Генеза категорії «прекрасне».

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, краса посідає особливе місце в житті людини. Вона здавна була об'єктом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилося поняття прекрасне, проте відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному. Від чого ж залежить уяв­лення про красу, яким є її вимір, які відтінки властиві їй?

У слов'янській поезії вродливу дівчину порівнюють із ласкавим сонцем — «красна дівка» (від кольору і тепла сонця). А от для країн Сходу таке порівняння традиційно неприйнятне. Навпаки, тут поети порівню­ють дівчину із місяцем. Яке порівняння є більш вдалим? Скажемо так: кожне з них чудове й істинне. В обох діє одна й та сама закономір­ність. Проте вона дає різні наслідки. А це означає, що реальні предмети, що оцінюються як прекрасні, різняться між собою. Отже, праг­нення з'ясувати сутність прекрасного, зіставляючи найчудовіші пред­мети, не має сенсу.

На це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому давньогрецький філософ Платон у діалозі «Гіппій Більший», де відтворено бесіду Сократа із софістом Гіппієм. На Сократове запитання «Що таке пре­красне?» Гіппій відповів: це, мовляв, прекрасна дівчина, прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задовольнила Сок­рата. Чому? А тому, що Гіппій наголосив на красі окремих предметів, що різняться між собою, проте вони не відображають сутності пре­красного.

Платон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного, зокрема, що прекрасне — це щось вигідне, доцільне або якесь чуттєве задоволен­ня. На його думку, «прекрасне за своєю природою щось, по-перше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростан­ня, ні зубожіння, по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потвор­не, не колись, десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в ін­ший час, в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне. Всі інші різновиди прекрасного причетні до нього, бо вони виника­ють і гинуть, а його не стає ні більше, ні менше і жодних впливів во­но не відчуває». У цьому визначенні відображається уявлення Платона про прекрасне як «одвічну ідею», якої реальні прекрасні предмети стосуються лише опосередковано.

У ті самі часи інше уявлення про прекрасне заро­дилося в естетичній концепції Арістотеля. Стихійний матеріалізм цього мислителя змусив його шукати сутність краси в об'єктивних властивостях предметів і явищ. Для нього краса полягає у величині й порядку. Закладена Арістотелем традиція пошуку об'єктивних власти­востей предметів, що забезпечують їхню досконалість, хоч і була представлена в історії естетики численними варіантами, проте роз­крити таємницю краси все-таки не змогла.

Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов'язані по­шуки й обчислення вже згадуваного «золотого перетину», тобто таких співвідношень між частинами, наприклад, людського тіла або архітек­турної споруди, дотримання яких забезпечувало б досконалість об'єк­та. Проте виявилося, що так званий золотий перетин є не єдиним ес­тетично вартим пропорційним співвідношенням; у природі, в архітек­турі й усіх сферах мистецтва естетичний вплив формують різні прин­ципи пропорційності. Водночас предмети, побудовані за законом «золотого перетину», нерідко залишаються естетично нейтральними або навіть справляють негативне естетичне враження» Причина цьо­го — принцип «золотого перетину» виключає з процесу творення потенційні можливості, фантазію людини, її активну участь в естетичній оцінці.

Арістотелю належить пріоритет у розумінні того, що чим складніший об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для цього переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятково та­ким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного»,та «ніщо протиприродне не може бути прекрасним». Арістотель використовує зовсім інший принцип для визначення сутності прекрасного — принцип доцільності. «Не випадковість, а доцільність, наявна в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли — належить до галузі прекрасного»

Зрозуміло, що осягнення доцільності в акті естетичної оцінки є значно складнішим процесом, ніж сприйняття кількісної і просторової сутності прекрасного. Отже, що складніший об'єкт естетичної оцінки, то склад­нішим виявиться й механізм естетичного судження, що потребує від людини не тільки розвинутого почуття, а й глибоких знань і досвіду. Так, естетичне поцінування людини може бути спрямоване на її зовніш­ність, тіло. І в цьому разі достатньо буде оцінити її домірність і доціль­ність. Тобто людина може бути вродливою як доцільно побудований живий організм. Однак ці аспекти естетичної оцінки будуть неповни­ми, оскільки спрямовані не на сутність об'єкта. Арістотелеві щодо цього належить геніальний здогад: «Людина за своєю природою істо­та політична», вона є «суспільною твариною і за природою своєю створена для співжиття з іншими». Отже, при естетичному оцінюванні людини слід виходити з її сутності; прекрасне в ній має перебувати в тісному зв'язку з
суспільною моральною природою. «Прекрасне - те, яке крім того, що бажане саме заради себе, заслуговує ще на схва­лення, або, будучи благом, приємне тому, що воно благо. Якщо в цьо­му полягає зміст поняття прекрасного, то доброчесність є прекрасне, адже, будучи благом, вона ще заслуговує на схвалення». Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень і прагнень людства, починаючи зі стоїцизму й упродовж усієї серед­ньовічної епохи. Самоцінність естетичного виключалася в умовах па­нування релігійної ідеології, що зробила суспільним ідеалом аске­тизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого бла­га і краси. Все це призвело до помітної зміни в естетичній орієнтації з однієї системи цінностей, де панівним принципом була краса реаль­ного світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над ре­альністю, духовне подолання суперечностей і недовершеності дійс­ності. Моральне, духовне піднесення як поривання до божественної досконалості пронизувало не лише всю структуру свідомості середньовічної людини, а й певною мірою визначало характер естетично­го впливу мистецтва на людину та на систему художніх засобів, якими воно оперувало. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій вийшли поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алего­рії. Прекрасне почало визначатися як «гармонія і світло», або як «про­порція і сяйво». Ця формула міцно увійшла в середньовічну естетику і домінувала аж до початку наукового вивчення мистецтва, коли з ньо­го почали знімати серпанок містичності.

Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не об­межилось античними уявленнями про красу як симетрію й домірність, доцільність і гармонію. В ренесансній естетиці краса тлумачилася пе­редусім як гармонія матерії й духа, тіла й душі, людини й навколиш­нього світу. Леон Баттіста Альберті, один із провідних художників і теоретиків мистецтва доби Відродження, так визначав красу у своєму трактаті «Про архітектуру»: «Краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать,— така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, щоб не зашкодити. Велика це і божес­твенна річ, здійснення якої потребує всіх сил мистецтва й обдарова­ності, рідко коли навіть самій природі дано витворити щось цілком довершене й у всіх відношеннях досконале. Зі сказаного, я гадаю, зро­зуміло, що краса як щось властиве і природжене тілу розлита по всьо­му тілу тією мірою, якою воно прекрасне».Проте мистецтво доби Відродження, звернене до
духовного світу людини, здійснивши синтез ідей
гуманізму із стихійно-матеріалістичною теорією
краси, не могло обмежитися розумінням краси як об'єктивних властивостей і якостей предмета. Адже краса людини залежить не тільки від зовнішньої досконалості, а й значною мірою від внутрішнього поруху душі, що має вияв у гармонії манери, руху, виразності тощо. Естетика Ренесансу вводить нову характеристику краси - грацію, що не зводиться до жодних кількісних визначень. Грація означала суб'єктивну неповторну красу, тобто таку гармонію, що виявляється не в статичному співвідношенні частин об'єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.

Така зміна змісту категорії прекрасне засвідчує загальне зростання естетичної свідомості передусім завдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дослідження дедалі складніші об'єкти дійсності, зокрема людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виокремлює її з тваринного світу.

Звичайно, подібні об'єкти дослідження складні за своєю структурою, способом соціального функціонування, а отже, непрості для естетичного пізнання та відтворення. Передати в усій складності красу порухів душі, самого життя людини — завдання якісно нового рівня, що вирішувалися мистецтвом Відродження із залученням не тільки традицій античного мистецтва, а й усього комплексу наукового й суспільного знання цієї доби. Зв'язок мистецтва й науки в цей період був не прос­то декларованою необхідністю, а усвідомленою дійсністю, оскільки для художників Відродження не існувало принципової різниці між на­укою та мистецтвом з погляду їхньої участі і ролі у творчому процесі. Геометрія, теорія перспективи, анатомія були поряд із майстерністю й талантом головними помічниками художника.

Ускладнення завдання художнього осмислення світу породжувало сумніви щодо можливості навіть із допомогою найскладніших геометричних та арифметичних розрахунків виразно передати закономірності існу­вання прекрасного. Альбрехт Дюрер, який упродовж усього свого життя займався геометричними розрахунками, пов'язаними з пошу­ком ідеальних пропорцій (для цього ділив людську статуру на 1800 частин), дійшов висновку про обмеженість формально-технічних прийомів для створення та осягнення краси: «Що таке прекрасне — цього я не знаю, хоч воно й міститься в багатьох речах. Якщо ми хо­чемо внести його в наш твір і особливо у людську фігуру, в пропор­ції всіх членів ззаду і спереду, це дається нам важко, адже ми мусимо збирати все з різних місць. Нерідко доводиться перебрати дві чи три сотні людей, щоб знайти в них дві чи три прекрасні речі, які можна використати. Ось чому, якщо ти хочеш зробити гарну фігуру, потріб­но, щоб ти взяв від одного голову, від іншого — груди, руки, ноги, кисті рук та ступні і так використав різні типи всіх членів. Адже прек­расне збирають із багатьох красивих речей, подібно до того, як із ба гатьох квітів збирається мед».

Підвищення ролі науки та раціонального мислення в культурі Нового часу справило істотний
вплив на уявлення про шляхи й умови досягнення прекрасного, значення естетичного суб'єкта в цьому процесі. Для естетики Відродження об'єктивність та абсолют­ність прекрасного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає ли­ше в умінні виявити і втілити красу. Нове пізнання краси потребує точ­ності та ясності усвідомлення, краса осягається не почуттям, а розумом:

То смисл хай буде найдорожчий вам, Красу ж хай віддає віршованим рядкам.

