Генеза категорії «потворне».

Потворне, як і прекрасне, є однією з основних естетичних категорій, що з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиків мистец­тва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасного, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації. За античної доби поняття потворного виступало здебільшого просто як заперечення краси, як щось протилежне ш. Тому історія ідей про потворне збігається з історією вчень про прекрасне. Однак тоді ви­никали доволі глибокі й оригінальні ідеї щодо естетичної цінності потворного. Певне розведення негарного* потворного як естетично­го, художньо опрацьованого знаходимо спочатку в Сократа, а потім і в Арістотеля. За Арістотелем, мистецтво завдяки мімезису як засобу художнього осягання світу робить можливим відображення потвор­ного. «Продукти наслідування всім приносять задоволення. Доказом цього слугує те, що трапляється насправді: зображення того, на що дивитися неприємно, ми розглядаємо із задоволенням, як наприклад, зображення огидних тварин або трупів».

Йдеться про те, що природа художнього мімезису «знімає» відразливу природу потворного і робить його або естетично нейтральним, або навіть певною мірою привабливим.

У середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному (за аналогією теологічного тлумачення протилежності добра і зла). Мистецтво нерідко зверталося тоді до зображення потворного, прагнучи зробити його наочним через спот­ворення людського тіла, через зображення ницих пристрастей та грі­ховності роду людського. Протиставляння прекрасного як доброго і божеського та потворного як гріховного і людського широко вико­ристовувалось у художньому зображенні біблійних легенд і особливо Страшного суду. Великого поширення категорія потворного набула у візантійській естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномій і протиставлень. Візантійські мислителі усвідомлювали прекрасне й потворне як полярні категорії, розрізняючи їх передусім відповідно до їхньої психологічної дії. Так, Василь Великий вважав, що прекрасне привертає до себе кожного, а потворне викликає у глядачів відразу. Псевдо-Діонісій був упевнений, що потворне є одним із проявів зла, і намагався вказати на його об'єктивні ознаки, до яких відносив відсут­ність краси і порядку, змішування різнорідних предметів. Мистецтво Відродження, що орієнтувалося на ідеал гармонійно розвине­ної людини, широко використовувало потворне як форму, що за­безпечує найвиразніший контраст красі. Цей принцип використову­вав Леонардо да Вінчі. При зображенні історичних сюжетів він ра­див художникам змішувати прямі протилежності, щоб через зістав­лення посилити одне іншим, і тим більше, чим вони будуть ближ­чими, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким.

В естетиці класицизму проблема потворного практично відкидалась. Оскільки естетики класицизму розділяли в мистецтві високі і низькі жанри,вони забороняли зображення характерного або потворного у «високих» мистецтвах.

Просвітителі виступили з різкою критикою естетичних теорій класициз­му, що ґрунтувалися на концепції «ідеальної краси». В них наголо­шувалося, що предметом мистецтва має бути природа в усьому її розмаїтті, а не тільки так звана витончена природа. Німецький про­світитель Лессінг у трактаті «Лаокоон» зауважує, що мистецтво в новітній час безмежно розширило свої кордони і наслідує природу, в якій прекрасне становить лише незначну частину. Істина і вираз­ність є її головним законом, і так само, як природа приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник мусить підкорятися своєму ос­новному потягу і не зосереджуватися на красі більше, ніж це дозво­ляють правда й виразність. А мистецтво завдяки істині й виразності робить найпотворніше в природі естетичним у мистецтві. Лессінг вважав, що різні види мистецтва мають неоднакові можливості у від­творенні потворного. В живопису ці можливості обмеженіші, ніж, наприклад, у поезії. Поет має змогу ширше відображати прекрасне й потворне. Вчений також розрізняв ступені потворного і його зв'язок з іншими формами естетичного. Коли потворне вражаюче, то воно і жахливе, коли ні — воно смішне.

І. Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мис­тецтві, проте він встановлював жорсткі кордони, недодержання яких виводить мистецтво за межі естетичної сфери. Витончене мистецтво, вважав він, виявляє свою перевагу саме в тому, що воно чудово опи- \ сує речі, які в природі огидні й відразливі. Однак таке зображення не є безпосереднім, зверненим тільки до естетичного почуття, бо за до­помогою алегорій або атрибутів, що мають привабливий вигляд, тоб­то опосередковано, воно звертається також і до розуму, який дає мож­ливість відповідно тлумачити зображене.

