Собрание сочинений в двух томах 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Собрание сочинений в двух томах



Том 2. Произведения 1938–1941

 

«Что такое есть потец?»

Не будет преувеличением сказать, что поэтика Введенского, чьи произведения начали издаваться четверть века тому назад, а спустя меньше пятнадцати лет вышли Полным собранием, остается практически неизученной. Именно этот упрек делает в своей статье, содержащей проницательный реальный комментарий к одному таинственному стихотворению Хармса, Л. Флейшман, говоря о «приложимости выработанных в последние годы (даже на базе авангардистской поэтики) научных средств для описания определенной части обэриутского творчества»[1]. Однако содержание самого понятия «обэриутское творчество» представляется весьма расплывчатым. Помимо глубоких различий между поэзией, с одной стороны, Хармса и Введенского, с другой — Заболоцкого, не говоря уже о Вагинове, надо заметить, что собственно обэриутский период (1927–1930) всего их творчества никак не исчерпывает. Если свои лучшие стихи Заболоцкий действительно написал будучи обэриутом, то наиболее значительные произведения Введенского и Хармса относятся к тридцатым годам — годам наиболее тесного общения с Я. С. Друскиным, Н. М. Олейниковым и Л. С. Липавским[2], каждый из которых оставил литературное наследие, еще подлежащее осмыслению. Вместе с тем, термин «поэзия обэриутов» не является бессодержательным: общие черты поэтики Введенского, Хармса и Заболоцкого, в дальнейшем разрабатывавших собственные пути в искусстве, формировались именно в обэриутский период, и, кроме того, сам термин настолько к ним «прирос», что оторвать их от него, кажется, уже невозможно.

Поэзия и Введенского, и Хармса в силу известной своей эзотеричности пользовалась до сих пор несравненно меньшим вниманием исследователей, чем хармсовская проза, которой посвящено несколько диссертаций, сборник статей и множество отдельных работ. Немногие монографические исследования творчества Введенского — «Звезда бессмыслицы» Я. С. Друскина и книга автора этих строк, из которой опубликованы лишь фрагменты[3], многочисленные комментарии Я. С. Друскина и Т. А. Липавской, статьи Б. Улановской, Б. Ванталова, П. Неслухова — и основном остаются неизданными.

Заметим, наконец, что принадлежащие Заболоцкому характеристики поэтики Введенского обэриутского времени — одна в декларации «ОБЭРИУ» (Приложение VII, 24), другая, более ранняя, в полемическом «Открытой письме…» (Приложение IX, 1), — хотя и говорят о «столкновении словесных смыслов» как об основной черте его поэтики, тем не менее чересчур импрессионистичны и субъективны, чтобы служить каким-либо ориентиром в этой весьма сложной области.

В данной статье мы не претендуем на системное описание поэтики Введенского, предлагая взамен очерк его творчества, в котором мы, однако, делимся нашими наблюдениями над особенностями его поэтического метода. Мы надеемся, что наблюдения эти помогут читателю, по выражению самого Введенского, «приоткрыть дверь в его поэзию».

 

Минуя ранние, гимназические стихотворения, о которых уже шла речь во вступительной статье к первому тому, и стихи, посланные Блоку (№ 117–121), первые сохранившиеся «авангардные» произведения Введенского — 10 стихотворений…, Парша на отмели, ПоЛоТЕРам… (№№ 122–132, все они вынесены нами в Приложение IV) — могут быть определены как эксперименты в русле, условно говоря, некоего постфутуризма. Они характеризуются бессюжетностью, известной семантической неупорядоченностью, умеренным обращением к зауми, восходящим к футуристической традиции, с которой Введенский, напомним, непосредственно соприкасался, сотрудничая с Игорем Терентьевым и косвенно — с поэтом-заумником Туфановым, наконец, использованием элементов орфографии я графики. Речь идет о «фонетическом» написании слов, шрифтовых экспериментах, сводящихся, впрочем, к использованию заглавных букв в духе футуристических книг десятых годов, потом — тбилисских изданий Терентьева или Ильи Зданевича. Из элементов, перспективных для позднейшего творчества Введенского, можно отметить семантически несоединимые сочетания типа рукомойники и паства. В этих же текстах модели бессмыслицы, создаваемые путем подстановок, легко определяемых с помощью контекста, как, например, комар здесь пеших не подточит (вместо очевидного «носа не подточит»). Встречаются случаи нарушения грамматической правильности как во фразе старенькая наша дедушка. В мрачном бессолнечном мире этих стихотворений — среди гниющих досок, каких-то непонятных сломанных предметов, пахнущих керосином и плесенью, — обитают всевозможные — мошенники голенькие, карлики, рожи мухомориные, — нищие духом существа, от которых протягивается нить к более поздним хармсовским «недочеловекам».

