Зарубежная музыка и музыка России XX века

На первый взгляд может показаться, будто между музыкальным искусством XX в. и всех предшествующих столетий лежит пропасть — столь велики различия в звуковом облике произведений. Даже сочинения 10—30-х гг. многим слушателям представляются очень сложными, резкими по звучанию, излишне напряжёнными. На самом деле в XX в., как и в любые другие эпохи, музыка точно отражала эмоциональную и духовную жизнь людей. По сравнению с предшествующими столетиями темп жизни человека ускорился, её ритм стал более жёстким и напряжённым. Трагические повороты истории — войны, революции, тоталитарные режимы, появление ядерного оружия — не только обострили душевные противоречия, присущие людям во все времена, но и поставили человечество на грань уничтожения. Именно поэтому тема противостояния жизни и смерти стала ключевой в музыке XX в. Не менее важной оказалась для искусства и проблема самопознания личности. Научные разработки в области психологии, особенно в теории психоанализа, вызвали стремление проникнуть в потаённые глубины внутреннего мира человека. В музыку вошёл таинственный и странный мир снов, неосознанных желаний и инстинктов.

Новое содержание требовало новых форм, и многие композиторы пришли к идее радикального обновления музыкального языка. Прежде всего, они отказались от традиционной европейской системы ладов и тональностей. Музыканты уже не ограничивались рамками мажора или минора, не ориентировались на семизвучный звукоряд конкретной тональности. Появилось понятие атональная музыка. Это музыка, в которой чёткая система тональностей на слух не определяется, а аккордовые созвучия (гармонии) связываются друг с другом свободно, без соблюдения строгих правил. Одновременно в XX столетии были изобретены новые способы организации звуков в произведении; использовались и европейские традиции, и традиции иных культур — китайской, индийской, африканской и др.

Другой важной особенностью музыкального языка XX в. стали необычные звучания. Их поиск шёл в двух направлениях. Чтобы передать образы современной жизни, использовали необычные шумовые эффекты (лязг и скрежет металла, грохот станков и другие «промышленные» звуки), изобретали новые инструменты. Однако более интересные результаты дал другой путь. Композиторы экспериментировали с традиционными инструментами: смешивали тембры, играли в непривычных регистрах, изменяли технические приёмы. И оказалось, что классический симфонический оркестр или оперные формы могут прекрасно показать жизнь города с его сложной системой звуков и шумов, а главное — непредсказуемые повороты мысли и «изломы» психики человека конца II тысячелетия.

Однако новаторские поиски вовсе не привели к отказу от традиций. Именно XX век возродил музыкальное наследие ушедших эпох. После двухсот — трёхсот лет забвения вновь начали звучать произведения Монтеверди, Корелли и Вивальди, немецких и французских мастеров XVII в. Возродилась к новой жизни не только сама музыка, но и способы её исполнения. Появилось понятие аутентичное (от греч. «аутентико'с» — «подлинный») исполнение. Артисты стремились сыграть «старую» музыку на инструментах соответствующей эпохи в подлинной авторской редакции (без позднейших наслоений). Поиски аутентичного звучания пробудили у композиторов разных направлений интерес к традициям Ренессанса и барокко. Современную систему мелодий, гармоний и звуковых красок они облекали в формы XVI— XVII столетий. Особенно впечатляющие результаты подобные эксперименты дали в области духовной музыки, так как сама природа музицирования в храме требует строгого соблюдения традиций.

В XX столетии появляется новое течение — неофольклоризм (от греч. «не'ос» — «новый» и «фольклор»). Его сторонники призывали использовать народные напевы, записанные в глубинных сельских районах, не «приглаженные» на городской лад. Войдя в сложную ткань симфонии, сонаты или оперы, такая песня привнесла в музыку невиданную доселе страстность, богатство красок и интонаций.

Многое изменилось и в отношении к исполнительскому искусству. Если в предшествующие столетия музыкант должен был, прежде всего, поразить публику совершенством техники игры, то в XX в. виртуозность перестала быть самоцелью. На первое место вышла глубина и точность понимания композиторского замысла, умение играть эмоционально. Важным стало общение артистов разных стран друг с другом. В Европе и Америке ныне устраиваются музыкальные фестивали и конкурсы, где происходит обмен творческим опытом. Программы и задачи этих праздников искусства очень разнообразны. Они могут посвящаться отдельной эпохе и жанру, творчеству определённого композитора или исполнителя. Но, как правило, каждое серьёзное мероприятие подобного рода решает ещё одну важнейшую задачу — обобщает опыт, накопленный музыкой со времён Средних веков, делает это искусство по-настоящему открытым и свободным для развития.

