Глава хi . Развитие реалистических тенденций в русском балете

 

В 40-е годы передовая русская общественная мысль продолжает развиваться. Революционное движение в Европе, прежде всего французские революции 1830 и 1848 годов, находит глубокий отклик у прогрессивной части русской интеллигенции.

Открытые политические выступления против правительства после разгрома восстания декабристов на какое-то время стали почти невозможными. Тем сильнее шла внутренняя борьба за влияние передовой идеологии.

Повышается интерес к народу, стремление определить его роль и значение в жизни страны. Перед литературой и искусством все острее встает задача правдиво рассказать обществу о русской действительности.

Еще в 30-е годы происходят огромные сдвиги к реализму в русской литературе, театре и музыке.

В оперном искусстве возникает исполинская фигура Глинки. Растет и ширится интерес к народному творчеству. В такой обстановке спектакли, подобные «Сильфиде», разумеется, уже не могли удовлетворять ни лучшую часть зрителей, ни наиболее прогрессивных представителей русского балета.

Вслед за литературой, драмой и оперой балет стал последовательно переходить на позиции реализма. В этот период большое внимание начало уделяться народному танцу. Во время войны 1812 года народные танцы, в большинстве своем русские, являлись выражением общего патриотического подъема в стране; в годы становления романтизма они вызывали интерес как образцы свободного народного творчества. Теперь же зритель требовал от артиста более проникновенного раскрытия в танце народных чувств и переживаний. Огромную роль в этом сыграло появление гениальных опер Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».

Опера «Иван Сусанин» оказала решающее влияние не только на развитие русского национального оперного искусства, но и на развитие русского национального балета. В этом отношении важным было как ее содержание, так и чисто русская сущность построения. Балетные сцены в опере не являлись для Глинки в отличие от иностранных композиторов чем-то второстепенным и маловажным, преследующим лишь дивертисментную задачу. Танцы в «Иване Сусанине», как позднее и в «Руслане и Людмиле», нельзя было изъять без ущерба для всего произведения, настолько органически они были слиты с оперой в целом. Часть танцев шла при участии не только оркестра, но и хора. Это иное, чем у иностранцев, отношение к танцу в опере определило совершенно самобытное развитие русского национального балета в будущем. После опер Глинки прежняя форма народного танца, основанная на отборе наиболее изящных канонических движений русской пляски, перестала удовлетворять передовую часть зрителей.

Непригодность анемичной тематики тальониевских балетов делалась все более очевидной. Необходимость коренного изменения репертуарной линии в балете ощущалась все острее и острее. В 1842 году в Петербурге был поставлен спектакль «Жизель», явившийся вершиной романтического балета и одновременно знаменовавший переход его на новые идейные позиции.

В основе либретто «Жизели», созданного известным писателем-романтиком Т. Готье, лежит славянское народное предание об обманутой девушке, которая после смерти становится грозной мстительницей - виллисой. В центре внимания не романтическая тема «загробной любви», для которой первый акт - обман Жизели Альбертом - только пролог, а реальный рассказ о большой и красивой душе крестьянской девушки, противопоставляемой себялюбивому и легкомысленному аристократу. Тесная связь с народным творчеством, правда чувств и переживаний, глубокая симпатия к героине балета - простой крестьянке, обманутой представителем знати, - сделали «Жизель» чрезвычайно близкой требованиям русского зрителя и запросам времени. Успех постановки был необычайным. Спектакль в полной мере соответствовал прогрессивным традициям русского балета - имел богатое содержание и четкую идею, предоставляя широкие возможности и танцу, и пантомиме.

В самобытном исполнении русских артисток «Жизель» продолжала линию развития национального балета, начатую танцами «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» и впоследствии с огромной силой прозвучавшую в балетах Чайковского.

