Лекція 1: Некласична естетика.

План:

1. Теоретичні витоки некласичної естетики.

2. Психоаналітична естетика.

3. Естетика модерну і постмодерну.

1. Теоретичні витоки некласичної естетики.

Естетика XX ст., яку ми визначаємо як некласичну, є наступним після пост-класичного етапом розвитку естетичного знання. Некласична естети­ка — складне й суперечливе явище, її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні ознаки, зумовлені поняттям сучасність. У широко­му розумінні всю естетику XX ст. називають сучасною. Однак це по­няття має і конкретніший смисл — ідеться про теоретичні й художні проблеми певних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретичні по­шуки в некласичній естетиці XX ст., слід через реалії відповідних де­сятиліть вийти на узагальнення, на ідеї, що мають не випадковий, а за­кономірний характер, на такі ідеї, сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки минулого століття.

XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського, етико-естетичного, психологічного й художнього процесів, утвердженням нових форм філософсько-естетичного аналізу дійсності і мистецтва. Хронологічне відтворення теоретичних пошуків естетики XX ст. має спиратися на становлення філософських концепцій, що визначилися в межах посткласичного етапу. Саме представники посткласичної ес­тетики О. Конт і Ф. Ніцше відіграли особливу роль у новому — некласичному — етапі розвитку естетичної науки. Виокремлення цих двох постатей для аналізу теоретичних витоків некласичної естетики зумовлено тим, що концепція О. Конта дала можливість сформувати­ся неопозитивізмові — хронологічно першому напряму некласичної естетики. Концепція Ф. Ніцше є сполучною ланкою між посткласичною і некласичною естетикою.

Слід наголосити, що на практику розвитку європейської естетики і мистец­тва XX ст. значний вплив справили позитивізм, обгрунтований відо­мим французьким філософом Опостом Контом (1798—1857), та не­опозитивізм, що склався як нова історична форма позитивізму на по­чатку 20-х років минулого століття.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності — матерії, але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню фор­му речей, ми, на думку Конта, ніколи не опануємо внутрішній, глибинний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала філософу можливість розглядати позитивізм як проміжну ланку між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін контівської концепції є об­грунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції людства — теоло­гічної, метафізичної та позитивної.

Теологічна стадія — обожнювання світу, невміння його пояснити. На рів­ні метафізичної стадії людина намагається пояснити світ науково, але робить це споглядальне, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філо­софських схем. І тільки на позитивній стадії вона відкриває для себе значення конкретної речі, яку потрібно спостерігати і вивчати.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволю­ції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ, знехтувавши про­блеми зв'язку, залежності, взаємодії речей.

У межах цієї філософської концепції певне місце належить естетиці й мистецтву. Вчений виокремлює в історії людства дві епохи, най­сприятливіші, на його думку, для розвитку мистецтва. Перша — це античність, що мала «численні духовні й соціальні умови для справ­жнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності при­йшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного ми­слення, що не стимулювали творчість ні в поезії, ні у філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення — почало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бу­ти інтерпретатором, популяризатором природничих наук та «об'єк­тивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального бут­тя,» для створення системи ідеалів, утвердження краси. Проте ця спрямованість мистецтва переноситься зі сфери чуттєвого світу в га­лузь науки, промисловості й соціолога.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний фено­мен (проблеми естетики розглянуті ним лише побіжно) набув по­дальшого розвитку в концепції відомого французького мистецтво­знавця Іпполіта Тена (1828—1893). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість європейських позитивістів цього пе­ріоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспільства, до різних видів творчої діяльності людини. Він вважав, що гуманітарні науки мають «учитися» у природничих чіт­кості мислення, аргументованості висновків і послідовно розробляти понятійно-категоріальний апарат. Унаслідок такого підходу до есте­тики й мистецтва Тен вводить поняття факт і ототожнює естетичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його думку, переходити до описування фактів та пошу­ку джерел їх детермінації.

