Паль Хиндемит Дариус Мийо Франсис Пуленк

Облик музыкальной культуры Франции XX в. определило содружество французских композиторов (1917— 1922 гг.), которое музыкальный критик Анри Колле назвал «Шестёркой». В содружество вошли Артюр Онеггер, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Луи Дюрей (1888—1979), Жермен Тайфер (1892—1983) и Жорж Орик (1899—1983). Композиторов сблизило отрицательное отношение к традициям позднего романтизма и импрессионизма, сделавших, по их мнению, французскую музыку излишне утончённой. Образы для собственных произведений члены «Шестёрки» искали в звуковом мире современного города, в новых формах музыки. Этим формам они придавали особое значение и включали в классические по жанру произведения элементы джаза, музыки кабаре и мюзик-холла.

Взгляды участников «Шестёрки» сформировались под влиянием старшего современника — композитора и критика Эрика Сати (1866—1925). Он получил строгое академическое образование, но в 1917 г. опубликовал памфлет «Петух и Арлекин», в котором резко критиковал классические традиции. Музыка, считал Сати, должна быть основана не на сложной системе гармоний, а на мелодиях — простых и коротких, уходящих корнями в бытовую музыку или интонации человеческой речи. Композитор не должен бояться быть резким, даже грубым, поскольку окружающая жизнь также не отличается изяществом.

После 1922 г. «Шестёрка» как художественное объединение распалась, и творческие судьбы композиторов сложились по-разному. Крупными мастерами стали Артюр Онеггер, Дариус Мийо и Франсис Пуленк.

Выходец из семьи швейцарского происхождения, Артюр Онеггер (1892—1955) получил образование в консерваториях Цюриха и Парижа. Известное сочинение Онеггера 20-х гг. — оркестровая пьеса «Пасифик-231» (1923 г.). «Пасифик-231» — марка самого мощного на тот период локомотива (развивал скорость до 120 км/ч). Виртуозно использовав краски симфонического оркестра, композитор изобразил движение паровоза: вот машина трогается с места, постепенно набирает скорость и в конце пьесы прибывает на станцию.

Среди монументальных сочинений Онеггера 20-х гг. выделяется оратория «Царь Давид» (1921 г.) для хора, оркестра, солистов-певцов и чтеца. В сочинении соединились черты современной музыки с традициями Баха и Генделя.

После успешной премьеры оратории «Царь Давид» Онегтер пришёл к убеждению, что необходимо сохранить традиционные представления о ладе и тональности. Высоко ценя творчество Шёнберга, Онеггер, тем не менее, считал, что его система лишит французскую музыку национального своеобразия. И в этом композитора поддержали все представители «Шестёрки».

Центральное произведение Онеггера 30-х гг. — оратория «Жанна д'Арк на костре» (1935 г.) — создано на текст французского писателя и поэта Поля Клоделя. Оратория Онеггера — не столько повествование об исторических событиях, сколько размышление над подвигом Жанны — способностью смиренно и мужественно принять трагическую судьбу.

Творческое наследие мастера замечательно дополняет написанная в 1951 г. книга «Я — композитор», в которой автор ярко и увлекательно рассказывает о времени и о себе.

Дариуса Мийо (1892—1974) можно назвать самым смелым и даже экстравагантным композитором «Шестёрки». В его сочинениях слушатель найдёт тонкую лирику и хлёсткую сатиру, мягкую утончённость и жёсткость. Неповторимый стиль Мийо во многом сложился под влиянием фольклора разных народов, в частности южнофранцузского и латиноамериканского. Немалую роль в формировании творческой манеры композитора сыграла и его музыкальная эрудиция: Мийо изучил множество направлений в музыке — от сочинений трубадуров и ренессансной полифонии до новейших течений современного искусства.

В центре внимания композитора находились монументальные формы — опера и оратория.

Мийо стремился соединить их черты в одном произведении. Яркий пример такого подхода — трилогия «Орестея» («Агамемнон», 1914 г.; «Хоэфоры», 1915 г.; «Эвмениды», 1922 г.), написанная по одноимённой трилогии древнегреческого драматурга Эсхила (перевод Поля Клоделя). Язык сочинений необычен: автор сохранил традиционную тональную систему, но в гармонии встречается много резких и сложных оборотов. Стремясь передать дух античной трагедии, Мийо применил интереснейший приём хоровой декламации: хор произносит текст на фоне звучания ансамбля ударных инструментов, и музыка выразительно подчёркивает ритмику стихов.