В 1848 году в Россию прибыл создатель «Жизели» Жюль Перро. Жюль Перро (1810-1892)-сын машиниста сцены городского театра, родился во Франции, в Лионе. Хореографическое образование он начал в родном городе при театре. В 1825 году Перро переехал в Париж. Здесь он работал сначала в театре «Гейтэ», а затем в драматическом театре «Порт Сен Мартен», где с большим успехом исполнял роль Жако в модной тогда мелодраме «Жако, бразильская обезьяна». Одновременно с работой в драме Перро завершал свое специальное образование в школе Большой парижской оперы у знаменитого педагога Огюста Вестриса. В 1830 году он дебютировал в Большой опере в балетах «Соловей» и «Зефир и Флора», где танцевал вместе с М. Тальони. Перро обратил на себя внимание зрителей новыми стилевыми особенностями танца. Общепринятому тогда женственному, манерному и слащавому мужскому танцу он противопоставил свой, мужественный и энергичный. Постепенно совершенствуя его, Перро, как основоположник зарубежного мужского романтического танца, вскоре получил прозвище «брата Тальони». Но несмотря на свой выдающийся успех, он в 1834 году был вынужден покинуть Большую оперу из-за неприязненного к нему отношения Тальони, не желавшей делить с ним свою славу. После этого Перро стал выступать в Лондоне и Неаполе, а затем в Вене и Мюнхене.

В 1836 году в Вене Перро впервые начал свою балетмейстерскую деятельность. В 1839 году он снова выступает в Неаполе, где знакомится с молодой танцовщицей К. Гризи. Пленившись ее незаурядными способностями, он увозит Гризи в Париж и поступает вместе с ней в театр «Ренессанс». Через два года Гризи переходит в Большую парижскую оперу, где Перро совместно с композитором А. Аданом принимает участие в постановке созданного им специально для Гризи балета «Жизель». Не окончив постановки по не зависящим от него причинам, Перро покидает Париж, и спектакль выходит в свет как самостоятельное произведение балетмейстера Ж. Коралли. Однако парижские газеты сочли нужным отметить: «ради справедливости надо добавить, раз программа умалчивает об этом, что Перро лично поставил все танцы для своей жены, иначе говоря, поставил добрую часть нового балета»¹. После этого Перро работает в Англии и Италии, где окончательно формируется как балетмейстер.

В 1847 году Перро получает приглашение занять место руководителя петербургской балетной труппы взамен ушедшего в отставку Титюса.

Деятельность Перро в Петербурге началась в декабре 1848 года спектаклем «Эсмеральда», осуществленным на основе оперного либретто, созданного В. Гюго по своему роману «Собор Парижской богоматери». В центре балета был образ Эсмеральды - представительницы народных масс, которые по существу и являлись главным действующим лицом постановки. Бесхитростные и естественные взгляды героини на жизнь и на людей вступали в неизбежный конфликт с лживыми, испорченными нравами аристократии. В финале балета Перро отошел от романа Гюго и в угоду балетному зрителю окончил спектакль оптимистически. Но это не снижало социальной остроты постановки. Вдумчивый зритель проводил параллели между давно прошедшим, мрачным средневековьем и не менее мрачной действительностью. В обстановке николаевского режима социальная направленность этого балета всецело соответствовала устремлениям наиболее прогрессивных кругов общества и способствовала выдающемуся успеху и долговечности спектакля.

Не только содержание постановки, но и ее форма была совершенно новой. Даже неизбежная тогда в балете тема любви получила здесь своеобразное и многогранное разрешение. В спектакле перед зрителями проходили и обожание Эсмеральды Квазимодо, и благодарная любовь Гренгуара, и всепожирающая страсть Клода Фролло, и легкомысленная любовь Феба и над всем царила чистая и неподкупная любовь Эсмеральды.

Построение танца и отношение к нему Перро также были новаторскими. Дидло не признавал танца, не связанного с действием; Перро шел дальше: он считал, что танец должен двигать действие вперед и составлять единое целое с актерским мастерством. Танец, отделенный от актерского мастерства, введенный в обращение Ф. Тальони и отвергнутый русским балетом, был отвергнут и Перро, который снова вернул его на путь действенности. Перро требовал, чтобы исполнитель танцевал и играл одновременно. Танец становился в таком случае одним из средств выражения драматических положений. Это касалось в одинаковой степени и танцев солистов, и танцев кордебалета. Массовый танец, по мнению балетмейстера, должен был служить характеристикой социальной среды и выражать переживания и настроения различных слоев общества. В народном танце Перро не стремился этнографически точно воспроизвести национальную пляску, он ставил перед собой задачу передать сущность и характер той национальности, к которой принадлежат действующие лица.