Однією з важливих ідей естетики Тена є теза про «головний характер», тобто панівний тип людини, який формується в конкретному суспільстві і відтворюється мистецтвом. «Головний характер» виз­начається трьома чинниками, першим серед яких є раса. І. Тен пише: «Расою ми називаємо ті вроджені, спадкові нахили, які з'являються на світ разом із людиною і невіддільні від різноманітних особливостей її темпераменту та будови тіла». І. Тен наголошує на силі раси, яка не зникає і не розчиняється навіть тоді, коли історичні обставини чи потрясіння «розвіюють її від Ганга до Гебридів».

З расою тісно пов'язаний Інший чинник «головного характеру», а саме: середовище. Тен зауважує: «...Людина у світі не самотня, її оточує природа, оточують інші люди; на первинну, незмінну рису характеру нашарову­ються риси другорядні й випадкові: фізичні чи соціальні обставини, впливаючи на расову першооснову, змінюють або ускладнюють її».

Третім чинником «головного характерр є момент — конкретна історична епоха. І. Тен слушно вказує на різницю між «французькою трагедією часів Корнеля і ча­сів Вольтера, грецьким театром при Есхілі та при Евріпіді, латин­ською поезією доби Лукреція і доби Клавдіана, італійським живопи­сом часів Вінчі та часів Гвідо».

Цими чинниками (раса, середовище, момент) Тен визначає і творчий роз­виток митця. Процес художньої творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, проте для визначення її він знову звер­тається до біологічних, моральних і формальних критеріїв. Творчий процес зумовлений здатністю митця зануритись у расові глибини створюваного характеру, а потім обгрунтувати його моральну значу­щість. Розгляд позицій Конта й Тена дає змогу визначити ті засади, на яких відбулося використання філософії позитивізму в процесі ста­новлення й утвердження у XIX—XX ст. натуралізму в естетиці та мистецтві.

Філософсько-естетичні позиції О. Конта і І. Тена справили значний вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої поло­вини XIX ст. (Ті де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). За­значимо, що для французької художньої інтелігенції цього періоду властивими були інтерес до філософії, до боротьби теоретичних концепцій, непереборне бажання відобразити активність науково-те­оретичного життя в художній творчості в конкретних художніх кон­фліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Така тенденція не тільки взаємно збага­чувала філософію, естетику й мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» відображення ре­альності, копіткого «нанизування» фактів. Введені І. Теном у науковий обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлума­чення в розробленні, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкурів, романи серії «Ругон-Маккари» Е. Золя, в яких, за словами письменника, вивче­ні «на прикладі однієї родини питання крові й середовища»).

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Рома-ніст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Золя наполягає на відмежу­ванні мистецтва й митця від політичних чи соціальних аспектів жит­тя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, на його думку, є ознакою реалістичного мистецтва. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як мораліста і реаліста. Що пропонує натуралістичне мистецтво часів Золя?

Натуралізм проголосив предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдан­ня інтерпретувалося доволі обмежено — тільки через наголошення на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існу­вання, на фатальній залежності людини від спадкових чинників. Нас­лідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, нату­ралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять умовність, типіза­ція, а аналіз та оцінку зображуваного підміняли фотографічною точ­ністю відтворення життєвих фактів. Е. Золя великого значення нада­вав експериментові, який, на його думку, не є привілеєм природничих наук, а може плідно застосовуватися в естетиці та мистецтві. При цьо­му підґрунтям експерименту в мистецтві виступають емпіричність, ра­ціональність і логічність. Ці ознаки протистоять стилю, фантазії, іде­алу й поступово усувають їх з літературної чи театральної творчості. У трактуванні Золя експеримент набуває рис універсальності і може застосовуватись у будь-якому виді мистецтва.

Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX — початку XX ст. зазнав гострої критики як з боку представників клерикально-містич­ної орієнтації в естетиці (Брюнетьєр, Гюїсманс, Бергсон), так і революційно-демократичної, марксистської (Герцен, Енгельс, Лафарг, Плеханов). Ф. Енгельс, зокрема, підкреслював перевагу соціальне спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над усіма «Золя минулого, сучасного й майбутнього». Незважаючи на критичне ставлення сучасників, натуралізм знайшов прихильників у багатьох європейських країнах і трансформувався у XX ст. в розгалужену, супе­речливу, представлену численними теоретичними дослідженнями не­опозитивістську естетику.