В следующей группе стихотворений 1925–1926 гг. В поэме 1926 г. Минин и Пожарский (№№ 133–136 и 2), подписанных Чинарь-авторитет бессмыслицы, указанные элементы зауми и графики постепенно уступают место более четкой ориентации на семантический эксперимент (декларация «ОБЭРИУ», в своей поэтической части, как уже говорилось, составленная Заболоцким в конце 1927 г., от зауми резко отмежевывается — Приложение VII, 24). Один из опытов в этом направления — употребление словесных рядов, организованных в плане выражения, члены которых переходят в процессе порождения от некоторой первоначальной осмысленности к бессмыслице. Этот прием, имеющий большое значение в позднейшем творчестве Введенского, возникает у него именно в этот период и идет от низших языковых уровней и вне четкой дифференциации, как в случае заумных рядов (например, зубр арбр урбр хлрпр крпр трпр), не выходя за пределы согласованных форм слов типа КУМА ФОМА петрА попА, туман тимпан веспасиан. Роль порождающей матрицы в эволюции подобных рядов к бессмыслице может играть аллитерация, рифма, параллелизм любого рода и т. п. В наших примечаниях к текстам Введенского мы выделили довольно большое число таких. моделей, иллюстрацией которых в позднейшем его творчестве может служить пример из Четырех описаний (№ 23):

я сидел в своей пустынной,

я сидел в своей картинной,

я сидел в своей старинной,

я сидел в своей недлинной

за столом

Чаще всего первые члены таких рядов являются осмысленными, последующие же падают в абсурд. Такие модели, в предельных случаях приводящие, собственно, к семантическому распаду, имеют в поэзии Введенского концептуальное значение, дискредитируя устойчивые механизмы языка и обусловленного им сознания.

В стихотворениях этого периода, который Я. С. Друскин условно называет атематическим, он выделяет некую «абстрактную схему» или «скелет темы». Первое из них — Галушка (№ 133), где выявляются мотивы, определяющие все дальнейшее творчество Введенского, формулированные самим поэтом как «время, смерть и Бог». Стихотворение открывается своеобразным причитанием, вводящим тему смерти, «окончательности» времени (не спит последний час) и неизбежности эсхатологической катастрофы (далекий чеха склеп / теперь плывет на нас / спасайся Арзамас… хрипит наш мир…). Впервые в этом же стихотворении появляется, опять же в эсхатологическом контексте, слово Бог. Мотивы и образность этого круга текстов довольно постоянны и в остраненном виде включают разного рода национальные, социальные и исторические реалии. Функции этих реалий, предстающих в обессмысленном контекстами виде, смыкаются с основной функцией собственно бессмыслицы у Введенского, которая может быть определена как разрушение устойчивых представлений о мире и обусловленных моделей сознания. В этих стихотворениях Введенский продолжает развивать намеченные ранее семантические поиски, преимущественно в области столкновения элементов, несовместимых по смыслу — составляющих оппозиции (брюхатая девушка, молча гаркнул) либо, что интереснее, категориально разнородных (мох и ботичелли, пасекой икает, можжевеловый карман, пениеголовый).