НОВАЯ ВЕНСКАЯ ШКОЛА

На рубеже XIX—XX столетий в европейской культуре сложилось новое художественное направление — экспрессионизм (от лат. expressio — «выразительность»). Его представители отражали в своих произведениях трагическое мироощущение человека эпохи Первой мировой войны — отчаяние, боль, страх одиночества. «Искусство есть крик о помощи тех, кто переживает в себе судьбу человечества», — писал основоположник экспрессионизма в музыке Арнольд Шёнберг.

Музыкальный экспрессионизм сложился в Австрии, точнее, в её столице, Вене. Его создатели — Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн. Творческое содружество композиторов вошло в историю музыки под названием новая венская (нововенская) школа. Каждый из мастеров прошёл в искусстве собственный путь, но в их произведениях есть и немало общего. Прежде всего — трагический дух музыки, стремление к острым переживаниям и глубоким потрясениям. Затем — напряжённый духовный поиск, желание, во что бы то ни стало обрести религиозные и нравственные идеалы, утраченные большинством современных людей. Наконец, все три композитора разрабатывали единый метод сочинения музыки — додекафонную систему, резко изменившую традиционные представления о ладовом и гармоническом устройстве произведения.

Глава новой венской школы — Арнольд Шёнберг (1874—1951). Формирование творческой личности Шёнберга происходило в Вене. Здесь он брал частные уроки композиции, встретился с Бергом и Веберном, написал первые произведения. В 1925—1933 гг. композитор жил в Берлине, преподавал в Прусской академии искусств. В этот период он создал законченную теорию додекафонной техники (опубликована только в 1941 г. в статье «Сочинение при помощи двенадцати звуков»). С приходом к власти нацистов музыка Шёнберга была причислена к «дегенеративному искусству», и композитор эмигрировал в США.

Творчество Шёнберга решает одну главную задачу — выражает средствами музыки человеческие страдания. Тяжёлые, томительные предчувствия, ощущение тоскливого ужаса великолепно переданы уже в раннем произведении — Пять пьес для оркестра (1909 г.). Под влиянием трудов основоположника психоанализа Зигмунда Фрейда в 1909 г. Шёнберг создал монооперу (опера для одного исполнителя) «Ожидание». Музыка, наполненная диссонансами, сложными ритмами, передаёт изменения душевного состояния героини: гнетущее предчувствие катастрофы в конце оперы сменяется ужасом от столкновения со смертью.

Одним из самых дерзких по новизне сочинений Шёнберга стал вокальный цикл «Лунный Пьеро» (1912 г.), написанный на стихи малоизвестного бельгийского поэта А.Жиро. Цикл создан для женского голоса и небольшого инструментального ансамбля. В песнях воспроизводится атмосфера ночного кабаре, недаром сам автор называл своё сочинение «трагическим кабаре». Зрелый период творчества композитора связан в основном с инструментальными жанрами. Он написал струнные квартеты, скрипичный и фортепианный концерты, в которых блестяще соединил серийную технику с «классическими» законами сонатно-симфонического цикла.

Результатом размышлений над событиями Второй мировой войны стала кантата «Уцелевший из Варшавы» (1947 г.) для чтеца, хора и оркестра. В качестве текста использованы подлинные рассказы очевидцев расправы гитлеровцев над жителями еврейского гетто в Варшаве. Музыка этого масштабного сочинения, построенная на одной серии, выдержана в лучших традициях экспрессионизма — она сложна, трагична и обострённо эмоциональна. Принципиальное значение для творчества Шёнберга имела работа над оперой «Моисей и Аарон» (1932—1937 гг.). Произведение осталось незавершённым. Из намеченных трёх действий были написаны только два; они принадлежат к вершинам музыки экспрессионизма. Опера отразила сложные размышления автора об искусстве и духовной жизни.

