья на конях / Бесшумные лежат. — Образность, отсылающая нас к архаическому обряду asvamedha (конская жертва у мирового дерева).

— В пасынки в санях / По-ангельски визжат. — Отметим еще один замечательный пример «поддержанности» бессмысленного ряда в плане выражения, в данном случае паронимией (см. примеч. к № 28).

— Тут выясняется… — В связи с подобным мета поэтическим устранением см. примеч. к карт. 8.

— …не умеют говорить, и т. д. — Мотив пения и разговоров (хотя бы невпопад!) немых лесорубов хорошо интерпретируется с точки зрения коммуникативных постулатов связного текста, предложенных О. Г. и И. И. Ревзиными.

— Выходят звери… — «Урок зверей», с его таинственной обрядностью и космической образностью, анализирован Я. С. Друскиным («Звезда бессмыслицы»), установившим в нем «строгую четырехголосную полифонию».

Имплицированный в «Уроке» мотив речи анаграмматически задан в словах Жирафы Реки текут (…как слова овец и т. д.). Семантическая связь между блеском звезд и, в сравнении с ними, молоком кормилицы прослеживается через Млечный путь, а мотив осетрового хряща возводится, в устах Свиного поросёнка, к поговорке (Кому арбуз, а кому свиной хрящик). Наконец, в последней серии реплик проступают древнейшие индоевропейские представления о скоте как воплощении душ умерших (см. работы Вяч. Вс. Иванова и В. Н. Топорова о Велесе в сравнении с данными лувийского и тохарского языков).

— Свиной поросенок. Как молоко кормилицы. — Г. А. Левинтон полагает, что в реплике имплицирована ассоциация с молочным поросенком.

Картина третья. Вонь. Гроб. Уплывающие по реке свечи… Ср. ниже: А кстати и свечей подкинуть надо, а то эти уж совсем отплыли в Лету. (Низко кланяется гробу…). — Здесь более, чем где бы то ни было у Введенского, обнажена эротико-эсхатологическая семантика мотива свечей (уплывающих, отплывающих в Лету (оплывающих)), который обрамляет происходящую у гроба эротическую сцену. См. выше: примеч. к карт. 1 и мн. др.

— Послание грекам. — Очевидный снижающий парафраз заглавия «Послания к Римлянам» апостола Павла с его, кстати, заостренной направленностью против плотского греха.

— Но я все перечувствовало — В связи с категорией «чувства» см. выше: последнее примеч. к карт, 1.

— …тружеников моря, / Отверженных… — Здесь обыграны названия популярных романов Виктора Гюго.

— Садитесь в тюрьму. — Обнажение языкового механизма метафоры может быть сопоставлено с буквальным пониманием иконописцем (изобразившим стража, который усаживает Параскеву Пятницу на сидение в темнице) соответствующего места ее жития (Музей Андрея Рублева в Москве).

— А еще молода… А еще как душа, — Реплика образует рифмованные строки и представляет пример сведения осмысленного текста до абсурда через ступени, оформленные в плане выражения, в данном случае с помощью повтора (с изменением значении повторяемого а еще), синтаксиса и рифмы.

— Некогда помню стоял я на посту на морозе… — Среди многочисленных аналогий могут быть названы примеры на «Антологии античной глупости», сочинявшейся участниками «Цеха поэтов», в том числе О. Мандельштамом, «Новые подражания древним» А. Тарковского и мн. др.

— Кого взять — этого Наполеона? — Наполеон — непременный персонаж фольклора о сумасшедших, себя с ним отождествляющих.

Картина пятая. — Картина интересна, в частности, разрабатываемыми в ней мотивами тождества и единства личности (Врача, Санитара, Няньки) и реальности фиксации события (экспертиза).

— У бруствера… — Бруствер — «вал для защиты гарнизона от прицельных выстрелов» (Павленков).

— Входит каменный санитар. — Возможная отдаленная реминисценция мотивов «каменного гостя», с анаграмматически зашифрованным здесь словом командор (указал Г. А. Левинтон). Ср. также каменных солдатов в Отрывке из поэмы (№ 116).

— Нас много. — Ср. в связи с выявляемым в этой картине мотивом плюрализма начало пьесы: Няньки, няньки, няньки моют детей.