В этих стихах Введенский тяготеет к созданию особого смыслового мира, приобретающего некоторую самостоятельность в его поэзии. Эффект бессмыслицы, как правило, порождается в этом и позднейших текстах благодаря сочетанию семантических единиц без прямой связи в плане содержания, как, например, во фразах трещотками брели музеи или обедают псалмы по-шведски. Это заметно, в частности, на примере такого сочетания, как слепая армия, в сопоставлении с сочетанием слепой городовой; городовой, исполняющий свои обязанности, не может быть слепым с точки зрения здравого смысла, тогда как к «армии» «слепота» неприложима вообще, или разве только метафорически, чего здесь явно нет. Внутренняя семантическая замкнутость таких моделей бессмыслицы обнаруживается, в частности, в их принципиальной необратимости при попытках их возвести, с позиции здравого смысла, к некоторым исходным правильным (с этой позиции) фразам. Так, оказывается, что сочетание шерстяные пузатые балерины (Елка у Ивановых, № 30) не порождается попросту из некоторого высказывания, соответствующего принятым представлениям о балеринах, именно из-за элемента шерстяные. В самом деле, если здравый смысл не допускает, чтобы балерина была пузатой, то он уже никак не может предусмотреть, чтобы она не была шерстяной. Фраза: нянька укладывает спать отца, превратившегося в детскую косточку (№ 28) — принципиально отличается от семантически более «благополучной» фразы: «нянька укладывает спать отца, превратившегося в ребенка». Аналогичным образом предложение: Тогда он сложил оружие и, вынув из кармана висок, выстрелил себе в голову (№ 32) — несводимо ни к какой исходной семантически правильной фразе, не говоря уже о таком сложном приеме, как лакей был в морде как ливрей (№ 2). Такая несводимость, не допускающая непосредственной трансформации, и составляет отличительную особенность поэтического языка Введенского.

Собственно, важнейшим объектом критики Введенского являются самые свойства языка, его универсальное сомнение переходит на форму высказывания как таковую. Характерно в этой связи появление в стихотворении ОСТРИЖЕН скопом Ростислав (№ 135) имеющей сама по себе глубокие архаические корни вопросно-ответной формы, повышающей мерность поэтического пространства и также оказавшейся перспективной в дальнейшем творчестве Введенского (ср. хотя бы Сутки, № 27). Подобно тому, как бессмысленное объяснение — например, день — это ночь в мыле (т. I, № 19) — ставит под сомнение возможность какого-либо объяснения вообще, так и бессмысленные ответы на осмысленные (либо тоже бессмысленные) вопросы (это акушеркин шаг? / нет это верблюжьи гамаши — № 135) как бы «ставят под вопрос» самую возможность порождения осмысленного (или представляющегося таковым) текста. Самое упоминание категории «объяснения», «изъяснения» влечет за собой распад коммуникаций — так, в Галушке (№ 133) немедленно вслед за словами в течении лета изъяснился следует заумь зубр арбр урбр и т. д., а в Елке у Ивановых (№ 30) в ответ на просьбу всё объяснить, мальчик, хотя и годовалый, по говоривший до этого чрезвычайно разумно, «впадает в детство» и начинает бессвязно лепетать.

Часто ответ делает невозможным самая форма вопроса, особенно при обсуждении ключевых вопросов жизни, смерти или времени, например, куда умрешь? и что сожрешь? (№ 14). Эти же особенности обнаруживаются на примере серий тавтологических вопросов, какие задают друг другу участники позднейших Некоторого количества разговоров (№ 29.1): Я видел сумасшедший дом. — Что ты говоришь? Я ничего не знаю. Как он выглядит? — Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом? <…> Такой ли он именно? и т. д. Сходное значение имеют такие внутренне противоречивые дли тавтологические высказывания, как человек, который жил в собственном ногте (№ 34); скажи себе на ухо (№ 30) и т. п., или же усечение придаточного предложения при сохранении синтаксических структур — Задумался о том (№ 29.10) или Она прощалась так, что. Вот так в последней пьесе Введенского «Где. Когда» (№ 32). Актуализация грамматических категорий, вообще характерная для поэтического языка, доходит у Введенского до нарушения их грамматической правильности. Примеры в этой группе текстов весьма многочисленны. Заслуживает внимания настойчивое подчеркивание синтаксической структуры бессмысленного предложения, особенно в тавтологических (снова) высказываниях типа: Если я и родился, то я тоже родился; если я и голова то я тоже голова и т. д (№ 8). Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл («Где. Когда», № 32) или же в таком предложении, как: А перед ним утес, / который чем овес спасет, / тем был и титулован (№ 2). Подчеркнутая грамматическая правильность таких предложений тем более выявляет их семантическую неправильность и логическую абсурдность. Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций, сколько к изучению их состоятельности в более глубоком плане. Однако Введенский идет гораздо дальше, создавая с помощью разрабатываемого им поэтического языка собственный мир, собственную, если можно так выразиться, внекатегориальную систему, — мир, в котором время (и всё, что во времени) предстало бы «освобожденный от оков языка»[4]. Приведем в этой связи некоторые дальнейшие замечания О. Г. Ревзиной, которая пишет:

