Глава III. Появление театрального танца в России

 

Возникшие еще в XVI столетии связи Московского государства с Западной Европой в XVII веке значительно оживились. В Россию стали проникать не только необходимые зарубежные товары, но и предметы роскоши. Жизнь двора и боярской знати постепенно изменялась. Однако иноземные увеселения прививались медленно.

В 1629 году в Москве появился первый профессиональный представитель зарубежного зрелищного искусства-«немчин»[10] Иван Лодыгин. Это был «умелец» на канате плясать и в барабаны бить. Молодой царь Михаил Федорович не только неоднократно тешился его искусством, но, заботясь о воспитании отечественных увеселителей, повелел определить к «немцу» в обучение двадцать девять юношей из числа «московских мещанских детей», которых тот и «выучил по канатам ходить, танцевать и всяким потехам, чему он сам умеет... да по барабанам бить»[11].

Во второй половине XVII века связь России с Западной Европой еще более укрепилась. Участились посылки дворян с посольствами в западноевропейские страны. Повысился интерес русской знати к жизни за рубежом. Все это отразилось и на развитии русского танцевального искусства.

Придворное боярство тянулось теперь к невиданным ранее зрелищам. В Москве появились сперва украинские плясуны, а затем персидки, черкешенки и кизилбашки, то есть персидские, грузинские и среднеазиатские танцовщицы. Это увлечение знати танцевальным искусством разных народов привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета.

В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори был организован Кремлевский театр(в Потешном дворце), в репертуар которого входили драматические пьесы (по преимуществу библейского содержания) иностранных авторов. По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов (entree), так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем что ставились они между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами.

Балет XVII века не имел самостоятельного значения и, как правило, ограничивался показом ряда бальных танцев, отличавшихся от обычных лишь сложностью фигур и манерой исполнения и абсолютно не связанных с действием пьесы. Танцевальный костюм по своему покрою напоминал общепринятую бытовую одежду того времени. Но ему были свойственны мишурное театральное «богатство» и нарочитая пышность отделки.

В те годы за рубежом женщины еще только начинали появляться на сцене в придворном балете, а в Москве их заменяли, как и в Западной Европе, молодые мужчины, одетые в женское платье.

Грегори с трудом набрал среди жителей Немецкой слободы людей, знакомых с театральными представлениями и могущих заменить драматических актеров, но в отношении балета дело оказалось еще сложнее. Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму[12], который согласился организовать царский балет, исполняя в нем обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога.

Кто был Лима по происхождению и национальности - неизвестно, однако его знаний в области сценического танца было достаточно, чтобы, выполнить возложенную на него задачу. Русский царь отдал распоряжение определить в обучение к Лиме десять «мещанских детей». Через год это число было удвоено. «Выученики» Лимы участвовали в спектаклях, так как известно, что для них шилось соответствующее количество костюмов. Сам Лима исполнял ведущую танцевальную партию в поставленном им балете «Орфей»: он танцевал французскую пляску[13] между движущимися пирамидами. (Пирамиды были довольно распространенными в то время движущимися декорациями.) Можно предположить, что название балета не определяло его содержания и относилось исключительно к каким-то псевдоантичным атрибутам костюма. «Орфей» был синтетическим спектаклем, в котором прославлялся царь как покровитель музыкального искусства.

В период существования театра царя Алексея Михайловича Никола Лима бессменно руководил его балетом. Умер этот основоположник иноземного балета в России в конце XVII века в Москве.

В развитии русского сценического танца балет Кремлевского театра никакой существенной роли не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», которая занимала своей необычайностью и новизной. Такова была и ее задача. Само же исполнение танцев ни в какой мере не отвечало требованиям, предъявляемым к этому искусству русскими, и было чуждо даже правящей верхушке Московского государства. Тем не менее существование этого театра несомненно имело некоторое принципиальное значение, так как здесь впервые очень узкий круг русского зрителя - царь и придворное боярство - смог познакомиться с зарубежной театральной культурой и сценическим танцем и сравнить с ними свое национальное искусство. Помимо этого, московские ученики Николы Лимы показали, что освоение иностранного сценического танца не представляет для них никакой «хитрости». Задача заключалась лишь в том, чтобы овладеть иноземной «поступью», то есть манерой исполнения. Наконец, введение театра в дворцовый быт пошатнуло косное представление русской знати о греховности подобных зрелищ. Все эти факты были необходимым подготовительным этапом на пути к началу развития русского сценического танца.

Спустя четверть века по инициативе Петра I театральные представления возобновились, но они уже носили совершенно иной характер и преследовали другие цели.