Увлечение современными образами, характерное для всех членов «Шестёрки», привело к появлению в 1920 г. цикла «Каталог сельскохозяйственных машин» для голоса и семи инструментов. Музыка, напоминающая утончённый вокальный стиль Дебюсси, написана на текст... каталога сельскохозяйственной выставки, в котором описываются достоинства сеялок, плугов и сноповязалок. Самым же известным произведением такого рода стал балет «Бык на крыше» (1920 г.) по сценарию Жана Кокто. Обращение к монументальным формам сочетается в творчестве Мийо с умением быть поразительно лаконичным и остроумным. Так, в 1927 г. он написал оперу «Похищение Европы», длящуюся всего девять минут.

Самая крупная работа композитора — опера «Христофор Колумб» (1930 г.) создана по одноимённой драме Поля Клоделя. Путешествия Колумба трактуются как миссионерский подвиг, принёсший свет христианства другим народам. В финале герой разделяет участь многих святых — бесчестье и смерть в нищете. Драматургия оперы построена на чередовании масштабных эпических картин, не связанных друг с другом хронологически (произведение начинается и завершается сценой смерти Колумба). Действие развивается медленно, так как автору важно не столько показать события, сколько раскрыть их духовный смысл.

Франсис Пуленк (1899—1963) — композитор-лирик; его музыку отличает психологическая тонкость и чисто французская изысканность. Как и его единомышленники по содружеству, он отдал дань увлечению «лёгкими» жанрами. В 1924 г. появился комический балет «Козочки». Сюжет (шестнадцать танцовщиц пытаются увлечь своим искусством молодых людей) позволил композитору широко использовать в музыке черты джаза и оперетты.

В 30-х гг. Пуленк пережил духовный переворот, результатом которого стало обращение к религии. Отныне важное место в творчестве заняли традиционные жанры духовной музыки. Композитор написал произведения для солистов, хора и оркестра — мессу (1937 г.), кантату Слава» (лат. «Gloria», 1959 г.), кантату «Стояла Матерь скорбящая» (лат. «Stabat Mater dolorosa», 1950 г.), «Песнопения Страстной недели» (1961 г.), а также короткие камерные песнопения для богослужений. Преобладающие настроения духовных сочинений — умиротворённость и стремление к свету.

Таков дух оперы «Диалоги кармелиток» (1957 г.), созданной по одноимённой пьесе французского писателя Жоржа Бернаноса. В основу пьесы легли подлинные события — казнь шестнадцати монахинь-кармелиток во время Французской революции.

Выдающимся событием в творческой жизни Пуленка можно считать появление кантаты «Лик человеческий» (1943 г.) на стихи французского поэта Поля Элюара. Она была написана в годы немецкой оккупации, когда композитор, обычно далёкий от политики, стал активно сотрудничать с подпольной прессой движения Сопротивления. Самое известное произведение Пуленка — опера «Человеческий голос» (1958 г.), написанная по одноимённой драме Жана Кокто. Она принадлежит к редкому жанру монооперы. Молодая женщина на протяжении всего спектакля говорит по телефону с возлюбленным, который давно охладел к ней. Мужчина на сцене ни разу не появляется, ситуация обрисована только в монологе героини. Писать оперу на подобный сюжет очень сложно — ведь на сцене нет действия. Но Пуленку удаётся держать слушателя в напряжении, показывая тончайшие изменения в психологическом состоянии героини — в своём монологе она переходит от надежды к озлобленности, от истерической ревности к мольбе, от непонимания ситуации к драматическому прозрению.

 

Бенджамин Бриттен (1913—1976) — первый великий композитор, появившийся в Англии после смерти Генри Пёрселла. Возможно, поэтому он чувствовал себя духовным преемником богатейшей национальной музыкальной традиции XV—XVII вв.

Творчество Бриттена разнообразно по жанрам, но главное место, безусловно, занимают опера и оратория. Оперы 40—70-х гг. можно разделить на три типа.

Яркий пример первого типа — опера «Питер Граймс» (1945 г.). Это монументальное действо с большим количеством персонажей, выразительными хоровыми сценами и сложным сюжетом. Либретто написано по поэме «Местечко» английского поэта-романтика Джорджа Крэбба. Опера Бриттена — острая психологическая драма. Действие развивается динамично и напряжённо, характеры главных героев обрисованы психологически достоверно. Особенно сложна партия Граймса. Она основана на больших сценах-монологах, в которых музыка то выстраивается в длинные гибкие темы с выразительными скачками звуков, то делится на короткие речитативные реплики (исполняются зловеще тихим голосом). Большую роль играет оркестр. Действия отделяются друг от друга инструментальными пьесами, раскрывающими психологический подтекст событий. Некоторые имеют подзаголовок: «Рассвет», «Шторм», «Воскресное утро», «Лунный свет». Впоследствии такие оркестровые пьесы стали обязательным элементом почти всех опер Бриттена.

Значительно большую часть оперного творчества композитора составляют камерные оперы (рассчитаны на небольшой состав исполнителей и маленькую сцену). Действие в таких сочинениях, как правило, показано условно; всё внимание автора сосредоточено на внутренней жизни героев. Наиболее значительна опера «Поворот винта» (1954 г.); в основу сюжета легла одноимённая новелла американского писателя Генри Джеймса.

Особое место в оперном наследии Бриттена занимают три оперы, названные самим автором притчами, — «Река Кэрлью» (19б4 г.; по пьесе японского драматурга XV в. Юро Матомасы), «Пещное действо» 1966г.; на сюжет библейской Книги пророка Даниила) и «Блудный сын» (1968 г.; на сюжет евангельской притчи). В них композитор обратился к традициям миракля.

Исполнительская деятельность самого Бриттена (он прекрасно играл на фортепиано и альте) тесно связана с просветительскими задачами, которые он считал для себя не менее важными, чем творчество. Композитор организовал (в 1948 г.) ежегодный музыкальный фестиваль в Олдборо, где исполняются сочинения практически всех жанров и эпох. Бенджамин Бриттен много работал для детей: им созданы опера («Маленький трубочист», 1949 г.) и симфонические произведения («Простая симфония», 1934 г.; сюита «Музыкальные утренники», 1941 г.). В 1958 г. он (вместе с музыковедом Имоджин Холст) написал книгу «Чудесный мир музыки», в которой показал, что о серьёзных и сложных вещах в искусстве можно говорить просто и увлекательно.

Творчество венгерского композитора Белы Бартока (1881—1945) — целая эпоха в развитии европейской музыки XX столетия. Наряду с мастерами новой венской школы и французской «Шестёрки» Барток внёс много нового в представления о ладах и тональностях, в мелодический и гармонический язык музыки. В ранних сочинениях, например в симфонической поэме «Кошут» (1903 г.), чувствуется сильное влияние романтизма, особенно произведений Рихарда Вагнера, Рихарда Штрауса и Ференца Листа. Перелом в мировоззрении мастера произошёл в 1905—1906 гг.: тогда он вместе с Золтаном Кодаем начал серьёзно изучать венгерский фольклор. (В 1906 г. появился знаменитый сборник «Двадцать венгерских народных песен» в обработке для голоса и фортепиано.) Собирание народных песен и танцев стало творческой страстью — всего Барток записал около одиннадцати тысяч мелодий разных народов (венгерских, румынских, славянских, турецких и арабских). Эта работа привела его к созданию нового направления в музыке — неофольклоризма. Композитор изменил традиционные представления о ладах и тональностях, использовав в своих сочинениях систему интонаций народной музыки. Барток считал, что настоящее народное творчество существует только в условиях деревни и не имеет ничего общего с широко известными «сувенирными» образцами. Сам мастер всю жизнь стремился, чтобы его собственная музыка несла в себе открытую в фольклоре необычную, «дикую» красоту. Яркий пример подобного произведения — фортепианная пьеса «Варварское аллегро» (1911 г.).

В зрелый период творчества Барток обращался в основном к жанрам фортепианной и оркестровой музыки. Для фортепиано он писал главным образом циклы миниатюр. Лучшим из них считается цикл «Микрокосмос» (1937 г.), который задумывался как пособие для начинающих пианистов. Однако в результате получилось очень непростое сочинение, для исполнения которого необходимо владеть сложнейшими приёмами фортепианной техники. Пьесы цикла отражают настроения, характерные для многих произведений композитора, — в них есть и драматизм, и светлая лирика. Барток создал и фортепианные концерты. В повышенно эмоциональной, страстной музыке Первого (1926 г.) и Второго (1931 г.) концертов чувствуется влияние экспрессионизма.

С особым блеском дарование Белы Бартока раскрылось в оркестровых произведениях 30—40-х гг. Сочинение «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936 г.) по глубине и масштабности замысла не уступает симфонии. Оно состоит из четырёх частей: медленная фуга, драматическое сонатное аллегро, умиротворённое адажио и радостный финал. «Дивертисмент» (1939 г.) для струнного оркестра говорит об интересе Бартока к неоклассицизму.

Ещё один шедевр Бартока-симфониста — концерт для оркестра (1943 г.). В музыке этого сочинения хорошо видны особенности ладового мышления композитора. Он сохранил традиционную тональность, но значительно обогатил её, включив в произведение различные лады и соединив друг с другом аккорды, которые раньше казались несовместимыми. От других сочинений 30—40-х гг. концерт отличается большей мягкостью и напевностью тем.

Велика роль Бартока в развитии музыкального театра XX столетия, хотя для сцены композитор написал не много произведений: одноактную оперу «Замок герцога Синяя Борода» (1918 г.) и два балета — «Деревянный принц» (1917 г.) и «Чудесный мандарин» (1926 г.). Сложная, драматически напряжённая музыка сочинений по стилю близка к экспрессионизму. Важную роль в развитии музыкального действия играет оркестр.

В последние годы жизни Бела Барток многое изменил в своём подходе к музыке. Мелодии и гармонии в его сочинениях обретают неожиданную простоту и «прозрачность». Особенно показателен в этом отношении Третий фортепианный концерт (1945 г.), созданный незадолго до смерти. Такой поворот в развитии стиля композитора стал итогом сложного жизненного пути, на который пришлись две мировые войны и эмиграция (не желая сотрудничать с фашистским режимом в Венгрии, он уехал в 1940 г. в США и умер в Нью-Йорке). Барток, подобно многим великими современникам, в конце жизни пришёл к гармонии с миром и с самим собой.

В польской музыкальной культуре XX столетия выделяются три имени: Кароль Шимановский, Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий. На творчество Кароля Шимановского (1882—1937) серьёзное влияние оказали французский импрессионизм и русская музыка рубежа XIX—XX вв., особенно сочинения А.Н. Скрябина. Однако композитор стремился выработать собственный почерк. В его произведениях сочетаются элементы польского фольклора и художественные приёмы современной музыки (необычные сочетания тембров и гармоний). Шимановский — автор двух опер и двух балетов, концертов для различных инструментов, камерных сочинений и т. д.

Витольд Лютославский (1913— 1994) обращался почти ко всем основным направлениям европейской музыки XX столетия. В 40—50-х гг. он работал в рамках неоклассицизма и неофольклоризма (одно из наиболее ярких сочинений — концерт для оркестра, 1954 г.), в 60-х гг. начал активно использовать серийную технику (особенно интересна «Траурная музыка» памяти Белы Бартока, 1960 г.).

Самым крупным явлением польского авангарда стало творчество Кшиштофа Пендерецкого (родился в 1933 г.). В своих сочинениях он успешно соединяет новейшие приёмы композиторской техники с глубоким духовным содержанием музыки, обращаясь при этом к традиционным жанрам и формам церковного музицирования. Примеры тому — «Страсти по Луке» (1965 г.), оратория «Магнификат» (1974 г.) и «Польский реквием» (1983 г.). В поисках необычных тембров Пендерецкий сочетает несовместимые с традиционной точки зрения инструменты, например клавесин и электрогитару. В конце 70-х гг. композитор обратился к неоромантизму.

Самый известный американский композитор первой половины XX столетия — Джордж Гершвин (1899—1937). В своём творчестве он сумел соединить, казалось бы, несовместимые явления: музыку европейского позднего романтизма, джаза и эстрады.

До середины 20-х гг. творчество Джорджа Гершвина было связано с эстрадной песней и мюзиклом. Но в 1924 г. он получил необычный заказ — написать произведение, которое бы сочетало в себе черты джаза и классической симфонической музыки. Так родился первый шедевр Гершвина — «Рапсодия в блюзовых тонах» (1924 г.) для фортепиано с оркестром. Музыке свойственны яркие признаки раннего американского джаза: синкопированный ритм, ощущение импровизационности и т. д. Однако развитие основных тем происходит в строгих рамках сонатной формы, автор использует «классический» состав оркестра. В 1925 г. появился фортепианный концерт, в котором те же черты развиты в рамках большого сонатно-симфонического цикла. Удачным оказался опыт также в области симфонической музыки: в 1928 г. была написана сюита «Американец в Париже».

В 1935 г. Гершвин создал первую национальную американскую оперу «Порги и Бесс» по пьесе Дебоса и Дороти Хейуорд «Порги». Заказал это сочинение самый знаменитый оперный театр США — Метрополитен-опера (Нью-Йорк). Одним из главных условий было использование чисто американского сюжета. Один из самых запоминающихся номеров оперы — колыбельная Клары написана в традициях блюза.

Жизнь Джорджа Гершвина была очень короткой (он прожил тридцать восемь лет), и смерть наступила в момент расцвета его дарования. Творческий опыт композитора уникален, и повторить его в точности не удалось пока никому. Однако в целом путь, найденный Гершвином (соединение различных сфер музыки), оказался плодотворным для американской культуры.

Творчество бразильского композитора Эйтора Вила-Лобоса (1887—1959) — выдающееся явление в истории музыки Латинской Америки. Подобно любому мастеру, ставшему основоположником национальной композиторской школы, в своих сочинения он широко использовал фольклорные традиции и опыт европейских музыкантов. Под впечатлением от сюиты Дебюсси «Детский уголок» была написана фортепианная сюита «Мир ребёнка» (1918 г.). Важную роль в становлении стиля композитора сыграла работа в шорос — ансамблях уличных музыкантов. Именно там Вила-Лобос узнал и по-настоящему полюбил народную музыку.

Международное признание пришло к Вила-Лобосу в 30-х гг. Огромный резонанс имел его авторский концерт в Париже (1924 г.). «Нас двое варваров в Париже — я и Вила-Лобос», — писал С.С. Прокофьев, имея в виду необычные для европейцев экзотическую красочность и темперамент музыки бразильского композитора.

Творческое наследие Вила-Лобоса велико: он создал девять опер, пятнадцать балетов, двенадцать симфоний, восемнадцать программных симфонических поэм, инструментальные концерты и т. д. Настоящим шедевром можно назвать цикл из девяти сюит для различных составов инструментов под названием «Бразильские бахианы» (1944 г.). Непосредственным прототипом «Бахиан» можно считать «Бранденбургские концерты» Баха. В музыке сюит нашла отражение важнейшая черта бразильского фольклора — любовь к необычным звуковым краскам. Степень сложности музыки различна — от простых и незатейливых наигрышей до композиций, необычных по составу гармоний и рисунку мелодий. По настроению бахианы делятся на лирические и жанрово-танцевальные.

К «Бразильским бахианам» близок по форме цикл «Шорос» (1929 г.), состоящий из четырнадцати сюит для камерных ансамблей. В музыке в классических формах представлены традиции народного уличного музицирования. В музыке «Шорос» особенно привлекает дух импровизационности, без которого не может жить народная традиция: развитие тем построено так, словно музыканты сочиняют произведение на глазах у слушателя.

Сложны и интересны симфонические поэмы Вила-Лобоса. Программы связаны либо с картинами природы («Горы Бразилии», 1944 г.), либо с общими размышлениями о жизни («Одиссея мира», 1945 г.). В поэмах соединились элементы разных стилей — позднего романтизма, импрессионизма и даже неоклассицизма.

Эйтор Вила-Лобос не ограничивался сочинением музыки. Он был прекрасным симфоническим и хоровым дирижёром, много преподавал, основал ряд средних и высших учебных заведений, в частности Бразильскую музыкальную академию. Вила-Лобос — автор превосходных учебных пособий по музыке. Много сил композитор отдавал популяризации в Бразилии лучших образцов европейской музыки, особенно французских композиторов.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

Словом авангард (от фр. avantgarde — «передовой отряд») принято обозначать художественные течения, представители которых используют новые, необычные формы и выразительные средства, отказываются от общепринятых в искусстве законов. Движение музыкального авангарда охватывает 50—90-е гг. XX столетия. Оно возникло после Второй мировой войны далеко не случайно: потрясения военного времени, а затем и резкое изменение уклада жизни вызвали разочарование в нравственных и культурных ценностях предшествующих эпох. Представителям поколения 50—60-х гг. хотелось чувствовать себя свободными от традиций, создать собственный художественный язык

Поиски новых методов творчества вызвали к жизни немало необычных стилей. В 50-х гг. возникла электронная музыка. Композиторы в качестве «классических» инструментов используют электронную звукозаписывающую и звуковоспроизводящую технику — магнитофон, синтезатор, а в последние годы — компьютер. На синтезаторе удаётся получить наибольшее число звуковых эффектов; иногда этот материал, записанный на магнитофон, сочетают с «живым» звучанием голоса или инструмента. Появление электронной музыки было вызвано желанием привлечь внимание к «классике» миллионов любителей эстрады и рока (где электронным инструментам принадлежит ведущее место). Однако композиторы, работающие в этой области, преследуют и другую цель. Они пытаются исследовать сложные отношения человека с миром техники, которая всё сильнее подчиняет сознание людей. «Живой» диалог музыканта с его электронным «двойником» в наиболее талантливых произведениях обретает глубокий символический смысл.

С 50-х гг. в музыке, как и в других видах искусства (например, в театре), существует такое направление, как хеппенинг (от англ. happening — «случающееся», «происходящее»). Его истоком можно считать произведение «4'33"» (1954 г.) американского композитора Джона Кейджа (родился в 1912 г.). На сцену выходит пианист, который четыре минуты тридцать три секунды... молча сидит за роялем, потом встаёт и уходит. Премьера прошла со скандалом: просвещённая публика решила, что над ней просто издеваются, а обыватель получил возможность снисходительно заметить: «Так и я могу». Намерение шокировать публику, безусловно, входило в планы автора, но оно не было самоцелью. По мнению исследователей, Кейдж превратил в музыкальное произведение явления окружающей действительности: тишину в ожидании начала игры, звуки, производимые слушателями (покашливания, шёпот, скрип стульев и т. д.). Публика и музыкант таким образом выступали и в роли исполнителей, и в роли авторов стихийно возникшей пьесы. Музыка превращалась из слухового образа в образ зрительный. Это и стало в дальнейшем отличительной чертой хеппенинга: исполнение произведения становится, фактически, беззвучной пантомимой.

Появление новых методов и стилей привело к изменениям в системе записи музыки. Композиторы стали искать способы, передающие только общее направление движения мелодии, так как нередко изменения высоты звуков были столь тонкими, что не поддавались точной записи. Музыкальный текст мог приобрести вид графика или сложной схемы. Иногда это приводило к совершенно неожиданным результатам. Так, партитура оркестровой пьесы «Метастазис» (1953 г.) известного греческого композитора Яниса Ксенакеса (родился в 1922 г.) одновременно являлась и архитектурным проектом павильона фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе. Произошло это, конечно, не случайно: композитор помимо музыки занимался ещё в мастерской французского архитектора Ле Корбюзье.

Движение авангарда насчитывает немало крупных имён. Одно из них — французский композитор Пьер Булёз. Он родился в 1925 г., музыкальное образование получил в Парижской консерватории в классе Оливье Мессиана. Творческую жизнь Булёз начинал как сторонник серийной техники Арнольда Шёнберга, затем стал использовать пуантилизм — метод композиции, при котором музыкальная ткань создаётся из коротких звуков — точек, разъединённых паузами. Отсюда название: французское слово point в переводе значит «точка». Так построен цикл пьес «Структуры» (1952— 1961 гг.) для двух фортепиано или произведение для голоса и инструментального ансамбля «Молоток без мастера» (1954 г.). В музыке Булёза есть также элементы сонорики и алеаторики.

Значительную роль в становлении авангардной музыки сыграл другой ученик Мессиана — немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (родился в 1928 г.). Он много работал с электронной музыкой. Например, произведение «Пение отроков» (1956 г.) предназначено для пяти магнитофонов, а в вокальной пьесе «Спираль» (1969 г.) «живое» пение певца соединено с шумами радиоприёмника. Под влиянием восточных музыкальных традиций композитор пришёл к мысли, что музыка должна быть построена на импровизации, которая введёт слушателя в состояние абсолютного покоя и сосредоточенности на «чистой» жизни звука (т. е. в состояние, близкое к медитации). Давая исполнителю полную свободу, Штокхаузен порой вообще не пишет нотного текста. Так, партитура сочинения «Семь дней» (1968 г.) содержит только словесные указания типа: «Возьми аккорд», «Держи аккорд», «Ни о чём не думай» и т. п. Любопытным экспериментом стал цикл «Свет», длящийся семь вечеров. Каждая часть носит название одного из дней недели и представляет собой сценическое действо с элементами оперы, балета и хеппенинга (персонажи имитируют игру на разных инструментах, не издавая при этом ни звука).

Интересен творческий путь венгерского композитора Дьёрдя Лигети (родился в 1923 г.). В 50-х гг. он начинал как последователь Бартока, затем прошёл через увлечение электронной музыкой, в конце 50-х гг. создал метод статической сонорики. Суть метода заключается в следующем. Произведение строится на звучании одного сонора, в котором изменяют высоту каждого звука; изменения эти едва различимы. Тем самым слушатель надолго погружается в однородную звуковую массу. Таковы пьесы для оркестра «Видения» (1959 г.), «Атмосферы» (1961 г.), а также реквием (1965 г.). В 70— 80-х гг. Лигети, сохранив художественные приёмы авангардной музыки, обратился к традиционным жанрам: написал струнные квартеты, пьесы для фортепиано, органа и других инструментов.

Технические находки авангарда активно применял итальянский композитор Луиджи Ноно (1924—1990). Его творчество — яркий пример того, что формы авангардного искусства подходят для выражения исторически значимого содержания. Участник движения Сопротивления, композитор много размышлял о духовных последствиях войны, и эти размышления воплотил в кантатах «Прерванная песня» (1956 г.; на тексты писем казнённых участников Сопротивления) и «Польский дневник» (1959 г.). Здесь он явно использовал элементы алеаторики и сонорики. Кантата «Помни, что тебе сделали в Освенциме» (1987 г.) написана для сопрано, детского хора и магнитофона. Серьёзный философский смысл Ноно вложил в оркестровую пьесу «Дороги нет, но надо идти вперёд» (1960 г.), ставшую своеобразным символом минимализма. Смысл пьесы можно понимать двояко: рисуется или тупик, когда музыка словно исчерпала себя, или, напротив, символ высшей простоты, когда одна нота вмещает в себя весь звуковой мир.

Многие крупные мастера авангарда занимались музыкальной теорией, преподаванием, выступали с лекциями.

МУЗЫКА РОССИИ XX ВЕКА

В русской музыке начала XX столетия (10—20-е гг.) соединились разные стили и направления. В это время работали и композиторы, развивавшие традиции «Могучей кучки» и позднего романтизма, и молодые мастера, стремившиеся к созданию новых форм. В России были знакомы со всеми важнейшими явлениями западного искусства: на гастроли в столичные города — Москву и Петербург приезжали известные композиторы, дирижёры и исполнители-виртуозы из разных стран. В свою очередь на Западе также возрос интерес к России, что позволяло русским музыкантам выступать за рубежом с концертами, ставить оперы и балеты в лучших европейских театрах.

После революционных событий 1917 г. немало мастеров культуры эмигрировало. Но для тех, кто остался в России, на первых порах открылись новые возможности. До конца 20-х гг. сохранялась насыщенная концертная жизнь. Многие композиторы стремились расширить число слушателей классической музыки, работали над произведениями, которые были бы, с одной стороны, доступны любому человеку, а с другой — основаны на последних открытиях в музыкальном искусстве. Не случайно именно в этот период осваивался опыт нововенской школы, «Шестёрки», неоклассицизма и др.

На рубеже 20—30-х гг. ситуация начала резко меняться. Коммунистическая партия, пришедшая к власти в октябре 1917 г., стремилась контролировать не только экономику, политику и идеологию, но и культурную жизнь страны. Современную зарубежную музыку почти перестали исполнять, признаки новых западных направлений в сочинениях советских композиторов объявлялись «буржуазным формализмом» (формализм — повышенное внимание к форме в ущерб содержанию). Ситуация трагически обострилась после выхода постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. («Об опере В.И. Мурадели «Великая дружба»»), в котором «формалистами» были названы практически все крупные композиторы. Этот документ повлёк за собою травлю мастеров в прессе.

Однако, несмотря на идеологический диктат, музыкальное искусство в 30—40-х гг. достигло высот мирового уровня. Композиторы, обвинённые официальной пропагандой в «формализме», создавали шедевры, не уступающие по глубине и значительности произведениям западных музыкантов. Сложились выдающиеся школы исполнителей (особенно среди пианистов, скрипачей и певцов).

С конца 50-х гг. в советскую музыку пришёл неофольклоризм, он перевернул сознание многих композиторов. В 30—40-х гг. народная музыка часто искажалась, обработки приближали её к авторским массовым песням, отличавшимся показной жизнерадостностью. Изучение подлинных образцов показало, что русский фольклор пронзительно эмоционален и трагичен. Интонации народных песен придавали звучанию классических сочинений остроту и свежесть, а их содержанию — реалистичность. Влияние неофольклоризма чувствуется не только в произведениях русских композиторов, но и в музыке других народов, входивших в состав СССР (особенно Прибалтики и Закавказья).

В 60—70-х гг. в России сложился музыкальный авангард. Он возник позже, чем на Западе, поэтому методы и стили получил в готовом виде. Усилия композиторов были направлены не столько на звуковые эксперименты, сколько на поиски нового образного содержания. Серьёзное воздействие на авангардную музыку России оказали идеи европейского неоклассицизма, с которыми широкая публика познакомилась с опозданием. Большой популярностью в авангардных кругах в 70—80-х гг. стали пользоваться древнерусские знаменные распевы и григорианские хоралы.

«Я всю жизнь говорю по-русски... Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней». Так сказал о себе Игорь Фёдорович Стравинский (1882—1971) — композитор, родившийся в России, но проживший долгие годы в Европе и США, мастер, без творчества которого невозможно представить как русскую, так и западноевропейскую культуру XX столетия.

Как пианист и дирижёр Стравинский много гастролировал, в частности в 1962 г. приезжал в СССР. В отличие от большинства соотечественников, живших за границей, композитор чувствовал себя на Западе уверенно и естественно, но свою музыку он всегда считал частью русской культуры.

В ранний период творчества (до рубежа 10—20-х гг.) Стравинский разрабатывал русскую тематику. Для спектаклей труппы С. П. Дягилева он написал три балета — «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Первый, «Жар-птица» (1910 г.), был создан не без влияния «сказочных» опер Римского-Корсакова. В музыке балета присутствуют и черты импрессионизма. Тем не менее самобытность творческого почерка композитора чувствуется в этом сочинении уже с первых звуков.

Балет «Петрушка» (1911 г.) решён в ином ключе. Средствами музыки, танца и живописи (спектакль оформлял Александр Николаевич Бенуа, один из художников «Мира искусства») создаётся образ ярмарочного действа: автор рисует веселящуюся толпу, подвыпивших ямщиков, цыган, мужика с медведем. В музыке остроумно использован городской фольклор. Крупным событием в европейской музыкальной жизни была премьера балета «Весна священная» (1913 г.). Сюжетная основа произведения — языческие обряды славян. Композитор обратился к древнерусскому фольклору. Поражают резкие, неожиданные контрасты настроений, богатство тембровых нюансов и огромная энергия в звучании оркестра.

На рубеже 10—20-х гг. в творчестве композитора начались смелые эксперименты. Один из них — сложное сценическое действо «Свадебка» (1917—1923 гг.). В этом произведении соединены элементы хорового пения и балета; не случайно автор дал своему сочинению подзаголовок «Русские хореографические сцены с пением и музыкой». Столь же необычна по форме «История солдата» (1918 г.). Произведение предназначено для чтеца, большого инструментального ансамбля и артистов балета-пантомимы. Пение и хореография сочетаются и в балете «Пульчинелла» (1920 г.). Только на сей раз композитор обратился к традициям итальянской музыки, в том числе темам сочинений Перголези. Такой выбор сказался на характере музыки — в частности, Стравинский применил полифонию.

Работа над балетом «Пульчинелла» стала началом периода неоклассицизма в творчестве Стравинского (продлился около тридцати лет). Подобно многим своим западным современникам, композитор интересовался античными сюжетами. В 1927 г. он создал новаторское по жанру произведение — оперу-ораторию «Царь Эдип». В музыке сочинения сохраняются характерные для стиля мастера сложные гармонии и ритмы, однако в ней немало черт барокко. Стравинский взял один из самых страшных сюжетов мировой мифологии, но трагизма в опере нет.

Не менее оригинальное сочинение для сцены — опера «Похождения повесы» (1951 г.). Либретто написано по одноимённой серии картин английского художника Уильяма Хогарта. Музыка тонко имитирует традиции итальянской оперы-буффа, но в эпизодах, рисующих порочные наклонности главного героя, появляются фрагменты, остроумно пародирующие американский мюзикл.

В тот же период неоклассицизма Стравинский обратился к духовным темам. Лучшее духовное сочинение — «Симфония псалмов» (1930 г.) для хора и оркестра. Музыка этого масштабного трёхчастного произведения, написанного на тексты псалмов царя Давида, строга, почти сурова, однако в финале наступает просветление.

В начале 50-х гг. в творчестве Стравинского произошёл поворот к додекафонии (см. статью «Новая венская школа»). Это тем более удивительно, что почти всю жизнь композитор относился к этой системе критически и не раз в своих статьях спорил с её создателем Арнольдом Шёнбергом. Серийная техника использована в таких сочинениях, как септет (1952 г.), балет «Агон» (1957 г.), реквием (1966 г.). Стравинский, безусловно, не точно следовал правилам, предложенным Шёнбергом; чувствуется, что русский композитор опирался на определённую тональность. По словам Стравинского, в додекафонии его привлекала близост