— Мне не нравится этот коврик. — Возможная реминисценция из стихотворения Мне жалко что я не зверь (№ 26): Еще есть у меня претензия, / что я не ковер…

— Я знаете весь наш сад со всеми его деревьями и с подземными червяками и неслышными тучами… — Ср. № 26 и 29.2 и примеч.

— …как это называется… Виноград… Стена… — В связи с проблемой языкового знака, категории имени и названия у Введенского см. примеч. к № 5 и 19 (с. 131).

— Виноград… Стена… — Г. А. Левинтон указал на возможную реминисценцию Песни Песней: 8. 10–12.

— Сейчас это уже трудно установить. — Ср. Разговор о воспоминании событий (№ 29.3) и примеч. к нему.

Картина четвертая. Аптеки, кабаки и пубдома… — Последняя аббревиатура, построенная по современным Введенскому языковым моделям (ср. ниже: Читать из Маркса разные отрывки…), интересна, в частности, в соседстве с мотивом аптеки с ее блоковским, в контексте фрагмента, колоритом.

Картина шестая. Ни с того ни с сего у него завязаны глаза. — Категория немотивированности, случайности в творчестве Введенского имеет, несомненно, помимо концептуального значения, и значение метапоэтического. В бытовом преломлении этот мотив объясняет, почему Федор оказывается у Служанки, а не у своей невесты.

— Мать плакала, тоже и отец… Девочку Соню Острову знаешь?.. — Отметим замечательную квазифольклористическую речевую характеристику Служанки.

— Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста… — Ср. выше в связи с Нянькой, возлюбленной Федора: …мне никогда не бывает скучно и противно не бывает… У нас одна близкая душа. — См. также примеч. к № 20.

— Я скоро исчезну словно мак… словно радость… словно ночь… И далее: Федор исчезает. — Ср. подобное же «исчезновение» Куприянова (№ 20 и примеч.), который растворяется в природе, предающейся одинокому наслаждению (и в атом контексте — мяуканье, кваканье и пенье Федора птичьим голосом).

— И стол потерял соль… — «В переносном смысле говорят: это выражение или острота потеряли свою соль. Или: „Вы соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна…“ (Мф, 5, 13). Это смелая метафора, но все же метафора. Но „соль стола“ — это уже не метафора, это бессмыслица, возникшая из остранения метафоры, т. е. применения метафоры к предмету, к которому эта метафора вообще не может быть применено» (Я. С. Друскин). См. также примеч. к №№ 9 и 16.

— Ты наверно и сам… Нет я не сам… — Может быть связано с проблемой тождества личности, разрабатывавшейся в предыдущей картине.

Картина седьмая. Стол. На столе гроб… и трупный яд. — Пример детализации ad absurdum. Рамкой на этот раз служит не только синтаксический параллелизм, по также последовательное укрупнение планов.

— Всем понятно, что светает. — Ср. выше: Тут выясняется… — См. примеч. к карт. 5.

— Собака Вера… — Ср. другие подобные Имена у Введенского — воробьи федор и арбуз (№ 131), цветок андрей (№ 33).

— Бедный молится хлебу. / Медный молится небу — Ср. в связи с возможной контаминацией мотивов бедного рыцаря и Медного всадника в Элегии замечания Г. А. Левивтона (примеч. к № 31). Ср. также строки Внимания не обращая / ни на Великого, ни на Петра в Отрывке из поэмы № 116).

…сковать… сообщить. — В этой оппозиции значимой является, по-видимому, коммуникативная семантика ее членов.

— Мне слишком… Но я ее. — Пример приобретающих особую значимость в последний период творчества Введенского эллипсов, порождающих грамматически неправильные предложения (ср. примеч. к № 32). С ними контрастирует необычная форма несовершенного вида глагола ознакамливаться в реплике Пети Перова.

— Объясните мне всё… Папа. Мама. Дядя… — Если годовалый Петя отказывался удивляться тому, что собака разговаривает, а не лает, то ее, наоборот, удивляет ее связность и усложненность его речи, а именно речь, свойственная его возрасту; в ответ на просьбу, «объяснить все» (ср. примеч. к №№ 9 и 10), Петя Перов переходит на речь годовалого младенца. Шире — можно сказать, что с просьбой «все объяснить» наступает распад коммуникации, — форма бессмысленного объяснения, бессмысленного ответа на осмысленный вопрос проливает свет на гносеологию Введенского (см. примеч. к № 14), Такой же распад коммуникаций, непосредственно следующий за введением слова, коммуникацию описывающего, мы встречаем в одном из ранних текстов Введенского (Галушка, № 133): в течении лета изъяснился /…зубр арбр урбр / хлрпр крпр трпр (см. примеч.).