Как балетмейстер-реалист, Перро не любил стройных линий кордебалетных построений, призванных «ласкать глаз» однообразной красивостью своего рисунка. Он стремился достигнуть жизненного правдоподобия и живописного беспорядка, свойственного реальной действительности. В «Эсмеральде» все танцы были действенными, причем многие из них, например урок танцев Эсмеральды и Гренгуара или танец ревности, который Эсмеральда исполняла перед Фебом и его невестой, до сего времени являются непревзойденными образцами «действенного» танца.

Перро был балетмейстером контраста; смело чередуя в своих спектаклях комические и трагические сцены, он уделял особое внимание раскрытию психологии героев-«жизни человеческого духа». Работал он чрезвычайно тщательно и очень медленно. По несколько раз возвращался к одному и тому же балету, переделывал его, изменял, вносил поправки, добавления. Поэтому каждая новая постановка одного и того же произведения не походила на предыдущую не только в отношении танцев, но иногда и по содержанию. Особенно внимательно относился Перро к постановке массовых танцев, проверяя их с самых различных точек зрительного зала, для чего нередко ложился на пол репетиционного зала, применяясь к углу зрения посетителей партера, или громоздил стулья на стол и, залезая на них, смотрел на рисунок танца сверху. Он не умел приводить себя в творческое состояние и терпеливо ожидал его, отчего артисты, вызванные на репетицию, часто распускались по домам, просидев некоторое время в полном бездействии. Перро рассматривал балетный спектакль как результат согласованных усилий балетмейстера-режиссера, композитора, либреттиста и художника, но оставлял решающее слово за балетмейстером как за главным автором произведения в целом.

Считая музыку чрезвычайно важной составной частью балетного спектакля, помогающей постановщику создавать пантомимные сцены и ставить танцы, Перро подчинял деятельность композитора своим требованиям и ценил в нем способность писать легко запоминающуюся музыку с четкими вступлениями и ясным ритмом. Поэтому (за исключением «Жизели») он избегал работать с композиторами-симфонистами, предпочитая им сочинителей специально танцевальной музыки. В свое время познакомившись с итальянским композитором Цезарем Пуни, Перро сделал его своим постоянным сотрудником и, работая в России, способствовал приглашению этого музыканта на службу в петербургские театры. По сравнению с Аданом и даже со Шнейцгофером творчество Пуни было шагом назад. В его партитурах не было элементов симфонизма, они были крайне наивными по своему построению, лишенными каких-либо намеков на музыкальную драматургию и ни в какой мере не способствовали выявлению содержания балета. Но Пуни обладал большими профессиональными знаниями, неиссякаемой музыкальной фантазией, редкой работоспособностью и широко использовал в своих произведениях народные мелодии, что придавало его балетам национальную окраску. Именно эта народность, общедоступность и танцевальность способствовали тому, что музыка Пуни до сего времени используется в балетных театрах. Однако следует заметить, что доныне сохранившиеся партитуры Пуни в период упадка балета в начале второй половины XIX века подверглись такому искажению, купюрам и вставкам посторонней музыки, что составить себе цельное представление о музыке композитора к тому или иному спектаклю почти невозможно.

Через месяц с небольшим после первого представления «Эсмеральды» Перро показал петербургскому зрителю новый балет - «Катарина, дочь разбойника», социальная направленность которого была не менее острой. Повесть о народной мстительнице Катарине и о ее любви к художнику Сальватору Роза явилась доказательством превосходства глубоких и искренних чувств простой девушки из народа над переживаниями представителей правящих классов.

«Жизель», «Эсмеральда», «Катарина» были высшими достижениями творчества Перро и важной вехой на пути развития реализма и демократических тенденций в русском балете. В русских балетных актерах Перро нашел художников, наиболее близких его новаторским стремлениям.