Адекватна оцінка естетичних властивостей предмета залежить і від художнього смаку, що характеризує міру творчого розвитку індивіда. У формуванні смаку вирішальну роль відіграє розум, який дає підставу судити про особистість.

Отже, закладалося нове розуміння прекрасного, яке перетворювалося не тільки на об'єктивну якість предметів і явищ, а й було пов'язане зі став­ленням до цього процесу естетичного суб'єкта, особистості.

Зростання ролі суб'єктивного моменту в розумінні природи краси за­
свідчує той факт, що засновник німецької класичної філософії
І. Кант розумів естетику як критику смаку. Він пояснював специфі­
ку естетичного судження як судження смаку тим, що воно виражає
наше почуття задоволення чи незадоволення і його підвалини
суб'єктивні, тобто воно відображає суб'єктивність ставлення до
об'єкта.

Проте сама здатність естетичного судження спирається на загальні та не­обхідні апріорні (додосвідні) форми свідомості. У сфері естетичних суджень роль апріорної форми відіграє принцип доцільності: «Кра­са — це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету».

Отже, Кант, порушуючи питання про сутність прекрасного, виявляє, що прекрасне — це не тільки якість чи властивість предмета, об'єкта, а й ставлення суб'єкта до об'єкта, опосередковане ап­ріорними формами мислення. Це означає, що Кант уперше зосере­див увагу на необхідності діалектичного підходу до вивчення естетич­них явищ.

Закладена Кантом традиція виявилася доволі плідною, оскільки він пер­шим порушив питання про специфіку прекрасного як специфічного естетичного явища, наголосивши на відмінності естетичної якості предмета чи явища від суто природної натуральної його властивості і якості. На думку Канта, прекрасне є цінність, це те, чим ми своєю до­цільною діяльністю наділяємо життя, те, що пов'язане з нашою во­лею, почуттями, уявленням.

Діалектичні положення Кантової естетики в найзавершенішому вигляді ми знаходимо в ученні Гегеля, зокрема в його лекціях з естетики, предметом якої він вважав «царство прекрасного». Гегель застеріг, що прекрасне у природі не є предметом естетики. Предметом естетики є тільки художньо прекрасне, «тому що краса мистецтва є красою, по­родженою і відродженою на грунті духу, і наскільки дух і твір його ви­щі за природу та її явища, настільки прекрасне в мистецтві вище за природну красу».

Якщо перекласти термін «дух» на мову матеріалізму, то це означає, що людська діяльність, що грунтується на соціальних якостях і властивос­тях особистості, є вирішальним чинником у формуванні прекрасно­го. Іншими словами: естетичні якості і властивості людини є набути­ми в результаті її специфічної діяльності. Саме тому, зауважує Гегель, що наші уявлення про красу природи надто невизначені, в цій галузі ми позбавлені критерію.

Щодо явищ людського духу — культури, мистецтва: оскільки вони є про­дуктом людської діяльності» критерій тут визначається тим, «що у ду­сі наявне лише те, що він виробив своєю діяльністю».

Ступінь досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (образним втіленням). «Пре­красне слід визначити як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї». Змістом ідеї прекрасного, на думку Гегеля, є загальнолюдське, а формою її вияву в мистецтві-художнє. Отже, Гегель вважав, що наші уявлення про прекрасне соціально зумовлені.

Концепція Гегеля справила значний вплив на розвиток світової естетич­ної науки. Звичайно, сприймалася вона не однозначно, проте при­четних до порушених ним проблем не залишила байдужими. Так, російський учений М. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалізму не забарився з полемікою про джерело прекрасного. Не «всесвітній дух», а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного. «Прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно за нашими поняттями»², — писав Чернишевський у своїй дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності.»

Дальший розвиток філософії довів, що ідея, поняття прекрасного є соціальним, життєвим зміс­том, який є надбанням суспільної практики, і відповідно вказав на дже­рело краси — людську працю. Це не означає, що прекрасне не існує об'єктивно. Навпаки, що вищий рівень суспільної практики, то шир­шим і повнішим є наше уявлення про нього. Прекрасне існує неза­лежно від нас і нашої свідомості навіть у тому випадку, коли оціню­ється продукт людської діяльності. Але здатність виявити прекрасне або творити його належить лише суспільному суб'єктові, що сформу­вався завдяки практичному освоєнню світу, реалістичному ставленню до дійсності. Оцінка прекрасного залежить від смаку та ідеалу особис­тості, через призму яких зі світу людської культури вона робить відбір естетичних цінностей. Оцінка може бути істинною або хибною нас­тільки, наскільки відповідає об'єктивній цінності прекрасного. Отже, прекрасне як естетична категорія характеризує явища щодо їхньої цін­нісної естетичної довершеності.