В отличие от театра Алексея Михайловича, созданного исключительно в увеселительных целях, театр Петра I был общедоступным, и царь ставил перед ним широкие просветительские задачи. Театр должен был подготавливать массы городского населения к восприятию реформ, задуманных царем. Сама постройка театра в центре Москвы, на торговой Красной площади, на том месте, где ныне высится Исторический музей, предопределяла его публичное назначение.

В те годы балетные выхода продолжали быть обязательными в драматических спектаклях, а необходимых исполнителей в Москве не было. Будучи в 1702 году в Архангельске по делу создания Северного морского порта, Петр случайно встретил там голландца Якова Коккия и двух его сыновей, знакомых с искусством «театрального танцевания», и немедленно принял их на службу в Московский театр. Яков Коккий занимался по преимуществу музыкальной частью, а главным руководителем и исполнителем в московском балете стал старший его сын - Карл. Но дело с балетом в Москве не налаживалось - не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям. Царские чиновники жаловались начальству, что «танцевальных мастеров никого нет»[14].

Московский театр не оправдал надежд царя: искусство иноземных исполнителей совершенно не интересовало широкие городские массы, а иностранный репертуар театра и форма танцев были непонятны и чужды зрителям. Петр ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице - Петербурге.

Разочаровавшись в затее с театром, Петр обратил усиленное внимание на перевоспитание своего ближайшего окружения. Для этого надлежало прежде всего начать решительную борьбу с косным бытовым укладом жизни русской знати. Царь справедливо рассудил, что в этом направлении ему смогут помочь танцы, так как они в корне подрывали один из наиболее незыблемых устоев жизненного уклада боярства-обособленность мужской и женской половин дома. Молодежь, естественно, очень охотно воспринимала это начинание, а старики не смели препятствовать детям, боясь царского гнева.

Преподаватель танцев - танцмейстер - вскоре стал одной из необходимейших фигур в новом русском дворянском обществе. Приближенные царя выписывали учителей танцев из-за рубежа и связывали их особыми договорам, предоставляющими нанимателям исключительное право пользоваться их знаниями. Обязанности танцмейстера отнюдь не ограничивались преподаванием танцев. Танцмейстер, который именовался в те годы учителем «танцев, учтивств и кумплиментов», должен был также воспитывать своих учеников, внушать им правила европейского светского обхождения, «политеса». Видя несомяенную целесообразность этого нового мероприятия, Петр вскоре ввел преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казенных учебных заведениях, тем самым подчеркнув государственное значение подобного начинания.

На первых порах участие дворянской молодежи в общественных танцах носило случайный и неорганизованный характер, а родители, склонные соблюдать старинные традиции, всячески мешали своим детям. Это вынудило царя обнародовать в 1718 году свой знаменитый указ об ассамблеях, положивший начало публичным балам в России. По этому указу, придворные обязаны были поочередно устраивать у себя на дому открытые собрания, на которые без особого зова должно было съезжаться петербургское общество и проводить время в беседах, игре в шахматы и шашки, в танцах. Ассамблеи строились на демократических началах - царские министры и послы иностранных держав зачастую сидели рядом со шкиперами заезжих иноземных кораблей или с мастерами, руководившими строительством новой столицы. Однако вход на ассамблеи «подлому люду» и крепостным был запрещен. Хозяин не должен был встречать или провожать гостей, но обязан был заблаговременно объявить об ассамблее вывешиванием соответствующего уведомления на воротах своего дома. Ему также вменялось в обязанность позаботиться об обеспечении собравшихся просторной горницей для танцев, музыкой, сиденьями, шахматами и шашками, табаком, пивом и квасом. Во избежание превращения этих собраний в показ роскоши и богатства хозяев, как это было раньше, иные угощения запрещались. Ассамблеи начинались в пять часов вечера и продолжались до десяти.

За исключением престарелых и немощных, танцевать обязаны были все, иначе они подвергались штрафу - осушению кубка большого орла. Царь почти всегда находил время посетить ассамблею и строго следил, чтобы его указания точно выполнялись.

Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы со множеством поклонов и реверансов. Особенно распространен был «польский», известный теперь как полонез. В нем из-за медленного его темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст. Летом, когда царь Петр устраивал ассамблеи у себя в Летнем саду, церемониальные танцы часто проводились на воздухе. Зимой в торжественных случаях их исполняли с факелами или с кубками вина. После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем.

Однако манерные иноземные танцы не вполне удовлетворяли как исполнителей, так и зрителей, и, по свидетельству современников, по мере развития бала танцующие переходили на более яркие народные танцы - «штирийские, польские и черкесские». По словам академика Штелина[15], «...знатные господа» иногда танцевали и русский деревенский танец «...когда были особенно веселы... но не серьезно, а как бы в шутку, а может быть, желая вспомнить старый обычай страны». Русская пляска была, пожалуй, единственным пережитком прошлого, который не только не запрещался, а, напротив, поощрялся Петром. Впрочем, она чаще исполнялась в более узком кругу, а не на официальных ассамблеях.