Картина восьмая. На восьмой картине нарисован суд. — См. примеч. к карт. 1. Отсылаем к высказыванию Введенского о суде (см. Приложение VII, 39.2). Сцена суда с ее фарсовым, балаганным колоритом перекликается с русским народным театром (см. также примеч. к № 19, с. 130). Образы суда и судей являются сквозными в творчестве Введенского, начиная с Минина и Пожарского (№ 2), — например, Седьмое стихотворение (№ 3), Суд ушел (№ 18) и мн. др.

— Не дождавшись Рождества — я умер, — В рукописи очевидная ошибка машинистки: я умею.

— Все (хором)… Другие все (по очереди). — Вызывающая семантическая противоречивость этих ремарок истолковывается в связи с критикой Введенским категории целого, целостности.

— Вот и всё. — Ср. всё — концовку многих ранних произведении Введенского (и Хармса), а также стихов в метапоэтяческом фрагменте …ясно… (№ 38).

— Признак смерти налицо. — Ср.: и признак жизни уходил из вен и из аорт (Четыре описания, № 23).

— Всем ясно, что нянька присутствовала на суде, а разговор (про) Козлова и Ослова велся просто для отвода глаз — Ср. выше: Тут выясняется, что они не умеют говорить… и Всем понятно, что светает. — Роль подобного метапоэтического остранения, пример которого мы видели еще в пьесе Очевидец и крыса (№ 24), возрастает в последних произведениях Введенского, достигая апогея в «Где. Когда» (№ 32).

Картина девятая. …за шесть лет до моего рождения или за сорок лет до нас — Эта ремарка точно датирует время действия пьесы, и без того обозначенное девяностыми годами, — 1898 годом.

— Так что же нам огорчаться и горевать о том. что кого-то убили. — Ср. подобное же остранение в Поясняющей мысли к седьмому Разговору, а также последнее примеч. к предыдущей картине и примеч. к № 32.

— Между третьим и четвертым действием прошло несколько часов… На часах слева от двери 6 часов вечера. — Вл. Эрль замечает, что исключительная пунктуальность автора в исчислении временных промежутков в пьесе (например, в перемещении Няньки из дома Пузыревых в полицию, в сумасшедший дом и в суд), нарушенная только один раз (как мы увидим ниже, Федор, согласно совету Служанки учиться, учиться и учиться, успел за девять часов выучиться и стать учителем латинского языка), является лишь одним из его многочисленных приемов дискредитации категории времени в целом. Заметим еще, что в пьесе, при всей ее необычности, соблюдено, таким образом, классицистическое единство времени.

— …Сейчас откроют. Как интересно. Ёлку увижу. — Перед лицом надвигающегося события (в лице долгожданной ёлки) интерес пробуждается даже у скептика Пети Перова. Ср. № 36.

— Нянька я хочу в уборную… на рояли играть. — Этот гиньольный отрывок, пронизанный, с одной стороны, элементами детского фольклора, с другой — многообразно обессмысливающими советами Няни (скаж и себе на ухо… Делай вид, что ты идешь… Сказали бы, что идете на рояли играть), перекликается со вступительной сценой купанья а с последней репликой седьмой картины про покойную Соню Острову: Нет она мочится.

— …садится без обмана к роялю… — Бессмысленное добавление без обмана может быть сопоставлено со столь же обессмысливающими эллипсами (см. предпоследнее примеч. к карт. 7).

— …мотыльком… камельком… мелком… — Пример бессмысленного ряда, порождающей матрицей которого является рифма. См. примеч. к № 13, а также к № 5 и мн. др.

— Елка… Какая ты красивая… Как ты хороша… Ах, ёлка, ёлка… Как ты великолепна… Блаженство… — Ср. выше, примеч. к карт. 1 об амбивалентной категории чувства, раскрывающегося в своей полноте перед лицом реальной красоты Елки.