Особливе місце в становленні некласичної естетики належить Фрідріху Ніцше, який заклав основи філософії життя, створивши нову парадигму культурно-філософської та морально-естетичної орієнтації. Як теоретик Ніцше мав можливість проаналізувати здобутки і прорахунки естетичних ідей Сократа, Платона, Арістотеля та сучасної їм мистецької практики. Ніцше також концептуалізує теоретичні шукання Гете, Шиллера, Шлегеля, Шопенгауера, Вагнера, намагаю­чись виокремити постать генія, яка від гомерівських віршів і трагіч­них колізій Софокла, Есхіла та Евріпіда до другої половини XIX ст. визначала ціннісні художні орієнтири в різних видах мистецької ді­яльності.

Безперечним досягненням Ніцше слід вважати розмежування ним понять естетичне та художнє. Чітке уявлення про специфіку естетичного та художнього, яке обстоював Ніцше, дало змогу представникам некласичної естетики виявляти місце мистецької практики в логіці розвит­ку предмета естетики і в своєрідності естетичного ставлення людини до дійсності.

Важливим є намагання німецького філософа залучити естетику до аналі­зу культурологічних процесів, у яких античність постає дихотомією аполлонівського та діонісійського начал. При цьому аполлонівське начало — це світ довершеності, розумності та краси, «це обожнення індивідуації, якщо взагалі уявити собі його імперативним і таким, що дає вказівки, знає лише один закон — індивіда, тобто збереження меж індивіда, міру в еллінському значенні. Аполлон як етичне бо­жество вимагає від своїх міри і, щоб мати можливість витримувати її як таку, самопізнання».

На думку Ніцше, все, що належить до «позааполлонівського» світу, є варварським, дикунським, є надмірним, адже діонісійське начало – це світ хаосу, титанічності, руйнації. Водночас цим ознакам діонісійського начала не суперечить, як стверджує Ніцше, «деякий летаргічний елемент, в який занурюється все особисто пережите в минулому». Важливим є те, що, на глибоке переконання філософа, «Аполлон не міг жити без Діоніса». У двоїстість аполлонівського та діонісійського начал античної культури Ніцше вписує процес виокремлення естетичних ознак трагедії та ко­медії, становлення жанрового розмаїття мистецтва, визначення ролі музики в художній культурі людства тощо. Пізніше культура пережи­ває процес переорієнтації: принцип індивідуації з художньої інтуїції трансформується в морально-логічний дискурс.

Праця «Народження трагедії з духу музики», написана Ніцше у 1872 р., була не лише однією з його перших робіт, а й такою, де культуро-творчі, естетико-художні проблеми розглядалися як самоцінні. У по­дальших працях («Людське, надто людське», «По той бік добра і зла», «Генеалогія моралі») філософ демонструє процес втрати зна­чення і навіть влади чуттєвого, з яким пов'язані естетичні вияви. На перший план у його теорії виходять проблеми нігілізму, волі до вла­ди, надлюдини та ін.

Ідеї О. Конта та Ф. Ніцше яскраво відобразилися в теоретичних пошуках представників некласичної естетики, які використовуватимуть як по­шуково-експериментальну, так і міфолого-символістичну орієнтацію.

 

2. Психоаналітична естетика.

Психоаналіз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвину­те відомим австрійським психіатром 3. Фрейдом.

Учення Фрейда склалося на межі XIX—XX ст. Спочатку вчені ставили пе­ред собою доволі скромну мету — віднайти причини й методи ліку­вання невротичних захворювань та патологічних відхилень, які трап­ляються в окремих людей. Проте вже в перші десятиріччя існування межі психоаналізу розширилися, відомим став і сам засновник психо­аналізу 3. Фрейд, якого почали сприймати як «справжнього сина епо­хи Шопенгауера й Ніцше», як революціонера, що знищив класичну психологію. На початку XX ст. психоаналіз набув визнання серед ін­телігенції Європи, а починаючи з 1909 р. теорія австрійського психі­атра знайшла прихильників у США.