В это время крупнейшие мировые знаменитости считали честью гастролировать на русской сцене, но надо сказать, что далеко не все из них выдерживали экзамен у взыскательного русского балетного зрителя. Если придворное петербургское общество вполне удовлетворялось блестящей виртуозной техникой зарубежных танцевальных знаменитостей, то москвичи требовали содержательности и выразительности исполнения. Поэтому не случайно именно с Москвой оказалась особенно тесно связана такая «земная» балерина, как Фанни Эльслер, стремящаяся к созданию реалистических образов.

Несравненная мировая танцовщица XIX века Фанни Эльслер (1810-1884) родилась в Вене. Ее дед и отец служили в качестве секретарей и камердинеров у композитора И. Гайдна. Дебют в 1827 году и первые выступления Фанни Эльслер не обещали ей будущих успехов. Она обладала прекрасной внешностью, большим сценическим и жизненным обаянием, в совершенстве владела техникой своего искусства, но общепринятые в то время стилевые особенности танца Тальони не подходили к ее дарованию. Гастроли в странах Европы испанских танцовщиков, исполнявших свои национальные танцы, натолкнули Фанни Эльслер на мысль испытать силы в этом жанре. Глубоко эмоциональные, свободные и непосредственные, эти танцы резко отличались от бытовавших в то время на сцене «испанских» танцев. Их естественность и реалистическая простота были намного ближе Фанни Эльслер, чем романтический танец, созданный Тальони.

Исполнение испанских народных плясок сразу создало танцовщице широкую известность и послужило поводом для приглашения ее в Большую парижскую оперу. Здесь она завоевала мировую славу и отсюда совершила свои триумфальные поездки по городам Европы и Америки. В 1843 году Эльслер предложила свои услуги петербургским императорским театрам, но директор их, Гедеонов, не заинтересованный в ее приезде, оставил письмо, полученное от танцовщицы, без ответа. Лишь после троекратного напоминания в Париж был послан договор на подписание. Однако Эльслер к этому времени оказалась уже связанной контрактами с театрами Англии и Америки и не смогла выехать в Россию. В Англии в 1843 году она удостоилась исключительной чести и была избрана Оксфордским университетом доктором хореографических наук. В 1848 году, освободившись от своих обязательств в отношении Лондона, Эльслер без всякого предупреждения неожиданно появилась в Петербурге.

Раздосадованный ее приездом Гедеонов не рекламировал ее дебюта, рассматривая его как рядовое первое выступление очередной приезжей артистки. Однако дебют Эльслер в балете «Жизель» вызвал полное недоумение зрительного зала. Фанни Эльслер не играла, она просто жила на сцене, и нельзя было заметить, когда кончалась пантомима и начинался танец, так как все было подчинено главному-созданию образа. Она танцевала не потому, что это был балет, а потому, что создаваемый ею образ требовал танца.

В Петербурге слава не сразу пришла к танцовщице. Но с каждым ее выступлением наплыв зрителей в театр увеличивался и в конце сезона на спектакли с ее участием уже нельзя было достать билетов. Окончательная победа была одержана артисткой после того, как она стала выступать в «Эсмеральде», «Катарине», «Тщетной предосторожности», то есть в тех балетах, где ее реалистический талант обнаруживался в полном блеске. На следующий сезон Фанни Эльслер возвратилась в Петербург, и ее успех еще более вырос. Весной, окончив свои гастроли в столице, она выразила желание выступить в Москве.

Свои выступления в Москве Эльслер начала балетом Перро «Мечта художника». Москвичи, воспитанные на реалистической манере игры М. С. Щепкина и П. М. Садовского, привыкшие видеть элементы реализма в трактовке образов Санковской, намного быстрее петербургских зрителей по достоинству оценили Эльслер. В особенности поразила она Москву своим исполнением роли Лизы в «Тщетной предосторожности». Великая артистка, смело ломая все штампы, создала свой образ героини балета и, несмотря на свои 40 лет, заставила зрителя поверить, что ей только 16. Управляющий московскими театрами композитор Верстовский, не веря в возможности Эльслер, долго отговаривал артистку от выступления в атом балете, но она настояла на своем. Современники верно определили упорство Фанни Эльслер желанием показаться Москве именно в этом спектакле, «потому что в старом балете Доберваля есть жизнь, есть драма, хотя и очень простая».