Особливого значення набуло потворне в естетиці й мистецтві романтиків, які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньому поруч доб­ра і зла, прекрасного й потворного, ницого й піднесеного, темряви і світла спонукають мистецтво враховувати й суперечності. І якщо Гегель в «Естетиці» не приділяв категорії потворного особливої увага, то його учні й критики зробили потворне чи не найголовнішою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Резенкранц, послідовник філософа Гегеля, видавець творів Канта, в «Естетиці потворного» (1853) розвиває концепцію, відповідно до І якої потворне є органічним складником прекрасного. Це, на його думку, відбувається тому, що потворне, визнаючи свою неспромож­ність, переходить у комічне, завдяки чому досягає згоди з красою. Звернення до потворного як органічного складника мистецтва було зумовлене об'єктивно історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі суспільних суперечностей прагнуло осягнути потворне як необ­хідний елемент життя.

Художні течії XIX ст. — реалізм, критичний реалізм, натуралізм — дово­дять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсності до її логіч­ного завершення. Мистецтво не може обминути нічого в житті, якщо воно претендує на пізнання. Як зазначає відомий нідерландський уче­ний Й. Хейзінга у праці «В сутінках завтрашнього дня», аналізуючи стан мистецтва XX ст., реалізм вбачав своє завдання у відвертішому ві­дображенні деталей людського єства, а потім і протиприродності. Погляд завжди зосереджувався на безпосередньому, особистому, першородному, своєрідному, стихійному, був спрямований на неусвідомлене, інстинктивне, дике. Ця ірраціоналізація культури загалом і мис­тецтва зокрема відбувалася одночасно з найвищим розквітом техніч­них засад оволодіння природою, дедалі більшими можливостями впливу на людську свідомість.

Якщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи потворне, притягти його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав із себе обов'язок су­дити явища життя з погляду суспільних уявлень про добро і зло. Са­ме тому натуралістичне зображення огидного й потворного не мало на меті естетично опанувати його. Це і донині служить однією з го­ловних причин критики натуралізму в мистецтві — від класичних йо­го зразків, які створив Е. Золя, до натуралізму XX ст.: сюрреалізму, поп-арту, масової культури.

Завдяки мистецтву естетизація потворного набула в XX ст. великого по­ширення, аналога якому не було в усій історії цивілізації. Таке збочен­ня мистецтва до неусвідомленого й загрозливого цілком зрозуміле. Адже мистецтво, як і пізнання, не може оминути тих аспектів суспіль­ного життя, що впливають на нього, але ще лишаються поза сферою їх практичного опанування. Зрештою, не це є предметом критики в сучасному мистецтві. Апологія Огидливого, жахливого, потворного, перебільшення їхньої ваги, неспроможність мистецтва осягнути й ду­ховно опанувати складність підсвідомих, інстинктивних, суспільне значущих засад людського існування—ось у чому звинувачується су­часне мистецтво. Прикладом цього може бути позиція представника віденської школи, мистецтвознавства Г. Зедльмайра, який зауважив у творі «Втрата середини»: «Нічне, тривожне, хворобливе, неповноцін­не, гниюче, огидне, спотворене, брутальне, непристойне, перекруче­не, механічне і машинне — усі ці регістри, атрибути й аспекти нелюд­ського оволодівають людиною та її найближчим світом, її природою й усіма її уявленнями. Вони ведуть людину до розпаду, перетворюють її на автомат, химеру, голу маску, труп, примару, на блощицеподібну комаху, виставляють її напоказ брутальною, жорсткою, вульгарною, непристойною, монстром, машиноподібною істотою». У різних напрямах мистецтва XX ст. при всій їхній розмаїтості бачимо той чи інший тип зв'язку подібних анти людських рис.

Отже, потворне має в естетичній практиці людини особливе значення. Воно постає як усвідомлена людиною загро­за її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, що потре­бує духовного і практичного опанування. В класичному мистецтві потворне — це здебільшого, вже опанована загроза. І людина вже оволодіває засобами її опанування. Проте, як бачимо на прикладі мистецтва XX ст., цілком можлива ситуація, коли мистецтво відмов­ляється від місії боротьби з нелюдським, а, навпаки, підносить його до рівня норми, тобто естетизує. Причини такого явища — не суто художні, то цілий комплекс культурних, духовних і соціально-економічних передумов.

 

Лекція 4: Головні естетичні категорії ( трагічне і комічне ).

План:

1. Генеза категорії «трагічне».

2. Генеза категорії «комічне».

 

1.Генеза категорії «трагічне».

Звернувшись до людини, до її моральних і соціальних проблем, мистец­тво стимулювало виникнення особливого його виду — драми у двох різновидах: трагедії й комедії, з якими пов'язане становлення ще двох естетичних категорій — трагічного й комічного.

Арістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, так визначає його значущість. Поезія, пи­ше він у відомій праці «Поетичне мистецтво», філософічніша і сер­йозніша за історію, бо говорить більше про загальне, тоді як історія — тільки про одиничне/Саме ця властивість пов'язувала драму, на­приклад, із тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії чи людських учинків, а й досліджує, шукає їхні причини. Роз­виток драматичного пов'язаний із пізнанням закономірностей і ру­шійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням дра­матичного мистецтва є виявлення суперечності як рушійної сили людської історії.

Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на грунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнення від емоційної напруженості — такі основні передумови драматичної ДІЇ, що сформувалися ще в стародавніх містеріях. Отже, драма — це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто суперечлива ситуація; дія завжди добігає завершення, оскільки має певну мету, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягнен­ням мети або відмовою від її здійснення завершується і дія — такі за­гальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії, потім з'яви­лась комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузь­кому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драма­тичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найважливіших її особливостях: в основу трагедії покладено конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його мож­на тлумачити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, кон­флікт пов'язаний із суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як значущі. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч моди­фікацій.

Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про дедалі глибше розуміння людством суперечності між свободою людської діяльності й учинків та об'єктивною дійсністю, що проти­стоїть волі людини.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя і смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим тіль­ки завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії — особистість, яка діє вільно. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без будь-якого сприяння з її боку, без й провини, просто і внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, певних обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічного страждання індивіди зазнають тільки внаслідок їхніх особистих дій, спрямованих на обстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою самою мірою виправдано, якою сповнено провини.

Отже, тільки герой своєю дією створює трагічну колізію-колізію свободи й необхідності. Розуміння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними формами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як фатум, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля— це об'єктивна рокованість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше покладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно й трагічної провини героя.

Герой трагедії Софокла «Едіп-цар» потрапляє у трагічну колізію внаслідок особистої дії через своє незнання. На Фіви, де царює Едіп, Аполлон насилає чуму, щоб покарати вбивцю попереднього царя Лая. Едіп бе­реться відшукати вбивцю, аби відвернути від міста кару. Він не знає, що старий, убитий ним по дорозі до Фів, і є цар Лай, його справжній батько (Едіп вважає своїм батьком Поліба, царя Коринфа).

Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної провини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — то незнання), а прийняття того, що ве­лить доля. Усвідомивши, що він сам винний у негараздах міста, Едіп здійснює вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії — виколює собі очі і подається у вигнання.

Якщо звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, і порів­няти сутність трагічної колізії царя Едіпа і короля Ліра, то без особли­вих труднощів можна виявити значно вищий рівень історичної свідо­мості, що й відображає сутність діалектики свободи і необхідності в людській життєдіяльності.

Король Лір абсолютно вільний у своїх вчинках індивід — він господар держави. Його рішення розділити королівство нічим, окрім особис­тої волі, не детерміноване. Трагедія короля Ліра — наслідок його особистої дії. У долі короля Ліра особливо відчутне усвідомлення то­го, що свобода ДІЇ людини має певні межі, зумовлені діяльністю ін­ших людей, а отже, тим рухом подій, що складається об'єктивно з безлічі індивідуальних особистих дій і вчинків. Шекспір у своїх тра­гедіях вперше порушує питання про природне право людини свідо­мо і вільно приймати рішення — діяти або не діяти виходячи із осо­бистого інтересу.

Розвиток загального світогляду, вихід на історичну арену широких соці­альних верств, наростання особливих, кардинальних подій зробили зрозумілішими причини трагічних колізій, які Ф. Енгельс дуже чітко визначив як колізію між історично необхідною вимогою і практич­ною неможливістю її здійснення. Причому можливі два типи колізій: а) свідомість не може охопити історично необхідну вимогу внаслідок обтяженості старими історичними формами; б) окремі особи підніма­ються до усвідомлення історичної істини, що неминуче веде їх до за­гибелі, бо доля всіх справжніх героїв може бути тільки трагічною. Са­ме такий підхід дає змогу розрізняти тісно пов'язані між собою істо­ричну та особисту трагедії, тобто трагедію старого порядку, який ві­рить у свою правомірність і захищає її, та трагедію нового, на боці якого є історичне виправдання, тобто майбутнє, але немає ще реаль­ної соціальної сили, здатної пересилити інерцію минулого. Навіть як­що герой, виступивши проти існуючого порядку, керується своїм власним інтересом, тобто до кінця не усвідомлює загального значен­ня своєї діяльності, то і це вже дає підстави говорити про зумовленість колізії об'єктивним станом світу. Отже, об'єктивна сторона (умови) у поєднанні з енергією та активністю суб'єктивних поривань (наявні можливості) і є тим єдиним загальним процесом, який визначає дина­міку історичного розвитку людства. Герой у цьому процесі відрізняється від рядових дійових осіб тим, що його діяльність освячена пев­ною мірою всезагальним, субстанційним значенням.