Психоаналіз, на думку 3. Фрейда, грунтується на трьох положеннях, без урахування яких він втрачає цілісність, а саме: 1) позасвідомому; 2) вченні про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у тверджен­ня, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом творчої активності людини; 3) теорії сновидінь.

Вчення про позасвідоме було вихідним у психоаналізі. Проте Фрейд не був першовідкривачем у цій галузі. Поняття «позасвідоме» покладено в ос­нову теоретичних концепцій Ф. Гербарта, А. Шопенгауера, Г. Лебона.

Незалежно від того, як 3. Фрейд ставився до своїх попередників, незаперечним є те, що ні до, ні після нього ніхто не надавав позасвідомому такого значення, як він у праці «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, по­засвідомі, а свідоме життя розуму — це надто маленька часточка по­рівняно з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фрейд пов'язує зі сферою позасвідомого. Свідоме («Я») та позасвідоме («Воно») Фрейд порівнює з фотографічним від­битком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може бути фото­портрета, але не кожний негатив може бути портретом. Щось подібне, зауважує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме від­дає свідомості частину свого внутрішнього змісту, свого «психічного багажу», тобто тієї важливої та різноманітної інформації, яку воно має. Однак далеко не все, чим володіє позасвідоме, має усвідомлюватися, зазначає Фрейд. Він переконаний, що свідомості властива агресив­ність, консервативність, які повністю не трансформують зміст поза­свідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиченість, якою володіє позасвідоме.

Між сферами позасвідомого та свідомого, на думку Фрейда, існує третя сфера — передсвідомого. Вона виконує роль своєрідного «сторожа». Вчений вводить передсвідоме для регулювання взаємодії між свідоміс­тю й позасвідомим.

Найважливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав: а) позачасовість; б) спадковість; в) активність; г) інфантильність; д) ірраціональність. Позасвідоме слугує також непохитною основою для найрізноманітні­ших психічних нашарувань.

Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у при­душенні позасвідомого, насамперед дитячих сексуальних спогадів. Ін­фантильні сексуальні потяги утворюють, на його думку, серцевину позасвідомого. Звідси й головна мета психоаналізу — проникнути в позасвідомі психічні процеси.

Спираючись на позасвідоме, 3. Фрейд аргументував також ідею дитячої сек­суальності, однією з форм вияву якої став «едіпів комплекс». На думку вченого, в «едіповому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, мо­ралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить по­няття лібідо, що «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у цьому разі сексуальний, схожий на той, що ви­никає при потязі до їжі». Упродовж людського життя енергія еросу — лібідо — бореться з енергією смерті — танатосом. Слід зазначити, що в поняття ерос і танатос Фрейд вкладає доволі вагомий зміст. Ерос — це інстинкт життя, самозбереження, а не тільки сексуальний потяг. Та­натос також поєднує в собі інстинкт смерті з інстинктом руйнування, аг­ресії, деструкції. Боротьба еросу і танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а й визначає діяльність соціаль­них груп, народів і держав. Займаючись терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, учений виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між сексуально-еротичними потягами, з одного боку, і морально-психологічними об­меженнями, з другого. У зв'язку з цим він зробив припущення, що нев­рози виникають унаслідок придушення сексуально-еротичних бажань.

Фрейд стверджував, що сексуальність є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Отже, «біологізованому» людству штучно нав'язувалася сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.

Поряд із позасвідомим та дитячою сексуальністю 3. Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини. Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст позасвідомого, адже психологічна природа сну пов'язана зі зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вважає Фрейд, без особливого бажання існує в реальному світі й робить усе можливе, щоб хоч тимчасово «повернутись» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який нагадує людині існування в утробі: тепло, темно, немає ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається вияви­ти часові й просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка — алогічність» у снах людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу «або—або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і тому ж зв'язку». Ось чому при відтворенні аль­тернативи «або—або», з якою ми зустрічаємось уві сні, її слід «переда­вати словом «і». Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або тран­сформувати існуючі поняття в новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних учений робив, спираючись на по­няття регресія, конфлікт волі, подібність, спільність, узгодженість, нова єдність тощо. Розроблення нового понятійного апарату потрібне бу­ло Фрейдові для тлумачення сновидіння — тобто «заміщення снови­діння прихованими його думками».

Значної ваги Фрейд надавав і символіці сновидінь. Пояснюючи її, він за­значав, що «постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, самий елемент сновидіння — символом позасвідомої думки сновидіння». Взагалі, Фрейд розробляв чотири види відношень між елементами сновидіння та його власним змістом, а саме: частини від цілого, натяку, образного уявлення, символіки. По­ступово символічне відношення набуло особливого значення і най­послідовнішого висвітлення.

Що саме містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлен­ня, певні деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю тощо. До речі, Фрейд широко використовував сновидіння під час аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спря­мованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній.

3. Фрейд «розшифрував» символіку низки творів Леонардо да Вінчі, а та­
кож У. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних ді­
ячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця,
інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популяр­
ними в різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшиф­
руванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя,
Л. Толстого. В 1916 р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроб­
лено спробу психоаналітичне дослідити стимули творчості Т. Шев­
ченка та Ю. Федьковича. С. Балей вважав, що у творчості Т. Шевчен­
ка слід передусім аналізувати «материнську тему», яка, мовляв, слугує
ключем до розуміння не тільки художньо-образної своєрідності тво­
рів поета, а й соціальної їх спрямованості. Дослідник наголошує на
«культі жінки» у творчості поета, на його «ніжному погляді на покри­
тою). Саме це, вважає С. Балей, «є не тільки виявом висоти суспільної
свідомості поета, вираженням його любові до ближнього і співчуття
до знедоленого, а й має яскраве особистісне забарвлення, є свідчен­
ням душевного процесу, який лежав поза сферою суспільних інтере­
сів». С. Балей говорить про «кризу психіки» поета, що була наслідком «ранньої втрати матері». На думку дослідника, творча активність Шевченка — це передусім
пристрасне бажання подолати «кризу психіки»,
віднайти душевну рівновагу і звільнитися від «комплексу сирітства». Він наполягає на збігові «особових «приват­них» почуттів» поета і образів його творів.

Своєрідною граничною формою прояву психофізіологізму в дослідженні творчості видатних митців минулого можна вважати праці 3. Фрейда,
присвячені В. Гете і Ф. Достоєвському. Фрейд із
глибокою повагою і любов’ю ставився до твор­чої спадщини цих письменників, перечитував їхні твори, посилався на їхні мистецтвознавчі зауваження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі й непринадні.

Особу Ф. Достоєвського Фрейд розглядає в чоти­рьохаспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як грішника. Написана в 1928 р. стаття «Достоєвський і батьковбивство» дала йому
змогу застосувати в процесі аналізу особи письменника всі специфічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого російського письменника розгляда­лися із залученням ідей «едіпового комплексу», «комплексу батько­вбивства», нееротичного страху, епілепсії тощо.

Спонуку до творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто в душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які слугують звеличенню особи, або еротичні.

Жадоба багатства, слави, жіночих утіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти за Фрейдом, то видатні митці, більшість із яких зазнала життєвих незгод на шляху безкорисливого служіння високим ідеалам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули творчості зумовлюють народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця поля­гає в тому, щоб, користуючись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фанта­зія» вчений наводить паралель між митцем і дитиною, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те саме, що й дитина, яка граєть­ся, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить у нього багато захоплення; водночас він різко відрізняє його від дій­сності».

Отже, процес творчості, на думку Фрейда, спрямований від фантазії до ре­альності. Проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише приймаєтьсяяк «цінне відображення реальності». В такому тлума­ченні мистецтво знову втрачає значущість, потрібність, серйозність. Знову виявляється тенденція відмежування мистецтва від життя, від розв'язання життєво важливих проблем сучасності.