— Как губы… — Намеченный ряд тут же, однако, вырождается до бессмыслицы, а в пении матери — АОУЕВЯ/БГРТ— завершается распадом коммуникаций; если пение гласных — заметим, расположенных от гласных заднего ряда к переднему, — еще возможно, то нельзя представить себе пение согласных, особенно взрывных. Но и этого мало — распад окончательно завершается в ремарке: не в силах продолжать пение плачет.

— …Стреляет над ее ухом себе в висок… умер… и т. д. — Раскрытие наступившего события — Ёлки — смертью всех действующих лиц проясняется в свете высказывания Введенского в его заметках о событии и времени: свершение события есть остановка времени, самое совершенное событие — смерть (№ 34).

 

31. Элегия ^*

Элегия впервые была нами напечатана в [66] (откуда перепечатана R. R. Milner-Gulland [67], по единственной в то время известной копии П. С. Друскина, сделанной до войны, так же как копии Вс. Н. Петрова и В. В. Стерлигова, с несохранившейся рукописи, переписанной Д. Хармсом. Черновой автограф второй строфы и стихов 30–72 сохранился у вдовы поэта. В ПСС Элегия была напечатана по обнаруженному нами впоследствии беловику, принадлежавшему Л. Г. Шпет. Контаминированный текст (ПСС и черновик) опубликован [70] (см.: М. Нейлах [155]).

В настоящем издании впервые (не считая рукописного журнала «Транспонанс» [69]) печатается по наиболее авторитетному списку Н. И. Харджпева.

По свидетельству художницы Т. Н. Глебовой, Введенский перед чтением Элегии сказал ей, что Элегия отличается от всех его прежних вещей. — «И еще до того, как Татьяна Николаевна передала мне слова Введенского, мне казалось, что Элегия — единственная вещь Введенского, в которой нет „звезды бессмыслицы“. Например, по второй половине второй строфы волшебные ладони и рука травы державной — это копыта коней и земля, по которой они бегут. Метафорические выражения создают впечатление ритуального танца коней, подчеркивая противоречие между живым, как снег, прекрасным и нашим ничтожеством. В седьмой строфе ясно, что речь идет о судьбе или Провидении. То же относится и к другим метафорическим выражениям. Но из этого не следует, что Введенский отказался от „звезды бессмыслицы“. В его утерянной предпоследней вещи и в последней, „Где. Когда“, „звезды бессмыслицы“ сохраняется» (Я. С. Друскин [114]).

Элегия реминисцирует огромные пласты предшествующей поэзии Введенского, раскрывать которые здесь нет никакой возможности. Ограничимся лишь некоторыми замечаниями. Так, рифма гор вершины — бесконечные аршины возвращает нас к стихотворению Мне жалко что я не зверь… (№ 26), в середине и конце Элегии появляются орлы (орел, во взгляде которого даны вершины в том же стихотворении), а стих 33 — Я с завистью гляжу на зверя — весьма точно реминесцирует его начало. Мотив коня (коней) второй строфы, особенно же конь зеркальный восьмой, воспроизводит образность Гостя на коне (№ 22), как и заключающий Элегию мотив всадника. Мотив звезды бездушной (стих 20) подключает нас к образности Суток (№ 27), а цветок несчастья (стих 29) должен быть сопоставлен с цветком убежденным блаженства (Потец, № 28). Сквозными в поэзии Введенского являются также мотивы моря (см. примеч. к №№ 16, 17 и др.), музыки (примеч. к №№ 19 (с. 145) и 29.2) и мн. др., пропитывающие этот текст.

— Не плещут лебеди крылами / над пиршественными столами, / совместно с медными орлами / в рог не трубят победный. — «Строки воспроизводят образность, во-первых, «Слова о полку Игореве» («Въстала обида въ силахъ Дажь-Божа внука, вступила дъвою иа землю Трояню, въеплескала лебедиными крылы на синъмъ моръ у Дону, плещущи, у буди жирня времена…»); во-вторых, к тому же «Слову» восходящую образность «На поле Куликовом» Блока («Над вражьим станом, как бывало, / И плеск, и трубы лебедей»), «Лебединый плеск», связанный с фольклорной и военной тоникой (отметим употребление глагола плескать в переводе «Слова» А. Майкова), совмещен здесь с былинной ролью лебедя (лебеди) как блюда за княжеским столом (ср. и былинную тему охоты на лебедя, и соответствующую брачную символику, отраженную, в частности, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», ср. брачную тематику, связанную С лебедем, и в «На поле Куликовом», и, прежде всего, в «Песни Судьбы» Блока).