«У меня создалось впечатление, что Введенский — интуитивно или сознательно — отталкивался от следующего комплекса идей: язык и то, что создается с помощью языка, не должен повторять информацию, поступающую к нам от любезно предоставленных. нам природой органов чувств: зрения, слуха, осязания и т. д. Искусство, воспроизводящее в языковой форме те же комплексы ощущений и представлений, которые мы получаем через другие каналы информации, не есть настоящее искусство. Вспомним, что такой же подход в живописи был свойственен П. Кандинскому, который специально подчеркивал, что живопись, воспроизводящая то, что мы видим, мертва, она лишена смысла и не затрагивает души людей, на нее взирающих. Таким образом. Введенский очень высоко ценил роль языка как особого средства коммуникации. Что же дает нам это средство? В нем самом, в человеческом языке скрыто не только тривиальное отображение форм жизни, заданных вашим восприятием ее, но в нем скрыты и новые формы, которых мы не знаем и не представляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинное искусство, дающее возможность полноценно использовать язык как средство познания, воздействия и общения. Чтобы эти новые формы обнаружить, мы должны выявить те правила, которые управляют тривиальной поэзией, отказаться от них и открыть таким образом пространство для нового миросознания. Надо перестроить, например, правила отрицания. В нашем привычном языковом механизме почти не существует отрицательных сущностей. Не читать, не говорить, не понять — это лишь указания на несуществование соответствующих действий. Для Введенского же „не понять“ — это положительное понятие, смысл которого должен быть раскрыт. Мы должны отказаться от тех сочетаемостей живого и неживого, действий и объектов, которые заданы нам формами обыденного сознания. Лишь тогда — вне привычных глагольных управлений, вне заданного для каждого объекта способа действий и состояний — мы сможем частично проникнуть в иной, созданный самим языком и отвечающий, возможно, внутренним потребностям души человека, новый мир».[5]

Эти замечания, как нам кажется, отчасти объясняют направление эволюции творчества Введенского в отношении бессмыслицы: если в его ранних произведениях бессмыслица ощущается как нарушение привычных семантических связей, то в более поздних она воспринимается уже как способ фиксации более глубокого и точного смысла. Характерным образом Я. С. Друскин приводит высказывание Введенского, считавшего себя в поэзии «предтечей», о том, что применительно к искусству следует говорить не «красиво — некрасиво», а «правильно — неправильно».

Некоторый свет на поэтическую функцию таких связей бросают некоторые высказывания Введенского в «Разговорах» Липавского о том, что он «посягнул на понятия», на исходные обобщения: «Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре… И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые». Подобным образом в письме Хармсу из курской ссылки Введенский пишет: «Получил твое умное, в том смысле, что глупое, письмо. Потом вот еще какой ты неграмотный — разве слово „непременно“ пишется так, как ты его пишешь? Ты его пишешь так: „вчера я гулял“, — ну что в этом общего со словом „непременно“. Слово „непременно“ пишется так: однажды; потом семерка, потом река…»

 

В произведениях 1927–1928 гг. — Седьмое стихотворение и На смерть теософки (№№ 3 и 4) появляются особенности, наиболее полно развитые в последующие годы. Период 1929–1930 гг., в отличие от предыдущих хорошо представленный, можно считать началом зрелого творчества Введенского. В стихотворениях этого времени (№ 5-18, 1929–1930) происходит оформление поэтического универсума Введенского. Этот универсум, имеющий космическую протяженность в звездах и небесах, заключает всю землю с ее морями, реками, горами, покрытую травами, кустарниками и деревьями и населенную животными (среди них, в частности, значимые и у других поэтов круга Введенского — Заболоцкого с его «Школой жуков», Олейникова с его знаменитым «Тараканом» — насекомые; прослеживаются связи этих мотивов с поэзией капитана Лебядкина у Достоевского— см. № 7 (т. 1) я примеч.). Все участники этого собранья мирового (№ 22), одушевленные и неодушевленные, воспринимаются Введенским, так сказать, sub specie temporis. Речь не идет, однако, попросту о том, что они существуют, как и всё, во времени, — они являются самим временем, его интимным выражением и воплощением — и звери те же часы (№ 19, т. 1, с. 139), — звери время сидит над вами. Время думает о вас, и Бог (№ 34). Точно так же герой последнего произведения Введенского принимает деревья за минуты, а дубы спрашивают его, который час (№ 32); постоянно связываются со временем кусты (кустарники). Точно так же отождествляется со временем море (море время сон одно — № 16). Природа этого мира, существующего во времени (Всё это временно у нас — № 29.1) и являющегося самим временем, обрекает его на худую жизнь в состоянии распада и неприкаянности:

нету крова нету дна

и вселенная одна

(снег лежит…, № 12)

мир немного поредел

и в пяти шагах предел

(Зеркало и музыкант, № 10)

Такое состояние мира определяется его богооставленностью, безраздельно предающей его во власть времени:

Деревья с глазами святых

качаются Богом забытые

(Кругом возможно Бог, № 19)

Бог Бог где же ты

Бог Бог я один

между слов держат кусты

ходят венчики картин

(Суд ушел, № 18)

Проблема значения мира, любого его феномена[6] и понимания их постоянно ставится в поэзии Введенского. Мотивы установления значения, выяснения смысла, понимания-непонимания, пронизывающие такие стихотворения этого периода, как Две птички… (№ 9) или Значенье моря (№ 16), в позднейшем произведении Потец (№ 28) приобретают сюжетообразующую роль — оно целиком строится на выяснении значения этого слова. Человек

…ищет мысли в голове

чтоб всё понять а объяснить

(Зеркала и музыкант. № 10)

Но мир, который существует во времени, и сам есть время, непостижим с помощью мысли, ибо, как утверждает Введенский в неоконченном трактате, за которым закрепилось условное название «Серая тетрадь», наша человеческая логика и наш язык не соответствует времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени (№ 34). Тогда непонимание времени и, как следствие, всего существующего есть шаг к некоторому его пониманию (Там же). Это проясняет гносеологическую функцию бессмыслицы у Введенского, с одной стороны, как дискредитирующей «нашу человеческую логику и наш язык», критикующей концептуальное восприятие человеком мира[7], с другой — являющейся шагом в то, что он называет широким непониманием — необусловленным взглядом на мир вне детерминированных механизмов сознания.

Постижение мира через мысль вносит в него категории измерения (№ 3), численности (№ 8), числа (особенно в стихотворении Пять или шесть, № 8 и passim). Так, море, само являющееся временем (№ 16), при попытке установить его значение (Значенье (!) моря, ниже — и море ничего не значит), наполняется числами (и море также круглый нуль… оно покорно тем же числам — № 17) и категориями:

и вижу сотни категорий

как рыбы плавают в воде

Человек веселый Франц меряет звезды (№ 11). Народы меряют землю (№ 19, т. 1, с. 147), неумный человек заносит результаты измерений в таблицы (Там же), или человек находит части он качается от счастья (№ 18). Частица, часть — еще одно ключевое слово Введенского — мир рассыпается, начинает мерцать (№ 19), рассекается (№ 24) и дробится:

Не разглядеть нам мир подробно,

ничтожно все и дробно.

Печаль меня от этого всего берет

(№ 23)

Человеческие мысли, будучи не в состоянии охватить мир, выходят из головы и начинают вести самостоятельное, независимое от человека существование: мысли крадутся в могилу (Кончина моря, № 17); мысли мысли не мешаю / вам пастися между тем — говорит Кант в Зеркале и музыканте (№ 10).

Тема кризиса, неадекватности и вообще необходимости пресечения дискурсивного мышления реализуется в одном из сквозных мотивов поэзии Введенского — мотиве безголовости: Нам больше думать нечем — у него отваливается голова (№. 24, см. ниже).

Категории понимания, установления значения через мысль противостоит загадочное понятие превращения слова — орудия мысли — в предмет:

и слово племя тяжелеет

и превращается в предмет

(Две птички…, № 9)

— что таинственным образом связывается с категорией окончательного превращения предметов — эсхатологического конца мира, в котором происходит его воссоединение с Богом. В этом взгляде проясняется значение для Введенского смерти, как наиболее окончательного (и потому единственно реального) из всех событий:

здесь окончательно

Бог наступил

хмуро и тщательно

всех потопил

(№ 14)

Эсхатологические концовки определяют большинство произведений этого периода, причем они начинают связываться уже не непосредственно с самой смертью, а с неким засмертным существованием (человек веселый Франц…, № 11). Такая «двуступенчатая эсхатологическая ситуация» четко оформляется в следующей по времени за этой группой произведений поэмой Кругом возможно Бог (№ 19), о которой надо сказать подробнее.

 

Поэма, написанная в 1931 г., знаменует, вместе с пьесой Куприянов и Наташа, новый этап творчества Введенского. Более ранней поэтике нанизывания повторяющихся мотивов здесь противопоставляется поэтика сюжетообразующая. Меняется самое оформление текста — Введенский обращается с этого момента к нормативной пунктуации, более соответствующей этой новой поэтике.

Поэма открывается таинственной сценой «вознесении цветов» (примыкающей к мировой традиции «Пролога на небесах»). Сюжет ее — посмертное странствие героя (в данном случае — казненного) — обнаруживает отдаленную связь с имеющим глубокие корни в европейской литературе жанром запредельного хождения:

Спустите мне, спустите сходни,

Пойду искать пути Господни.

«Тот свет», вопреки ожиданиям Фомина, сам по себе мало отличается от этого (— Не затем умирал, чтобы опять все сначала). Его смерть — это еще только первая ступенька на путях Господних, хотя она уже и обнаруживает настоящее имя Фомина, до того обозначавшееся буквой Эф. В своем посмертном странствии он попадает то на собрание мировых пошляков у Стиркобреева, то к ненасытным стареющим красавицам (эротическая тема специально разрабатывается Введенским а Куприянове и Наташе). Все это говорит о характерной для поэтического универсума Введенского, уже знакомой нам определенно двухступенчатой эсхатологической модели, реконструируемой также из других его произведений. Согласно этой модели, естественная смерть еще не вырывает человека из царства обусловленности и времени (— Неужели время сильнее смерти?Куприянов и Наташа). Словами Фомина:

…в нашем посмертном вращении

спасенье одно в превращении…

Настоящее огненное преображение этого мира (превращение предметов), которое составляет также тему таинственного более позднего стихотворения Гость на коне (№ 22) и предсказано еще в начальном диалоге Эф с летающей Девушкой, наступает только с вмешательством Бога:

Тема этого событья

Бог посетивший, предметы. Понятно.

Огненное преобразование мира, накаляемого Богом, есть новое царство, особый рубикон, — это хуже чем сама смерть, перед этим все игрушки. Состояние же мира до Божественного вмешательства, когда Бог отсутствовал или молчал — Богиня Венера мычит. / А Бог на небе молчит (ср.:

Деревья с глазами святых

качаются Богом забытые.

Весь провалился мир.

Дормир Носов, дормир),

— мира, который понемногу проваливается или рассыпается, и есть настоящее царство смерти, па тропе которого восседают гордые народы, пришедшие затем, чтобы мерять землю (однако лишь через ее отражение в зеркало), и провозгласившие человека начальником Бога. Их апологии дискурсивного мышления (все предметы, всякий камень… занес в свои таблицы / неумный человек) и антропоцентрического утилитаризма (— Если создан стул, то зачем? Затем, что я на нем сижу и мясо ем), Фомин сначала пытается противопоставить картину необусловленной реальности:

Господа, господа,

в вот перед вами течет вода,

она рисует сама по себе.

Подобно Иону, Фомин прозревает окончательно лишь после преобразившего мир Божественного посещения, оставившего от гордых научных представлений пародов только кончики идей в клюве воробья, и его последняя молитва есть признание абсолютного монизма: Быть может только Бог.

Поэтику Введенского здесь по-прежнему определяет отношение к формам мышления, выражающим себя в языковых моделях детерминированного сознания. Неукладываемость действительности в рамки таких моделей порождает знаменитый эффект бессмыслицы, одна из функций которой у Введенского состоит в дискредитации и разрушения этих моделей. Так, какое-нибудь объяснение смерти через тавтологическую фигуру смерть это смерти еж лишь обнаруживает невозможность самого се объяснения в рамках дискурсивного мышления. Генезис бессмыслицы хорошо прослеживается во фрагментах поэмы, связанных с трактовкой времени — начиная от первого на эту тему диалога Эф с Девушкой (Да знаешь ли ты, что значит время?). Даже часы, которые пытается отравлять Фомин, отвечают ему волшебными разговорами, один из смыслов которых заключается именно в их «непонятности». «Поэтика бессмыслицы» Введенского реально обнаруживает «неукладываемость мира» в рамки обусловленного сознания, и в этом, наряду с ее деструктивной функцией, ее главное содержание:

Горит бессмыслицы звезда,

она одна без дна.

Вбегает мертвый господин

и молча удаляет время

— такими строками завершается поэма.

Кругом возможно Бог — это своего рода путеводитель по моделям бессмыслицы в поэтике Введенского. Как и прежде, эффект бессмыслицы обычно возникает в поэме в результате сочетания категориально различных поэтических элементов. В самом простом случае, несочетаемость их выявляется с позиции здравого смысла (Эф отрубают голову веревочным топором). Однако семантический универсум Введенского обладает, как уже отмечено, известной независимостью, и критерий порождающей бессмыслицу семантической несоединимости чаще всего не является чисто логическим, как в сочетании типа ходи говорю шепотом или двухоконная рука. В других случаях Введенский создает модели бессмыслицы методом подстановок, как во фразе типа Буду пальму накрывать, где слово пальма очевидным образом подставлено вместо слова «стол». В более общем плане по этому методу строятся многочисленные модели бессмыслицы, структурно организованные по какому-либо формальному признаку, как перечисление (например, семантически разнородные звери чины и болезни / плавают как линии в бездне), рифма (например, ответ: здравствуй море на здравствуй Боря, или ответ нет, Стиркобреев, это я. Паралич на вопрос Кто это? Петр Ильич?) и т. д. Точно так же к осмысленному элементу высказывания добавляется бессмысленный, дискредитирующий все высказывание в целом: Я приходил в огонь и в ярость / на приближающуюся старость. Тот же прием употребляется и в больших фрагментах, например, между двумя «осмысленными» предложениями: Как? Как ты посмел. / Я тебе отомщу и Он думал: не спущу / я Стиркобрееву обиды вставляется бессмысленное добавление: В его ногах валялся мел. В других случаях Введенский добивается эффекта бессмыслицы за счет лишь небольшого семантического сдвига в сочетаниях типа: баснословный полет (летающей девушки), бесценная толпа, в обращении к ней царя, его же обращение к палачу: бонжур палач или в словах Софьи Михайловны: Я вас люблю до дна (с их — снова — эротическими обертонами) — во всех этих примерах на месте семантически отмеченных элементов ожидались бы их семантически нейтральные эквиваленты. А в таком примере, как Во мне не вырастет обида / на человека мертвеца, определенный эффект бессмыслицы достигается лишь за счет высказывания от первого лица будущего времени совершенного вида и в отрицательной форме идиомы, которая употребительна скорее в третьем лице прошедшего, несовершенного и в положительной форме. Еще один прием — обессмысливание через конкретизацию, путем приведения неподходящих деталей. Так, нищий жалуется на то, что он и голоден, и не одет словами: нет моркови, нет и репы. / Износился фрак. Точно так же, восхваляя ум Софьи Михайловны, Фомин ей говорит, что ее речи — это книжки писателя Анатоля Франса. Наконец, обессмысливание может достигаться за счет введения разного рода детерминативов, как вот в обращенных к Софье Михайловне словах Фомина: Вот как я счастлив. При этом не будем забывать, что, идя в своей критике языковых механизмов, через которые выражает себя обусловленное сознание, по пути семантического эксперимента, Введенский добивается необычайной выразительности своего поэтического языка, конструируя через него свой уникальный поэтический универсум — свою собственную внекатегориальную поэтическую реальность.