Эльслер не могла не заметить, что наибольшее впечатление на московского зрителя производят не ее мастерская трактовка народных танцев и не ее пантомимное искусство, а правда и глубина создаваемых ею образов, простота и естественность движений, непринужденность и выразительность танца. Творческие задачи артистки совпали с творческими установками русского балета.

Закончив гастроли в Москве исполнением драматической роли Мнимой ^й! Фанни Эльслер в одноименном водевиле Д. Т. Ленского, танцовщица заявила дирекции о своем согласии возвратиться в Россию на следующий сезон, но с одним условием - выступать только в Москве. Ввиду несомненной материальной выгоды таких гастролей, дирекция приняла условие.

В этот приезд артистка часто выступала в Малом театре, талантливо исполняя драматические роли в «Ольге, русской сироте» Э. Скриба, в «Энгувильском немом» и в «Мнимой Фанни Эльслер» Ленского. Своей кульминации успех Фанни Эльслер достиг на двух ее бенефисах. На первом из них она выступила в русской пляске. Артистка, еще будучи на гастролях в Америке, с большим успехом исполняла русский народный танец, который почему-то именовался «Смоленским». Но в России танцовщица не сочла возможным показать эту пляску. Она заблаговременно попросила Верстов-ского дать ей учителя из числа старейших русских артистов балета. Под руководством ученика Лобанова, Никиты Пешкова, она стала тщательно изучать русскую пляску, выезжая иногда за город, чтобы посмотреть, как ее танцуют крестьяне. Только после этого Эльслер рискнула выступить перед русским зрителем. В этом сказалось глубокое уважение танцовщицы к народному творчеству, понимание его значения и исключительной трудности освоения. И здесь, в России, так же как в Италии, Франции, Англии, Мексике и на Кубе, ее приняли за соотечественницу. Критик отмечал, что у нее «и плечи говорили, и плыла она, точно лебедь белая, и глаза смотрели с поволокою... словом, настоящая наша душа-девица»¹.

Для своего второго, прощального, бенефиса Фанни Эльслер выбрала балет «Эсмеральда». Этот спектакль вылился в беспримерную демонстрацию восторгов и закончился тем, что подгулявшие по случаю последнего дня масленицы поклонники таланта артистки выпрягли лошадей из ее коляски и на себе довезли ее до дому. При этом видные государственные чиновники, украшенные орденами, сидели на козлах и стояли на запятках экипажа. Подобная «неприличная» демонстрация вызвала гнев царя, и некоторые участники этого шествия подверглись увольнению со службы и прочим карам. Но дело было не только в этом факте, а в том, что с некоторого времени правительство стало подозревать танцовщицу в развращении умов. Москвичи особенно восторгались Фанни Эльслер в балетах Перро, из которых в Большом театре имели успех лишь наиболее социально и политически заостренные-«Жизель», «Катарина», «Эсмеральда». В условиях начавшейся упорной борьбы за объединение Италии и освобождение севера страны от австрийского владычества образ Катарины казался правительству одиозным, а «Эсмеральда», созданная на основе романа Гюго, открыто высказывавшего в то время революционные мысли, олицетворяла неповиновение властям. Поэтому выражение столь бурных восторгов, а также появление многочисленных стихов, поднесенных артистке, влекли за собой наказания и вызывали подозрения. Так, например, в стихотворении поэтессы Е. Растопчиной, в фразе «Ты - солнце нам в годину вьюги снежной, ты-роза нам в ненастный зимний день! Цвети и грей!». вызвали подозрение слова «солнце», «годину», «ненастный» и «грей».

Фанни Эльслер, видевшая на своем артистическом веку немало изъявлений официальных восторгов, была поражена тем, что в Москве знаки любви и внимания носили задушевный, искренний характер, без малейшей тени официальности и являлись выражением подлинных чувств широкого московского зрителя. Желая, чтобы именно Москва сохранила о ней последнее воспоминание, она объявила на прощальном обеде о том, что навсегда покидает сцену и никогда более нигде не выступит, за исключением одного спектакля в ее родной Вене. Свое слово она сдержала и оставила сцену в полном расцвете творческих сил.