Альбана Берга (1885—1935) принято считать самым «острым» мастером нововенской школы. Ученик Шёнберга, он блестяще освоил принципы додекафонии, но применял их по-своему. Если для Шёнберга серия была своеобразной звуковой схемой, в рамках которой он конструировал музыку, то Берг стремился превратить серию в выразительную музыкальную тему, передающую определённое настроение, чувство. Его творчество охватывает как монументальные, так и камерные жанры, и каждое сочинение поражает глубиной и высоким композиторским мастерством.

Подлинной вершиной творчества Берга стала опера «Воццек» (1917— 1921 гг.), написанная по одноимённой пьесе немецкого драматурга Георга Бюхнера. Её герой — солдат Вошек, денщик Капитана. Вошек — одинокий и униженный, а потому озлобленный человек; над ним издевается Капитан, насмехаются солдаты в казарме. Последней каплей в страданиях становится нелепая измена жены Мари, не устоявшей перед ухаживаниями Тамбурмажора. Ослеплённый ревностью и насмешками, Воццек убивает Мари и, лишившись рассудка, погибает. Сюжет можно назвать типичным для экспрессионизма.

Однако при всей новизне оперы в ней чувствуется глубокая связь с романтическими и реалистическими традициями искусства XIX в. В центре произведения — хорошо знакомый образ «маленького человека», брошенного в страшную реальность нового времени. Из инструментальных сочинений Берга особенно интересен скрипичный концерт, имеющий подзаголовок «Памяти ангела» (1935 г.). В этом произведении раскрывается совсем иная грань дарования композитора — возвышенная, просветлённая духовность. Звуковым символом обретённого духовного света становится тема хорала Баха, появляющаяся во второй части. Вариации на эту тему — кульминация концерта и в определённом смысле итог всего творческого пути мастера, пришедшего в конце жизни к состоянию вдохновенной веры, покоя и гармонии.

Додекафонная система, созданная Шёнбергом, обрела теоретическую базу благодаря его ученику Антону Веберну (1883—1945). Жизнь композитора сложилась драматично. Его сочинения принимались публикой с особенным трудом. Веберну приходилось бороться с нуждой и браться за тяжёлую подённую работу. В годы немецкой оккупации Австрии (1938—1945 гг.) он с трудом содержал большую семью на грошовое жалованье корректора в издательстве, постоянно подвергался издевательствам в нацистской прессе. В мае 1945 г. Веберн потерял на фронте единственного сына, а вскоре после окончания войны погиб в деревне под Зальцбургом от случайной пули американского солдата.

Однако творчество этого мастера, испытавшего немало страданий, было самым радостным по духу в нововенской школе. Трагический экспрессионизм присущ только ранним произведениям, созданным под влиянием Шёнберга. Мировоззрение Веберна, человека глубоко религиозного, определялось христианским отношением к людям и природе. Веберн считал, что сочинение музыки по законам серийной техники уподобляет произведение растению. Серию можно сравнить с корнем, основанную на серии тему — со стеблем, а короткие мотивы — с листьями.

Основное внимание Веберн уделял инструментальной, камерно-вокальной и хоровой музыке. Лучшие его произведения, как правило, представляют собой цикл миниатюр, в которых сменяют друг друга тончайшие эмоциональные нюансы и ощущения. Среди них — Пять пьес для оркестра (1913 г.). Оркестр для Веберна не был единым целым — это скорее ансамбль солистов, сменяющих друг друга в каждой пьесе. И главное в звучании такого ансамбля — оригинальные сочетания тембров, стремление к объёмности, «стереофоничности» звука. Работа над музыкой для хора была особенно близка Веберну, изучавшему традиции хоровой полифонии. Многие произведения появились в период, когда он руководил хором Венского рабочего певческого общества (1923— 1934 гг.). Для хоровой музыки Веберна характерно парадоксальное сочетание сложных тем, насыщенных скачками звуков, и мягкого, напевного звучания. Преобладающее настроение его музыкальных произведений — нежная и сосредоточенная просветлённость, особенно если сочинение написано на духовный текст, как, например, Пять духовных песен (1917—1922 гг.) или Пять канонов на латинские тексты (1924 г.).

В инструментальной музыке позднего периода мастер стремился к предельной выразительности каждого звука и к лаконичности языка. Он стал одним из основоположников музыкального пуантилизма (от фр. pointiller — «писать точками») — направления, представители которого мыслили не темами и мелодиями, а отдельными звуками («точками») и краткими мотивами. Поиски Веберна в этом направлении впоследствии серьёзно изучались композиторами послевоенного авангарда.