 

Одновременно с поэмой Кругом возможно Бог Введенский пишет пьесу Куприянов и Наташа (№ 20), в которой наиболее последовательно и полно обнаруживается намеченная в поэме антиэротическая тема[8]. Мы уже приводили ключевое высказывание Введенского о том, что его интересуют в искусстве три темы — время, смерть и Бог. В Куприянове и Наташе эти сквозные темы его творчества предстают как бы sub specie cupiditatis.

В Куприянове…, при сохранении установки на поэтическое исследование языкового выражения, Введенский, может быть, обращает критику непосредственно на механизмы сознания, выражающие себя не исключительно через язык. Одним из таких устойчивых механизмов является эрос, составляющий главную тему произведения. Слепой эрос, как наиболее сильная форма стремления к обладанию, хотя и обращен на другую личность, при этом не только внеличен, — Куприянов путает в начале имена своей дорогой женщины Наташи, называя ее Соней и Марусей (ср.: любовь камней не состоялась — Наташа), — но возвращает героев назад в царство природы, уподобляя их, словами Куприянова, — судакам а в конце концов превращая Наташу, в соответствии с известной фольклорной трансформацией, в дерево, его же полностью растворяя в одиноком наслаждении природы.

Отождествлял себя с желанием, сознание полностью себя им обусловливает, порождая время, от которого становится в зависимость. Тема времени не только эксплицирована в произведении — его сюжетные (постепенные strip-tease и столь же монотонное обратное ему одевание героев) и языковые (выдержанность в формах несовершенного вида) особенности подчеркивают концентрированность на разворачивании во времени, вплоть до опять-таки неокончательной (сейчас для них наступит долгий сон) — трансформации Наташи:

Гляди, идиот, гляди

на окончания моей груди.

Они исчезают, они уходят, они уплывают…

В этом адском (Куприянов дважды: возможно, что мы черти) состоянии дурной бесконечности ничто не окончательно — даже смерть. — Неужели время сильнее смерти? — спрашивает Куприянов. Это заставляет нас снова вспомнить о двуступенчатой эсхатологии Введенского, для которого конец времени наступает только с вмешательством Бога. Подобное крайне интересное сочетание эротических (по существу — автоэротических) мотивов со сложной эсхатологической иерархией встречается в любовных сценах поэмы Введенского Кругом возможно Бог, где Эф в своем посмертном странствии, предшествующем окончательному превращению предметов вместе с концом мира, накаляемого Богом, последовательно встречается с Софьей Михайловной, Венерой, которая сидит в своей разбитой спальне и стрижет последние ногти, а затем с Женщиной и Девушкой. Аналогичное соединение тех и других мотивов (еще один пример — речи Кумира из Четырех описаний, № 23) в какой-то мере представлено уже в одном из первых значительных произведений Введенского — Минин и Пожарский (№ 2, Греков, Варварова).

Заключенные в Куприянове и Наташе религиозные импликации многоступенчаты и многообразны. Это, в наиболее общем плане, самое отождествление через эрос героев с противопоставленным Царству Благодати (мы здесь одни да на иконе Спас) царством природы, в которой они растворяются с восходом солнца. С темой природы сближен один из существенных мотивов произведения — Стояла ночь. Была природа. / Зевает полумертвый червь, — представляющий собой восходящую к последнему стиху книги пророка Исайи евангельскую реминисценцию (Марк. 9. 46–48); выше: И шевелился полумертвый червь (дважды); дремлет полумертвый червь; зевает полумертвый червь (существенно и сочетание с этим образом мотивов огня).

Но миру эроса как эротического обладания (в этом плане закономерно заключительное сведение эротики в Куприянове и Наташе к раздельному самоудовлетворению героев) противостоит, по крайней мере косвенно, еще одна таинственная категория, о которой говорит Куприянов:

О природоведение, о логика, о математика, о искусство,

не виноват же я, что верил в силу последнего чувства.

Включение искусства в один ряд с точными и естественными науками согласуется, как кажется, с очевидной установкой поэтов круга Введенского на искусство антиэмоциональное. Противопоставление искусства чувству у Введенского с большей, однако, последовательностью выражено в его более раннем Ответе богов (№ 5):

выньте душу из груди

прибежал конец для чувства

начинается искусство.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2017-02-17; просмотров: 98; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.175.236.44 (0.082 с.)