Покинув Россию, Фанни Эльслер до конца своих дней не порывала связи с Москвой и находилась в постоянной переписке со знакомыми москвичами, что лишний раз свидетельствовало о том, что именно здесь она считала свое искусство верно понятым и оцененным по достоинству.

В чем же заключалась сила воздействия артистки на зрителя и в чем состояла новизна ее искусства? На это может быть только один ответ: в глубине реализма ее творчества и в способности по-своему раскрывать и толковать образ. Критики того времени беспрерывно повторяли, что в игре Эльслер видно «глубокое изучение натуры»[81], что она ведет «роль просто и натурально»[82], и приходили в восторг от ее «до крайности простого, естественного и вместе в высшей степени художественного исполнения»[83]. Одновременно указывалось на выразительность ее пантомимы - «зритель слышит, да, слышит, рассказ немой Ольги»[84], «каждый жест ее был понятен, понятен, как слово»[85]. Даже реакционная «Северная пчела» не решалась перечить зрителю и высказывала удивление, что «в ее мимике не было ни одного балетного жеста»[86].

Реалистичен был и танец Эльслер. Говоря о знаменитой качуче - испанском народном танце,-современник свидетельствовал, что она «протанцевала эту пляску очень просто, скромно, без малейших выходок и преувеличенных движений, так, что иному это показалось даже слишком просто. Известное движение андалузок она делала плечами, и весь танец был скорее выражением нежности, прелести и простоты, нежели пламенных чувств и ультрароскошных поз»[87]. Один из критиков с радостью признавался, что Эльслер «окончательно излечила нас от эксцентрической любви к сильфидным танцам и от восторженного удивления тем мелко-намелко искрошенным па (танец на пальцах.- Ю. Б.), выше которых еще так недавно мы ничего не умели представить себе во всей области балетного искусства»[88].

Параллельно с развитием репертуара развивалась и новая форма народного танца. В этом отношении русский балет шел своим самостоятельным путем, хотя толчок к этому дали те же испанские танцовщики, которые вдохновили Фанни Эльслер и посещали Россию в 1836-1841 годах.

Пропагандисткой новой формы сценического танца и нового репертуара на русской балетной сцене была выдающаяся петербургская танцовщица середины XIX века Е. И. Андреянова.

Елена Ивановна Андреянова (1817-1857) поступила в Петербургскую балетную школу, когда ею еще руководил Дидло, но свое хореографическое образование она получила у Титюса. В школе она числилась как воспитанница «танцорки Истоминой». После приезда в Россию Тальони Андреянова регулярно занималась в ее классе и пользовалась указаниями как самой знаменитой танцовщицы, так и ее отца. Это в значительной степени способствовало развитию ее танцевального мастерства и выработке выносливости и силы в танцах. В 1838 году Андреянова была выпущена из школы на первое положение.

Ведущие партии в балетах Андреянова начала исполнять еще будучи ученицей, однако в то время она не пользовалась особой популярностью у зрителей. Это объяснялось полным несоответствием шедшего тогда репертуара Тальони артистическим данным танцовщицы. Андреянова не отличалась ни воздушностью, ни большим прыжком, ни привлекательной наружностью и имела еще крупный физический недостаток - дугообразные ноги, но зато она обладала ярким актерским дарованием, силой и большим темпераментом. Эти положительные качества помогли ей стать замечательной исполнительницей сценических народных танцев.

Гастроли испанских танцовщиков натолкнули Андреянову, так же как и Фанни Эльслер, на мысль стать пропагандисткой народных танцев на балетной сцене. Ее первый дебют в этом новом виде танцевального искусства состоялся в начале 1839 года, когда она вместе с танцовщиком Э. Гредлю исполнила в дивертисменте итальянский танец «Сальтарелло». Доказательством выдающегося успеха танцовщицы служит появление в продаже вскоре после этого выступления двух портретов Андреяновой, изображенной именно в этом танце. На следующий год она получила в наследство от ушедшей в драму Новицкой весь ее репертуар народных танцев в балетах и операх. Новая манера исполнения народного танца Андреяновой особенно ярко проявилась в лезгинке в «Руслане и Людмиле» и вызвала самые противоречивые отзывы в прессе. Некоторые критики резко осуждали танцовщицу за появление в этом номере в мужском костюме. Но наиболее важным здесь был подлинно национальный характер танца.