Соединение лебедей с орлами также восходит к «Слову о полку» и Блоку («Орлий клекот над татарским станом»), как и глагол трубить (ср. его употребление в свадебных контекстах «Песни Судьбы» применительно к лебедю; важно заметить, что это слово само по себе несет отчетливые брачные ассоциации — ср. «трубонька» — одна из нейтральных песен русского обряда). Орлы здесь превращены в гербовых — на панцире, пуговице, орифламе; появление их над столами имплицирует, возможно, даже превращение их в элемент лепки или знамени под потолком по образцу Георгиевского зала. Ср. отрицания при глаголах: не плещут, не трубят, также работающие на восприятие птиц как неживых (ср. отчасти функцию «не» как показателя временного дистанцирования в «Новой Америке» по сравнения с «На поле Куликовом»), рог победный, в который не трубят лебеди, заставляет вспомнить соседство рога и рокота — последнее слово в XIX в. и у Блока отчетливо связано с традицией «Слова о полку Игореве» — в стихе Жуковского «слышны рокоты рогов», Учитывая значение традиции «Медного всадника» для Блока, и особенно для романа, восходящего непосредственно к «Полю Куликову» — «Петербурга» А. Белого, существенны для сопоставления и последние строки той же строфы Введенского: певец и всадник бедный, где Медный всадник сконтаминирован с рыцарем бедным (также играющим большую роль в семантическом контексте цикла «На поле Куликовом») и с бедным Евгением — может быть, через посредство огаревской пародии «Жил на свете рыцарь модный», которая отразилась в блоковской трактовке «рыцаря бедного» в одном из наиболее «фольклорных» его стихотворений — «За гробом»: «Был он только литератор модный» (ср.: певец и всадник бедный)» (Г. А. Левинтон. См. также [140]).

 

32. «Где. Когда» ^*

Черновой автограф; рукопись местами испорчена. Впервые опубликовано в английском переводе R. К. Milner-Gulland'a в 1972 г.[74] (из ошибок укажем только забавный перевод «Ночу!» как in the night).

Произведение датируется но воспоминаниям Е. В. Сафоновой, которой Введенский читал его в свой последний приезд из Харькова, временем до конца лета 1941 г.

«Я вспоминаю термин, введенный Л. Липавским, — „свидетельские показания“. Под этим термином мы понимали личные, очень интимные тексты, которые, несмотря на свою исключительную субъективность и интимность, имеют вне- или надличное значение. Пример такого текста — молитва скопцов, прощающихся о миром перед актом оскопления. Привожу начало прощании: „Прости небо, прости земля, прости солнце, прости луна, простате звезды, простите озера, реки и горы, простите все стихий небесные и земные…“ (Розанов В. Темный лик. СПб., 1911, С. 81. — Кельсиев, III, 139) …Из заключительного раздела — Когда — становится ясным, что он — это Александр Иванович Введенский. Не случайно и повторение — замена прямой речи косвенной: Я забыл попрощаться с прочим, то есть он забыл попрощаться с прочим. Здесь автор как бы намекает, что он — это „я“, Александр Иванович Введенский. И дальше анонимность он продолжают раскрываться: Все эти шестерки, пятерки — Введенский был очень азартен и играл в карты; Всю ту — суету — последние годы, живя в Харькове, вдали от своих четырех, а с 1938 года трех оставшихся друзей (см. № 38 и примеч. к нему. — М. М.), он был очень одинок, как он говорил это Т. Липавской — пятому другу. Всю рифму. Которая была ему (Александру Ивановичу) верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах, Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него (до Александра Ивановича). Аноним он раскрыт здесь полностью. И в конце стоит: Неё. Это всё трагический конец жизни Александра Ивановича Введенского, конец, который он предчувствовал и ждал, и который вскоре наступил.

„Где. Когда“ лучшая или одна из лучших вещей Введенского, наравне с пьесой Потец (№ 28) и Разговорами (№ 29). И одновременно это — „свидетельское показание“ последних месяцев, может даже дней его жизни в ожидании момента смерти, когда, по его слонам, возможно чудо: Оно возможно потому что смерть есть остановка времени („Серая тетрадь“, № 34). „Где, Когда“ — это „свидетельское показание“. Оно так понятно и близко каждому потому, что каждого ждет это чудо: остановка времени» (П. С. Друскин [114]).

Еще в большей степени, чем Элегия, произведение является как бы ретроспективным путеводителем по поэтическому универсуму Введенского, мотивы и образы которого воспроизведены здесь в прощальном взгляде самого поэта, предчувствовавшего, по словам близких, надвигающуюся гибель.

Название «Где. Когда» условно. Введенским озаглавлены соответственно обе части произведения. Заглавия эти, по первому слову каждой части имеют, несомненно, концептуальное значение Zeitraum'а, оцененного sub specie mortis.

— Где он стоял опершись на статую. — Подобные незавершенные предложения, начинающиеся словом «где», определяют структуру «Зверинца» Хлебникова; подобные же структуры, начинающиеся с «где», перешли из черновиков 2-ой строфы Элегии. (№ 31) в текст 3-ей. образуя анаколуф. О грамматических эллипсах у Введенского см. примеч. к № 30 (карт. 7). В «Где. Когда» грамматическая эллиптичность (другие примеры ниже) приобретает концептуальное значение в связи с категориями умолчания, воздержания (см. ниже).

— Он сам обращался в статую. — Наряду с мотивом превращения, трансформации у Введенского (трансформации в поэме Кругом возможно Бог, № 19, С. 140 и примеч.; в Куприянове и Наташе, № 20; превращение предмета в Госте на коне, № 22, см. примеч.; превращение отца в детскую косточку в пьесе Потец, № 28, а во фрагменте № 39 солдата Аз Буки Веди в отца и др.) отметим фольклорный мотив окаменения (см. ниже: он цепенеет… леденеет… каменеет), превращения в столб, статую и т. п. (Лотова жена, Ниобея) — ТЬ. Mot. D. 231.

— Прощайте тёмные деревья… — Ср. подобное же прощание в шестом Разговоре (№ 29.6), где герой прощается, в частности, с воздухом. Прослеживаются также и фольклорные мотивы, — ср. цитируемую Н. С. Друскиным во вступительном примечании прощальную молитву скопцов, а также прощание Адольфа, непокорного сына, с миром перед казнью в любимом Введенским «Царе Максимилиане» А. Ремизова (Пб., 1920. С. 49).

— Прощайте тёмные деревья, Прощайте скалы полевые… — Реминисценция стихотворения Пушкина «Простите, верные дубравы! / Прости, беспечный мир полей…» (1817).

— …куда-нибудь когда-нибудь уезжать. — Роль неопределенно-отрицательных, местоименных, адвербиальных и других подобных конструкций в этом тексте с его установкой на умолчание, воздержание чрезвычайно велика. Ср. ниже: как он бывало или небывало выходил на реку… он прикидывает в уме, что было бы если бы он увидал и море… обдумали, что могли… Что же он сообщает… Ничего… Что же он возражает… Ничего… небольшое количество последней радости… Имело ли это море слабый вид орла. — Нет оно его не имело… не то дикари не то нет… дикари, а может и не дикари… и т. п.

— …скалы полевые… — В связи с вопросом о «звезде бессмыслицы» в этом произведении (см. соображения Я. С. Друскина по поводу Элегии — примеч. к № 31) заметим, что о нем достаточно широко представлены всевозможные модели семантически затрудненных сочетаний — от необычных полевых скал (ср. «камни полевые», — Иов, 5, 23) до глагольных конструкций, описывающих голод с бабочками, мучение (героем) туч или объятие им тропы и т. п. Все они характеризуются, может быть, каким-то своеобразным оттенком непредсказуемости, недетерминированности в большей степени, чем подобные модели в его предшествующих произведениях.

— …концы трав, — Ср. в контексте обоих фрагментов вершины трав в Сутках (№ 27).

— …бежит судьба, бежит беда. — В том же 1941 г. Д. Хармс пометил в принадлежавшей ему небольшой книге «Искатель непрестанной молитвы», составленной из выдержек из «Добротолюбия» фразу, которая стала ключевой для последнего года его жизни: «зажечь беду вокруг себя».

— …дубов распугивал толпу, / дубов гробовый видел дом… Сочетание дубы — гробы появляется в Очевидце и крысе (№ 24), в эсхатологическом контексте — в поэме Кругом возможно Бог (№ 19, с. 151). Мотив дубов, дерева сакрального par excellence, с его фольклорно-мифологической семантикой «главного дерева», семантикой, связанной с бессмертием и т. п., играет существенную роль в поэтическом универсуме Введенского (ср. дорогу, обсаженную дубовыми деревьями в Последнем Разговоре).