У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на осо­бистих переживаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішніми обставина­ми, які не зумовлюють суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагальніших суперечностей між ідеальним і реальним, індивідом і суспільством, старим і новим порядками, між прагненням людини і «хитріс­тю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне зміс­том. Творці нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, що зумовлює тра­гічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. Слід зауважити, що сучасне розуміння тра­гічного позначене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального існування, поразки, що постійно переслідують людину, зовсім позбав­лені виправдувального космічного і справедливого порядку, як це було в античності, або історичної доцільності, що непідвладна розумін­ню окремої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитивно­го розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії трагічного для західної куль­тури XX ст. можна вважати формування «трагічного почуття існуван­ня», що стало домінуючим і протиставним щодо всіх інших поглядів на життя. Мігель де Унамуно-і-Хусо, написавши книгу «Трагічне від­чуття життя у людей і народів» (1913), ніби дав цим наймення сучас­ній історичній добі. Це був час, коли відкидалися схеми і сила розуму, перевага віддавалася переживанням, а не роздумам, інтуїції, не інтелек­тові, підсвідомості, не свідомості та її контролю. Книга «Трагічне від­чуття життя...» Унамуно побудована за схемою заперечення загально­го й абстрактного, перекреслення тій філософії, яка йде від однієї ли­ше ясності розуму, нехтуючи людиною із плоті й крові.

Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя»..»— це пере­дусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існу­вання конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елемен­ти, мали в нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагіч­ного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуалізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда,зумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного від­чуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й не могло бути), бо пов'язана з тотальним вилучен­ням із мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов’язаний з вузловою суперечністю епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, нав­паки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не можна зволікати, ви­магає від мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для сус­пільства, для людства загалом. Воно адресоване всім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини, і зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, бо­ротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особисто­го життя.

 

2. Генеза категорії «комічне».

 

Реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія. З цього приводу К. Маркс писав, що історія діє ґрунтовної проходить числен­ні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фа­зою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрі­бен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим. Сміх, як відомо, звільняє людину від напруження, а почуття гумору вважається одним із найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне - не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. Комічне радше є продуктом розвиненої людської культури, здатністю поглянути на себе
збоку, піднятися над своїми повсякденними інтересами. Як і трагічне,
воно пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній
можливості піднестися над собою, над власними інтересами. Гегель
вважав, що загальним підґрунтям комедії є світ, у якому людина як
суб'єкт зробила себе цілковитим господарем того, що є значущим для
неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують
самі себе своєю неістотністю. Суперечність між значущістю форми і
нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом,
створює комічність колізії.

Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної гнучкості людського розуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у позитивному значенні є саме здат­ність, талант людини без будь-яких підстав набувати доброго нас­трою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, про­те, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Почуття гумору потрібне не тільки письменникові, художнику, а й чи­тачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колі­зії, які зовсім нечуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь, проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невда­ло підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевнений, що більший успіх був би скоріше у разі, якби на роль Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що Хлестаков — людина спритна, розумна і навіть благородна. І це тому, підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить у те, про що говорить.

Важко взагалі знайти в житті льодини щось таке, над чим не сміються люди. Найбанальніші речі можуть викликати сміх, але так само сміються і над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась неістотна сторона, яка суперечить звичкам і повсяк­денному досвідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, щоб розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічно­му, навпаки, властива безконечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними суперечностями, а не сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найсмішніший для інших.

Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні й неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та з ве­ликими приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому разі своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправ­ді незначного, що не впливає на її життя. Комічною єй ситуація, ко­ли людина бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але абсолютно не здатна до цього. Комічні колізії створюються й унаслі­док збігу протилежних інтересів і характерів. Щоправда, тут не повин­но допускатися перемоги хибної суперечності, безглуздя і дурниць.

Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки якому відбувається розв'язання самої колізії, а водночас і душевна розрядка глядача, слу­хача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного — це не тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини.

Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі, зок­рема, як гумор, сатира, сарказм, іронія. Усі вони є знаряддям подолан­ня недоліків у людині та соціальних процесах, руйнації хибних ілю­зій людей про себе, засобом утвердження торжества ідеалу через за­перечення старого, віджилого.