Лично мне кажется, что здесь – одна из величайших тайн пианизма, и пианист, который понимает это, находится на пороге большого успеха.

Один концертирующий музыкант как-то пожаловался мне, как это трудно – играть то, что все знают. «Так трудно найти свежий подход», – поделился он. Это заявление сразу же вызвало у меня противоречивую реакцию. Сначала я подумал, что передо мной – необыкновенный человек, потому что подавляющее большинство исполнителей вообще ни о чем не думает, играя свою «Патетическую» или «Лунную» или свои «Венгерские рапсодии». (Список работ можно расширить или сократить, это не имеет значения.) Такие исполнители и не играют того, что написано композитором, и не проявляют своего отношения к произведению, поскольку никакого собственного отношения попросту не имеют. Что же они играют, в таком случае? Просто ноты. В основном, по слуху. Этого достаточно для начинающего, а впоследствии они продолжают в том же духе. Список литературы, играемой по слуху, в настоящее время расширился, включив в себя сонаты Прокофьева и работы Хиндемита, но в результате этого принципиальный подход подобных «звезд» к музыке не изменился.

Итак, сначала я просто обрадовался его самокритичному заявлению, но уже следующая моя мысль была намного спокойней. А именно: «Как можно жаловаться, что трудно найти "новый подход"? Что это, бумажник с деньгами? Можно подумать, "свежий подход" можно найти на улице: кто-то обронил его, а ты подобрал». Этот пианист, должно быть, всерьез воспринял шутку Шолом-Алейхема. Помните, Алей-хем сказал: «Талант как деньги. Или он есть, или его нет». Думаю, что в этом великий юморист ошибся. Деньги приходят и уходят: сегодня у тебя нет ни гроша, а завтра ты заработал. Но если у тебя нет таланта, то это всерьез и надолго.

Невозможно найти свежий подход, это он должен найти тебя. A свежий подход к музыкальному произведению, как я убеждаюсь снова и снова, обычно находит тех, у кого есть свежий взгляд на другие стороны жизни, на жизнь в целом, – как, например, у Юдиной или Софроницкого.

Но вернемся к моему приятелю-пианисту, который наивно искал свежий подход, не пытаясь изменить собственную жизнь. Мне не хотелось расстраивать его своими рассужде-

Ниями: зачем огорчать человека? Он ждал помощи, и я вспомнил совет Глазунова о полифонии в игре.

Я сказал: «Почему бы вам не показать полифоническое движение в каждой пьесе, которую вы играете, показать, как меняются голоса. Ищите побочные голоса, внутренние движения. Это очень интересно и доставит вам самому немалое наслаждение. Когда вы найдете их, покажите это публике, дайте ей тоже насладиться. Вот увидите, это очень поможет, произведения сразу оживут».

Помню, я провел аналогию с театром. У большинства пианистов на первом плане – в мелодии – только один персонаж, а все остальное – только грязный фон, болото. Но пьесы обычно пишутся для нескольких действующих лиц, и, если главный герой говорит, а другие не отвечают, пьеса становится бессмысленной и скучной. Все действующие лица должны говорить так, чтобы мы расслышали вопрос и ответ, и тогда действие пьесы станет интересным.

Вот такой совет я дал тогда уже известному пианисту, и, к моему большому удивлению, он принял его и так и стал поступать. Успех, как говорится, не заставил себя ждать. Прежде его считали просто виртуозом без особой глубины в исполнении, но теперь все заговорили, каким интеллектуальным и глубоким оно стало. Его репутация значительно укрепилась, и он даже позвонил мне, чтобы сказать: «Спасибо за ценный совет». Я ответил: «Благодарите не меня, благодарите Глазунова».

Сам Глазунов любил садиться за рояль, и, как только он начинал играть, его было трудно остановить, вернее, почти невозможно. Он обычно играл свои собственные произведения и мог сыграть две или три симфонии подряд. У меня иногда было чувство, что он продолжает, потому что ему трудно встать. Глазунов был так тяжел на подъем, что ему было легче сидеть и играть, играть, играть…

Когда Глазунов все-таки вставал, он неизменно вспоминал Леопольда Годовского, который всегда отказывался играть в компании, говоря что его пальцы замирают в гостиной. Но сев, Годовский забывал о своем предупреждении, и было невозможно оттянуть его от рояля. Не знаю, как Годовский, но что касается Глазунова, то меня удивляло его детское желание играть, причем – свои собственные сочинения. Эта черта распространена среди композиторов, которые пишут, импровизируя на рояле. Такое сочинение музыки оставляет у них приятные воспоминания и ассоциации, и они с готовностью тянут пальцы к клавишам. Гости храпят, хозяйка – в панике, а почтенный композитор за роялем ничего не видит и не слышит.

Но Глазунов, вы знаете, не сочинял за роялем. В этом мы с ним, для разнообразия, полностью сходились. Глазунов, должно быть, также страдал, когда музыкальные идеи приходили в его голову во время бесконечных заседаний. Действительно, многие мои знакомые из числа так называемых творческих работников жалуются, что самые замечательные мысли и идеи приходят к ним во время заседаний. Как человек, который потратил на заседания сотни и, возможно, тысячи часов, я с охотой верю этому. Следовало бы назначить специальную музу – музу заседаний.

Глазунов обычно ждал, чтобы сочинение полностью оформилось в сознании, а затем записывал его в окончательном виде. Правда, он допускал возможность исправлений. новых редакций и так далее. Как ни странно, я согласен с ним относительно записи уже готового произведения, но не насчет исправлений. Это может покажется странным, ведь, если вы составите свое мнение о нас обоих на основании последних утверждений, то у вас сложится ложное впечатление, что Глазунов упорно трудился, тогда как я был свободен как птица. На самом деле справедливо прямо проти-