Примечательно, что на этом раннем этапе становления общеевропейского бального танца в России обнаружилась характерная особенность в отношении русских ко всему иноземному. Основываясь на своей древней танцевальной культуре, русские сразу переиначивали зарубежные танцы на свой лад. Так, сам Петр I, темпераменту которого мало подходили чинные церемониальные танцы, изобрел свой танец типа немецкого «Гроссфатера». В разгар исполнения этого танца царь или маршал бала подавали условный знак музыкантам, после которого те ускоряли в несколько раз темп танца, превращая его в некий галоп. По нраву царю был и немецкий «Кэттентанц»-цепной танец; танцующие, взявшись за руки, переходили из комнаты в комнату, а летом даже выходили в сад, образуя нечто вроде русского хоровода.

Немаловажную роль сыграли ассамблеи и в воспитании придворного общества в духе современного европейского жизненного уклада. Для этого по указу Петра было напечатано специальное руководство «Юности честное зерцало или показание к житейскому обхождению». В этом труде содержались советы, как вести себя и во время танцев. Так, например, указывалось, что «...непристойно на свадьбе в сапогах и острогах (шпорах- Ю. Б.) быть и тако танцевать: для того, что тем одежду дерут у женского пола, и великий звон причиняют острогами, тому ж муж не так поспешен в сапогах, нежели без сапогов»[16], подчеркивалось, что «...с кем танцуя, не подлежит никому неприличным образом в круг плевать, но на сторону»[17] и справедливо утверждалось, что «...немалая отроку есть краса, когда он смирен, а не сам на великую честь называется, но ожидает пока его танцевать пригласят»[18].

К концу правления Петра I русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало приноравливать их к своим национальным эстетическим установкам.

Спектакли в московском публичном театре Петра оставили в истории развития русского балета столь же незначительный след, как и танцевальные выступления в Кремлевском театре царя Алексея Михайловича. Театр Петра примечателен лишь тем, что перед ним впервые были поставлены не увеселительные, а воспитательные и просветительские задачи, и его деятельность связывалась царем с общими задачами государственных преобразований. Исходя из этого, Петр старался приобщить к театральным зрелищам, в том числе и к балету, широкие круги городского населения.

Зато ассамблеи, учрежденные Петром, сыграли очень важную роль как в жизни русского дворянского общества, так и в истории русского балета. Благодаря им было навсегда покончено с разобщением мужской и женской половин дома, а практическое знакомство русской знати с зарубежным бальным танцем подготавливало ее к критическому восприятию западноевропейского сценического танца. Русские исполнительские традиции, которые в те времена еще крепко жили в сознании людей, помогали придавать иноземному танцу национальную окраску. Представители правящих классов России, так же как и исполнители из числа простого народа, показали свои исключительные танцевальные способности, быстро овладев чуждым им зарубежным искусством.

 

ГЛАВА IV. НАЧАЛО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ

 

В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение- Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.

Предполагалось,.что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ландэ, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.

Место и время рождения Ландэ неизвестны. Танцевальное образование он получил во Франции. До своего появления в России Ландэ работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ландэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до его кончины протекала уже в России.

Ландэ принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.

Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ландэ выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками Шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.

Непродолжительный срок, который потребовался для обучения русских профессиональных.исполнителей, объясняется тем, что сценический танец в то время мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно сложнее, чем теперь. В частности, гавот требовал от хорошего бального танцора умения выполнять пируэт и антраша. Но решающий момент успеха преподавания заключался в высоком уровне развития русского народного танца.

Балет в те годы, как и раньше, не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на выхода, знакомые русским еще со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако внешняя форма этих выходов, их исполнение и оформление значительно изменились. Большую роль в этом сыграла деятельность учрежденной в Париже еще в 1661 году Королевской Академии танца. Она установила ряд общеобязательных эстетических и технических правил в отношении сценического танца, используя в балете то, что было достигнуто в драматическом искусстве. Так, танец был разделен на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец – прообраз современного классического – требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества, переходившего иногда в жеманство. Это был «благородный»- танец, приличествующий персонажам трагедий классического театра - царям, богам и мифологическим героям. Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма. Наконец, полухарактерный танец объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические - пляски фурий, нимф, сатиров и т. п.

По законам французской Академии, после каждого акта трагедии или комедии давался «балет» с небольшим числом исполнителей, каждый раз иным, а в конце шел «большой балет», в котором участвовали исполнители всех выходов, шедших в данном спектакле. Установлен был и танцевальный костюм. Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с кринолином, из-под которого чуть виднелись носки туфель. Кринолин держался на камышовых обручах и назывался «корзиной». В полухарактерных балетах к этим костюмам прибавлялись атрибуты, характеризующие танец, - серпы для крестьянского танца, корзиночки и лопатки для танца огородниц, тирсы и леопардовые шкуры для танцев вакханок и т. п; Как женский, так и мужской костюм для исполнения комических танцев был также регламентирован, но оставлял место для фантазии художника. В этих танцах, требовавших исключительной виртуозности, мужчины часто исполняли женские роли. В серьезных балетах танцовщики были одеты в парчовые, матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, доходившие им до колен и носившие название «бочонков». На ноги надевались длинные чулки и короткие панталоны. Голова венчалась большим шлемом с перьями. Обувь как у женщин, так и у мужчин в серьезных танцах была на высоких каблуках. Исполнители серьезных танцев обязаны были носить круглые маски, закрывавшие все лицо. Эти маски были самых разнообразных цветов - золотые, серебряные, синие, зеленые - в зависимости от установленного условного обозначения характера персонажа. В России, где в танцах особенно ценилась мимика, маски, видимо, не привились, так как о них нигде не упоминается. Взамен этого вошло в обычай пудрить лицо цветной пудрой. В полухарактерных балетах мужчины иногда пользовались облегченным костюмом, без «бочонка», ограничиваясь характеризующими танец атрибутами.

Само собой разумеется, что одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяжелый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначительного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщину в балете на второй план. Ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадала и демонстрация виртуозности, и главный успех.

Законы, установленные французской Королевской Академией танца, лишь частично были приняты некоторыми итальянскими балетными театрами. Серьезный танец отличался здесь большей резкостью и быстротой исполнения, в нем отсутствовали как сухая академичность, так и некоторая манерность французской школы. Костюм также был значительно облегчен, предоставляя возможность свободно двигаться как мужчине, так и женщине. Венецианцы особенно славились своими комическими танцами и балетами, зародившимися еще в театре «Комедии масок». Эти балеты, носившие название бурлесков или интермедий, широко использовали импровизацию, слово, вокал и отличались эксцентрическими шутовскими танцами и примитивными сюжетами. Итальянцы узаконили целый ряд танцевальных движений, не известных во французском балете.

В зарубежном балете ко времени его появления в России главенствовала французская школа, но, кроме нее, имелись и самостоятельные итальянские школы - венецианская, неаполитанская, миланская, падуанская и т. д., отличавшиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Петербурге представителем французской школы был Ландэ, а венецианской - Фоссано.

В 1736 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно-балетная труппа, которой руководил композитор Ф. Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано[19].

Артистическая деятельность Фоссано началась в 1730-х годах в Венеции, где он скоро зарекомендовал себя не только как хороший гротесковый танцовщик-виртуоз, обладавший блестящей техникой, артистичностью и яркой индивидуальностью, но и как сочинитель комических балетов.

Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в своем составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Однако выход из положения был найден - в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетского корпуса.

Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». По сохранившейся традиции, все антракты заполнялись бессюжетными балетными выступлениями, поставленными Фоссано. Так, после первого акта «...танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет»[20]; второй акт оканчивался «...преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению», и, наконец, в заключение сходили «больше ста человек с верхния галереи сего великолепного строения» и танцевали «при слаженном пении действующих персон и играющей музыке всего оркестра приятный балет, которым кончается сия главная опера». Исходя из этого, ясно, что после первого акта оперы шел полухарактерный балет, после второго-комический, а в конце-серьезный.

Первое выступление кадетов Шляхетного корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно занимать в придворных спектаклях. Это обстоятельство обязывало Ландэ специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям, а они ежегодно после выпуска из корпуса покидали сцену, в результате чего труд балетмейстера оказывался бесполезным. В связи с окончанием контракта итальянской труппы и намерением русского двора учредить в Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-балетный театр, вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. Ландэ понимал это. В конце 1737 года он подал императрице проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектования придворной балетной труппы. Ландэ предлагал определить к нему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных танцевальных мастеров.

4 мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», ныне Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой. Ландэ был назначен танцмейстером школы. В этом же году в связи с увольнением Фоосано он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.

Во вновь учрежденную школу принимались дети «подлого звания», то есть представители широких городских масс. Это обстоятельство имело важное значение для русского балета. В отличие от правящей верхушки людям из народа было чуждо преклонение перед Западом; храня вековые традиции древней русской танцевальной культуры, они могли противостоять иноземной манере исполнения сценического танца и бороться за утверждение своей, самостоятельной национальной школы в балете.

Однако результаты этой борьбы, а также деятельности Ландэ обнаружились позднее. Значение же этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная, школа, в которой обучались только русские - представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.