— Как сладко было мне входить / в тебя, и снова выходить. / …в себя, и снова выходить… — Очевидно, парафраз известнейшего фрагмента Гераклита. Ср. также, в связи с вопросом тождества, примеч. к №№ 10 и 14 и вступит. примеч. к №№ 23 и 19.10.

— …море. — О «значении моря» см. примеч. к №№ 9, 16, 17, 27 в 29.5.

— О последнем что есть в природе… о пустыне. — Таково традиционное христианское представление о пустыне, отразившееся в Евангелиях.

— …он аккуратно сложил оружие и вынув из кармана висок выстрелил себе в голову. — Замечательный пример бессмыслицы, которая не может быть полностью интерпретирована как результат трансформации «семантически правильного предложения».

— <И ту>т состоялась часть вторая — прощание всех с одним, — См., в связи с возрастающей ролью подобных примеров метапоэтического остранения, № 30 (вступит. ремарка к карт. 9) и примеч.

— Он нас принимал за минуты… — См. в связи с вопросом о дискретности времени примеч. к №№ 23 и 34.

— Что же он сообщает теперь деревьям. — По поводу разницы между сказать и сообщить у Введенского см. № 30 (карт. 7 в примеч.).

— Они молчанием и умолчанием и отсутствием звука… — См. ниже в связи с воздержанием.

— …внушали и нам и вам и ему. — Грамматический эллипс (см. примеч. к началу произведения) приобретает особую значимость в контексте умолчания, воздержания и т. п. (см. ниже). Ср. также в № 28: немногое и нам как и им казалось.

— …небольшое количество последней радости. — См., в связи с категорией чувства у Введенского, примеч. к №№ 5, 20, 28, 30 (карт. 1) и 31.

— Дубы спросили: — Который час — Связь деревьев (растений) со временем была выражена в предшествовавших словах деревьев: Он нас принимал за минуты…

— Река властно бежавшая по земле… властно текущая… как царь. — Ср. образ реки, одновременно покорной своей судьбе (№ 23).

— Она прощалась так, что. Вот так. — Снова пример эллипса целого предложения, особо значимый в контексте произведения.

— А он лежал как тетрадка на самом ее берегу. Прощай тетрадь… — Тетрадь здесь, несомненно, метапоэтический образ. Ср. опять-таки в связи с морем, Песню про тетрадь (№ 34).

— Имело ли это море слабый вид орла, — В связи с мотивом орла см. примеч. к №№ 2 (с. 57), 19 (с. 152) и 31.

— Но — чу! — Введенский несколько раз прибегает к этому поэтизму в своих произведениях — см. №№ 1 и 28.

— …затрубили где-то… — Ср. заключительную строфу Элегии (№ 31).

— …не то дикари не то нет. Он взглянул на людей. — Люди — то прочее, с которым забыл попрощаться герой, представлены здесь таинственными не то дикарями не то нет, не вполне вычленеными из природного универсума поэта, элементы которого в сравнении с их же плачем перечислены в заключительной части произведения.

— Когда он… — Формульное начало Когда — имеет корни в русской поэзии (ср. хотя-бы многочисленные зачины Пушкина) и восходит, в частности, к классической французской оде.

— Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. — На смену эллипсам и неопределенным конструкциям здесь приходят избыточно распространенная тавтология.

— Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. — Ср. воспоминания о моменте смерти в Четырех описаниях (№ 23). О «двуступенчатой эсхатологической ситуации» у Введенского см. примеч. к № 19 (с. 132).

— Всю рифму… Ах. Пушкин, Пушкин… — Метапоэтические импликации введены в описание самого момента смерти в связи с Пушкиным в шестом Разговоре (№ 29.6). Шире — образность эта связана с экзистенциально переживаемой судьбой поэта (ср. выше: бежит судьба, бежит беда). Формула О Пушкин, Пушкин встречается в одном из ранних произведений Введенского (№ 2, с. 46).

— Тут течь всеобщего отвращения… Тут тень всеобщего… Тут тень… — В контексте следующего примеч. может быть истолковано как метаописание поясняемой в нем редукции (воздержания).