Несомненный успех Андреяновой в Петербурге не обеспечивал расширения ее репертуара в театре, так как ее интересы постоянно ущемлялись иностранными танцовщицами-гастролерками, которым, как правило, покровительствовали двор и дирекция. Это глубоко возмущало и оскорбляло наиболее принципиальную часть критики. Один из рецензентов откровенно писал: «После Тальони мы уже за грех считаем смотреть наших танцовщиц... Что делать? Такова натура человеческая вообще, и натура петербургской публики в особенности»[89]. А Н. А. Некрасов в своем «Говоруне», уделяя несколько строк иностранной танцовщице Л. Гран и необыкновенным восторгам некоторых театралов по поводу ее выступления, мйогозначительно писал: «...а впрочем, Андреянова тут тоже хороша!».

В 1842 году по инициативе Андреяновой был поставлен балет «Жизель», в котором она исполнила главную роль. Это была ее крупная победа. Здесь Андреянова впервые смогла показать свои исключительные возможности актрисы. Ее интерпретация роли была не тольконамного ярче, чем у Гран, но и несла в себе те элементы русской реалистической игры, которые способствовали углублению образа. Однако это мало изменило ее положение в Петербурге. В поисках более широкого поля деятельности Андреянова в 1843 году приехала в Москву. Это были не только ее гастроли, а выезд части петербургской труппы в Большой театр.

Осенью 1843 года Андреянова впервые появилась на сцене московского театра. Демократический зритель, и в особенности студенческая молодежь, встретили петербургскую гостью враждебно, видя в ней не выдающуюся русскую балетную артистку, а гражданскую жену крупного правительственного чиновника (директора театров Гедеонова), при этом еще ущемлявшую интересы их любимицы Санковской. Каждое выступление Андреяновой сопровождалось столкновениями партера и нижних лож со зрителями галерки. В то время как посетители партера и нижних лож аплодировали, студенты наверху неистово шикали и свистели. С течением времени эти скандалы стали принимать все более резкую форму, так что власти были поставлены перед необходимостью на выступления Андреяновой назначать в верхние ярусы специальный наряд полиции и обязывать университетское начальство дежурить на ее спектаклях для поддержания порядка среди студентов. Неспокойно было и в труппе, которая расценивала гастроли Андреяновой, как стремление подчинить московские театры петербургской дирекции. Санковская держалась в стороне от этих внутренних театральных разногласий, с Андреяновой поддерживала лишь официальные отношения и никогда не приглашала ее участвовать в своих бенефисах. Несмотря на недоброжелательный прием, Андреянова решила регулярно приезжать на гастроли в Москву.

Покинув Москву в конце декабря 1843 года, она возвратилась обратно осенью 1844 года и осталась в Большом театре уже на весь сезон 1844/45 года. В это время в Петербурге не было никаких иностранных гастролеров, и приезд Андреяновой в Москву не мог объясняться желанием найти здесь более широкое поле деятельности. Тяга к Москве несомненно имела другие причины. Здесь, в Большом театре, не ощущалось того преклонения перед иноземным искусством, которое царило в Петербурге русские оставались хозяевами на балетной сцене и свободно развивали свое национальное искусство.

По окончании московских гастролей Андреянова отправилась в заграничную поездку. Первые ее выступления состоялись в Париже. Она три раза участвовала в дивертисментах в театре Большой оперы, где имела несомненный успех в «Сальтарелло» и мазурке. Особенное впечатление на зрителей производил тот факт, что Андреянова благодаря своему от природы правильному дыханию безо всякого усилия смогла бисировать мазурку, в то время как ее партнер А. Деплас, задыхаясь, еле доводил номер до конца. Характерно, что дирекция театра не только ничего не уплатила русской артистке за ее выступления, но еще потребовала с нее плату за разрешение показаться на сцене Большой оперы «для того, чтобы узнать мнение Парижа о своем танце»[90]. В парижских рецензиях на выступление Андреяновой указывалось, что у русской танцовщицы «нет недостатка ни в изяществе, ни в гибкости и крайнее волнение... не помешало ей показать и легкость, и элевацию и выполнять изящные девлопманы»[91]. Некоторые статьи имели явно покровительственный тон. Так, в одной из французских газет подчеркивалось, что «молодая русская танцовщица... предприняла путешествие в 800 лье», так как «всякий артист, не имеющий одобрения Парижа, не уверен в своем таланте»[92]. В итоге газета заявляла, что в конце спектакля публика своими аплодисментами поздравила Андреянову парижанкой.

После Парижа артистка выступала в Гамбурге и Брюсселе, а затем направилась в Милан. Здесь, в театре «Ла Скала», ее успех превзошел все ожидания. Андреянова в Италии не ограничивалась исполнением отдельных номеров, а вела целый балет Перро «Своенравная жена». Ее темпераментные, эмоциональные танцы и яркая, выразительная пантомима как нельзя лучше соответствовали вкусам миланского зрителя. В честь русской танцовщицы в Милане были выпущены ее портреты и выбита бронзовая медаль - знак уважения, которого удостоились в этом городе только М. Тальони и Ф. Эльслер. Следуя одной из основных традиций русского балета - никогда не пренебрегать возможностью расширить свои профессиональные знания, - Андреянова взяла в Италии несколько уроков у знаменитого педагога Карло Блазиса. После почти полугодового пребывания за границей артистка летом 1846 года возвратилась в Петербург, увенчанная европейской славой.

Осенью 1848 года Андреянова снова появилась в Москве. Зрители верхних мест встречали ее так же враждебно, как и раньше, но все же заполняли театр. Труппа относилась к артистке по-прежнему сдержанно. Успех Андреяновой значительно возрос после того, как она выступила в «Пахите», перенесенной из Петербурга в Мойкву М. Петипа. (Это была его первая балетмейстерская работа в России). На представлении этого балета в декабре 1848 года произошел небывалый скандал, ярко характеризовавший нравы «высшего света» того периода и его отношение к русским деятелям искусства. Один великосветский шалопай во время вызовов бросил на сцену к ногам Андреяновой дохлую черную кошку. Весь зрительный зал и вся труппа слились в едином порыве возмущения против безобразной выходки и всеми силами старались высказать свое сочувствие незаслуженно оскорбленной артистке. Когда она со свойственным ей самообладанием продолжала балет, то танцевала уже до конца под несмолкаемые аплодисменты. Москва признала танцовщицу, и ее выступления в этот приезд превратились в сплошные триумфы. А когда она покидала город, проститься с ней на заставу, несмотря на недомогание, приехала Санковская, и обе замечательные русские балетные артистки тех лет, сидя в карете, в первый раз провели некоторое время в откровенной беседе с глазу на глаз. Эти гастроли Андреяновой были ее последним выступлением в Москве.

В 1852 году Андреянова опять поехала за рубеж и выступала в Лондоне. Здесь ее гастроли не увенчались успехом. Английская печать отмечала, что ее выступление «в некоторых местах вызывало взрывы смеха, перемежавшиеся с шиканием, однако, за небольшими исключениями, все прошло гладко». Возвратясь в Петербург и узнав о том, что в труппу приглашена австрийская танцовщица Г. Иелла, Андреянова стала думать об очередных гастролях, избрав для этого русскую провинцию. Она решила превратить эту поездку в коллективный выезд императорской балетной труппы с целым рядом столичных постановок. Без особого труда получив согласие дирекции использовать для этой цели московских артистов, которые в 1853 году из-за пожара Большого театра и переноса спектаклей в Малый театр не находили себе применения на небольшой сцене, и воспитанниц старших классов Московской балетной школы, а также взяв из театра необходимые декорации, костюмы и нотный материал, Андреянова направилась в Москву. Здесь она набрала свою труппу, в состав которой вошли танцовщики Д. И. Кузнецов, И. А. Ермолов и балетмейстер Ф. