Этапы становления литературы США. Короткий рассказ как специфический американский литературный жанр.

Первый период североамериканской литературы охватывает время от 1607 до 1765 г. Это эпоха колонизации, господства пуританских идеалов, патриархально благочестивых нравов, поэтому ранняя американская литература сводится преимущественно к богословским произведениям и церковным гимнам, а также, несколько позже, к историческим и политическим трудам. Прозаическая литература того времени посвящена была, главным образом, описаниям путешествий и истории развития колониальной жизни. Наиболее выдающимися богословскими писателями были Гукер, Коттон, Бэйльс.

Второй период североамериканской литературы, от 1760 до 1790 года, обнимает собой эпоху революции и отличается развитием публицистики и политической литературы. Главнейшие писатели по вопросам политики были одновременно государственными деятелями: Сэмюэл Адамс, Томас Джефферсон, Джон Куинси Адамс, Александр Гамильтон.

Третий период охватывает всю североамериканскую литературу XIX века. Подготовительной эпохой была первая четверть века, когда вырабатывался прозаический стиль. «Sketch-book» Вашингтона Ирвинга (1820) положила начало полуфилософской, полупублицистической литературе то юмористических, то поучительно-моралистических очерков. Здесь особенно ярко отразились национальные черты американцев — их практичность, утилитарная мораль и наивный жизнерадостный юмор, сильно отличающийся от саркастического, угрюмого юмора англичан.

Генри Уодсворт Лонгфелло (1807−1882), обладающий лёгким мелодичным стихом, очень большим повествовательным талантом и умением вызывать нежные, гуманные чувства; фантазия его в значительной степени подчинена иностранным влияниям; он особенно вдохновлялся древней скандинавской поэзией.

В прозаической литературе Америки на первом плане стоят романисты. Романисты изображают энергичные, предприимчивые натуры как прежних поселенцев, живших среди опасностей и упорного труда, так и современных, более культурных янки. Бурно развивается жанр приключенческой литературы; неисчерпаемыми источниками служат история Америки, нравы и опасности фронтира, война южных и северных штатов и конфликты с индейцами. К выдающимся представителям этого направления относятся: Джемс Купер, познакомивший европейскую публику с бытом краснокожих, с опасностями и трудностями жизни американских колонистов; Майн Рид, автор остросюжетных повестей из жизни Мексики и Юго-Запада; Джек Лондон, воспевавший американскую природу и смелость первопроходцев Канады и Аляски.

Особое место в литературе 50-х годов занимает роман Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Это вышедшее в свет в 1951 году произведение стало (особенно, среди молодежи) культовым.

Большинство популярных авторов в жанрах ужасов XX века — американцы. Классиком литературы ужасов первой половины века был Говард Лавкрафт, создатель «Мифов Ктулху», впитавших в себя наследие американской готики По. Во второй половине столетия жанр ужасов был отточен такими авторами как Стивен Кинг, Дин Кунц, Джон Уиндем. Расцвет американского фэнтези начался в 1930-е годы с Роберта Говарда, автора цикла рассказов «Конан», продолжающего традиции американской и английской приключенческой литературы. Во второй половине XX века жанр фэнтези был развит такими авторами как Роджер Желязны, Пол Уильям Андерсон, Урсула Ле Гуин. Самый популярный американский автор фэнтези в XXI веке — Джордж Р. Р. Мартин, создатель «Игры престолов», квазиреалистического исторического романа о вымышленном средневековье.

В силу исторически сложившихся обстоятельств социального и культурного развития страны, критико-реалистический роман не нашел в американской литературе должного воплощения. Основную причину этого, как и многих других аномалий американской культуры, нужно искать в отсталости общественного сознания в США на протяжении XIX столетия. Неспособность американской литературы создать в XIX в. большой социальный роман объясняется, во-первых, ее неподготовленностью, отсутствием исторического опыта и нежеланием воспринять этот опят в европейской. Большой критико-реалистический роман появиться в США, но со значительным опозданием, лишь в начале XX века.

49. Творчество По, Твена, Хемингуэя. Э́дгар А́ллан По американский писатель, поэт, литературный критик и редактор, является представителем американского романтизма. Наибольшую известность получил за свои «мрачные» рассказы. Создатель формы современного детектива. Творчество Эдгара По способствовало появлению жанра научной фантастики.

Убийство на улице Морг» — рассказ американского писателя-романтика Эдгара Аллана По, который принято считать первым детективным произведением в истории литературы.

В 18… году в Париже рассказчик — безымянный герой, от лица которого ведётся повествование, — знакомится с месье С. Огюстом Дюпеном. Это ещё молодой человек, потомок знатного рода, по неназванным обстоятельствам потерявший практически всё семейное богатство и теперь вынужденный жить в строгой экономии. Рассказчику понравилось общество Дюпена, и он на время своего пребывания в Париже снимает дом, где они оба поселяются^. Более близкое знакомство с Дюпеном открывает, что тот обладает выдающимися аналитическими способностями.

В газетах начинают писать о двойном убийстве в доме на улице Морг вдовы мадам Л’Эспане и её дочери Камиллы Л’Эспане. Из сообщений прессы рассказчику и Дюпену становится известно, что убийства произошли в закрытой комнате на пятом этаже здания. Жители квартала услышали крики с улицы, сломали дверь в дом, затем нашли комнату, из которой кричали, но женщины уже были мертвы. Кроме того, свидетели утверждают, что, находясь на лестнице, слышали через запертую дверь спорящие голоса, и уверяют, что убийц было двое. Один — француз, речь второго никто не понял; свидетели были разных национальностей, но все утверждали, что второй убийца говорил на языке, отличном от их родного.

Вскоре полиция арестовывает Адольфа Лебона, который вёл дела с мадам Л’Эспане и в день убийства провожал её до дома. Дюпен крайне недоволен действиями полиции, критикуя её за отсутствие системы и склонность вдаваться в детали при неспособности охватить всю картину целиком. Используя связи с полицейским префектом, он добивается разрешения посетить место преступления. Дюпен выясняет, что преступники скрылись через одно из окон спальни по проходящему вдоль стены громоотводу. Основываясь на трёх обстоятельствах дела — своеобразном голосе, необычайной ловкости и отсутствии мотивов в таком исключительном по своей жестокости преступлении — Дюпен приходит к выводу о причастности к убийствам орангутанга. В качестве подкрепления своей теории Дюпен показывает рассказчику найденные им на месте преступления тёмные волосы, не похожие на человеческие, и прорисовку отметин с горла задушенной женщины, которые также доказывают, что их оставила не рука человека. Затем Дюпен предлагает рассказчику прочесть статью зоолога Кювье об анатомическом и общем описании животного.

Дюпен даёт объявление в газету о поимке орангутанга. По этому объявлению к нему приходит матрос. Дюпен требует от посетителя рассказать всё, что ему известно об убийствах на улице Морг. Матрос объясняет, что орангутанг долгое время сидел запертым в клетке и наблюдал за своим хозяином, запоминая все его действия. Однажды обезьяна сломала клетку, выбралась из неё и, повторяя увиденное, решила побриться. Матрос попытался отнять у зверя бритву, но орангутанг сбежал на улицу и, вскарабкавшись по цепи громоотвода, проник в дом к вдове и её дочери через открытое окно. Матрос преследовал обезьяну, взобрался вслед за ней по громоотводу и стал свидетелем убийства. В панике матрос скрылся с места происшествия, забыв об орангутанге. Дюпен отпускает матроса, поскольку тот не может быть привлечён к ответственности. Через некоторое время матрос поймал орангутанга и продал его. Адольф Лебон был освобождён после того, как Дюпен и рассказчик обо всём поведали префекту.

Эдгар По рассказывал, что темой рассказа является «использование изобретательности при определении убийцы». Огюст Дюпен, не являясь профессиональным сыщиком, занимается расследованием громкого убийства в качестве хобби. Помимо этого, у него есть стремление установить истину и спасти ложно обвинённого человека. У Дюпена нет меркантильных интересов, и в итоге он даже отказывается от денежного вознаграждения, предложенного ему владельцем орангутанга. Раскрытие истинного убийцы ставит точку в расследовании, так как ни орангутанг, ни его хозяин не могут быть привлечены к ответственности.

Эдгар По написал «Убийство на улице Морг» в период своего проживания в Филадельфии (1838—1844), и в рассказе звучит городская тема. Общество, переживавшее в это время стремительную урбанизацию, столкнулось с новыми проблемами и было вынуждено искать способы их разрешения. Одной из таких проблем стала городская преступность. Для борьбы с ней в Лондоне не так давно была образована первая профессиональная полиция, а в Америке начали применять научный подход к расследованию преступлений. Сами же преступления стали выходить на первые полосы газет, захватив внимание общественности.

Чёрная раса в рассказах По чаще всего представлена низшей, опасной, несущей грубое телесное начало, отрицающей начало духовное и интеллектуальное. Как правило, она бестиаризована. Орангутанг в «Убийстве на улице Морг», имеющий смуглый (tawny) цвет шерсти, вырвавшись из-под контроля белого хозяина, сеет ужас и смерть. Его жертвами становятся две белые женщины. Судя по присутствию предметов роскоши в комнате, они принадлежат к высшему слою общества. Молодую женщину орангутанг убивает с помощью собственной природной силы, а пожилую — используя бритву, то есть изобретение белой цивилизации; причём обезьяна совершает убийство после неумелого подражания тому, как бреется этой бритвой её владелец

Не вызывает сомнений, что под именем Дюпена По вывел в рассказе самого себя, возможно, в идеализированном и романтизированном, но, несомненно, узнаваемом виде: как и его герой, По был хорошим аналитиком и заядлым любителем загадок в самых разных областях, начиная с криптографии и заканчивая космологией.

Произведение часто упоминается как первый детектив в истории, а образ Дюпена послужил прототипом для многих будущих персонажей-сыщиков, включая Шерлока Холмса, Артура Конан Дойля и Эркюля Пуаро Агаты Кристи. Особо примечательно, что акцент в рассказе сделан не на запутанном сюжете, а на анализе происходящих событий. Рассказ «Убийство на улице Морг» установил ряд тропов, ставших общепринятыми элементами жанра: эксцентричный, но блестящий детектив, неуклюжий полицейский, недогадливый близкий друг главного героя, от лица которого ведётся повествование. Полиция в рассказе изображена в антипатичной манере, что является своего рода противопоставлением героя органам правопорядка и власти. Именно в «Убийстве на улице Морг» был впервые использован метод повествования, при котором персонаж-детектив сначала объявляет о решении загадки, а затем объясняет цепь рассуждений, ведущих к нему. Помимо этого, сюжет произведения представляет собой первый образец типичного «убийства в закрытой комнате». После выхода в печать рассказ был хорошо встречен критиками.

Марк Твен настоящее имя Сэ́мюэл Лэ́нгхорн Кле́менс американский писатель, журналист и общественный деятель. Его творчество охватывает множество жанров — юмор, сатиру, философскую фантастику, публицистику и другие, и во всех этих жанрах он неизменно занимает позицию гуманиста и демократа.

«Приключения Гекльберри Финна был опубликован в 1884 году.

В американской литературе в это время очень широко разрабатывалась тема Старого Юга — рабовладельческого Юга до гражданской войны. Те, кто защищал террор против освобожденных негров, рисовали в своих книгах счастливый, мирный, патриархально-рабовладельческий Юг; они создавали образы добрых плантаторов, которые по-отечески любили своих слуг, и преданных, самоотверженных рабов. Раб изображался этими писателями счастливым своим рабством, плантатор — его лучшим защитником. А уж если какой-нибудь негр взбунтуется и убежит — значит, его соблазнил с пути истинного «проклятый аболиционист» (аболиционисты — это люди, боровшиеся против рабства).

В «Приключениях Гекльберри Финна» перед читателем развертывается совсем иная картина жизни Старого Юга. Когда мисс Уотсон, хозяйка Джима, решила продать его, живого человека, разлучить с семьей, Джим убежал. Реакционный писатель пытался бы доказать, что Джим — «дикарь», «неблагодарная тварь». Марк Твен доказывает обратное. Века угнетения не смогли убить в негритянском народе живую душу: несмотря на всю невежественность и предрассудки, Джим чувствует свое право жить по-человечески. Суеверный и неграмотный (рабовладельцы прекрасно представляли себе, как опасно для рабов образование), Джим сам не понимает значения своего бунта. Веками воспитывали в рабах самоуничижение, и Джим верит, что белый человек лучше и умнее черного уже потому, что он белый.

Но есть граница терпению — даже для такого терпеливого и доверчивого, доброго и преданного человека, как Джим. И не аболиционист подстрекает Джима к бегству; наоборот, Джим сам решил попросить помощи у аболициониста, когда начал мечтать о том, как он освободит свою семью. Так неудержимо рвется раб к свободе, если он сохранил человеческое достоинство. А Джим — настоящий человек; недаром Гек, раздумывая о людях, приходит к выводу, что этот презираемый всеми негр — «внутри белый», а столько белых вокруг него черны душой.

С каким беспощадным, уничтожающим смехом издевается Марк Твен над «цветом и гордостью» Старого Юга—богатыми плантаторами! Высмеивает Твен прежде всего то, что восхваляли — в жизни и в литературе — защитники старых порядков на Юге.

Гек попадает в дом к таким «джентльменам с головы до пят», превыше всего кичившимся древностью и знатностью своего рода. Плантаторы никогда не пятнали себя каким-либо трудом; их «благородные» занятия — поединки и подвиги во имя личной и фамильной чести. Гек сталкивается с такими «подвигами». Сначала просто смешно читать, как его боятся впустить в дом, как трое взрослых мужчин в полном вооружении заставляют маленького мальчика, мокрого до нитки и дрожащего от холода, медленно подходить к крыльцу под наведенными на него дулами ружей, а затем при свете свечи, стоящей на полу, обыскивают его. Так ли доблестны и храбры эти джентльмены? — возникает первый, естественный вопрос. Когда же Гек ближе знакомится с хозяевами дома, когда на его глазах несколько вооруженных всадников во имя пресловутой фамильной чести совершают «подвиг» — добивают раненых мальчиков, тонущих в реке,— то Геку становится невыносимо «тошно и худо», и он бежит от этих джентльменов-дикарей на свой плот, к Джиму. Но и сюда, на плот, куда спрятались от людей маленький оборвыш и беглый раб, врываются непрошеные гости — самозванцы герцог и король.

Твен высмеивает в этих образах то, что ненавидел всю свою жизнь страстной ненавистью: монархию и сословную знать. Гек думает, что два бессовестных самозванца — невинные барашки в сравнении с настоящими королями и герцогами. При этом оказалось, что не только в какой-нибудь далекой европейской монархии, но и здесь, на Старом Юге, аристократические предрассудки настолько сильны, что, украсившись титулами, мошенники могут грабить безнаказанно.

Обосновавшись на плоту, эти бродяги нарушили весь уклад жизни Гека и Джима,— жизни, свободной от власти вещей и денег. Герцог и король думают только о том, как бы обобрать кого-нибудь. Золото заслоняет для них людское горе — они пытаются ограбить осиротевших девочек; ради денег они готовы продать Джима — человека, которому обязаны жизнью. Бескорыстие и верность — такова дружба Гека и Джима. Герцог и король тоже называли себя друзьями, но, когда отношения строятся на деньгах, не может быть речи даже о простом доверии; каждый из них по опыту знает, что надует и продаст «друга», если только в воздухе запахнет выгодной сделкой. «Просто делалось стыдно за всех людей» — к такому печальному выводу приходит Гек, раздумывая о жизни.

Эрнест Миллер Хемингуэй. « Старик и море» повесть Эрнеста Хемингуэя, вышедшая в 1952 году. Рассказывает историю старика Сантьяго, кубинского рыбака, и его борьбу с гигантской рыбой, которая стала самой большой добычей в его жизни.

84 дня старый кубинский рыбак Сантьяго выходит в море и не может ничего поймать. И только его маленький друг Манолин продолжает ему помогать, хотя отец запрещает ему рыбачить со старым Сантьяго. Они по-прежнему дружат и часто разговаривают о том о сём. На 85-й день старик выходит в море, как обычно, на своей парусной лодке, и ему улыбается удача — на крючок попадается марлин около 5,5 метров длиной. Старик жалеет, что с ним нет мальчика, одному справиться нелегко. В течение нескольких дней между рыбой и человеком происходит настоящая битва. Старик смог справиться голыми руками с рыбой, которая длиннее его лодки и вооружена мечом. Но марлин уносит лодку далеко в море, мало поймать рыбу — с ней ещё надо доплыть до берега. На кровь из ран рыбы к лодке старика собираются акулы и пожирают рыбу. Старик вступает с ними в схватку, но здесь силы не равны. Когда он доплывает до берега, от рыбы остаётся один скелет, голова и меч, который Сантьяго дарит мальчику на память.

Старик Сантьяго в «Старике и море» принадлежит миру природы. Он не только прожил всю свою жизнь в единстве с природой, морем, он – часть этого мира природы, и он сам так себя и воспринимает. Родство его с морем видно уже в его образе, в облике человека, всю жизнь провела в море. В старом Сантьяго удивительно гармонично соединяются сдержанность и гордость. С возрастом исчезла из его души вся суета, все то, что когда-то волновало кровь. А остались чистые и светлые воспоминания. Ему снились только далекие страны и львята, выходящие на берег. Этот образ далекого африканского берега проходит через всю повесть как символ чистоты и незапятнанности природы, простой жизни, напоминая какой-то мере образ нетронутой красоты и белизны снежной вершины Килиманджаро.

Наряду со смирением, что пришло с возрастом, с жизненным опытом, у старого живет и гордость. Он знает, для чего он родился на свет: «Ты родился, чтобы стать рыбаком, как рыба родилась, чтобы быть рыбой».

Когда Хемингуэй говорит, что ему повезло в том, что он нашел хорошего старого, он имел в виду не только хорошие душевные качества своего героя. Старый хорош не только своей добротой, простодушием и смирением, под которым понимается умение жить в согласии с собой. У старого что-то более значимое – настоящий героизм. На его долю выпало очень тяжелое испытание. Он ведет свою титаническую борьбу с этой невидимой рыбой один на один, как подходит для героя. И поединок этот все больше напоминает миф о борьбе добра и зла, веры и отчаяния, силы и слабости. Герой должен вести борьбу сам, только тогда у него появится возможность раскрыть себя полностью, проявить все свое мужество, стойкость, отвагу и умение.

Старик знает о своей физической немощи, но он знает и другое – что у него есть воля к победе. На протяжении всего поединка в мыслях старого все время присутствует парень. Старый упоминает о нем, и не только потому, что малый очень помог бы ему, если бы был с ним в лодке, а главным образом потому, что малый олицетворяет собой будущее поколение и старому хочется закрепить в малом веру в себя, в том что он, старый, еще может ловить рыбу. Счастье, которое улыбнулось старому, счастье, которое он завоевал в тяжелой борьбе с рыбой, у него украли акулы. Находясь в одиночестве в море старый размышляет об одиночестве. Впервые герой Хемингуэя не чувствует себя одиноким в этом враждебном и жестоком мире! Впервые он достиг гармонии с природой и людьми, что вокруг. И, наконец, главный вывод повести: старик терпит поражение, но по большому счету он остается непобежденным, его человеческое достоинство лика. И тогда он произносит слова, в которых и выражен весь пафос книги: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить».

«Старик и море» – не повесть о человеке вообще. Она – о рыбалке, об обычном труженике. Старик Сантьяго – зеркало бессмертной души народа. Если понять это, то не так и непосредственно важно, что старик не довез рыбу к берегу, ее сожрали акулы. Все равно из колоссального ее скелета удивлялись люди на берегу. И повесть перестает восприниматься как нечто пессимистическое.

По своей стилистике и образному стилю повесть «Старик и море» близка к литературному жанру притчи, которая строится на аллегориях и предполагает некоторую моральную науку. Многие критики так и приняли ее как притчу и пробовали объяснять всю историю старого как символическое изображение борьбы добра и зла.

Главное в «Старике и море» то, что это произведение отмечено высокой человеческой мудростью писателя. В ней нашел свое воплощение тот гуманистический идеал, которого Хемингуэй искал на протяжении всего своего пути, утверждая, что человека победить невозможно.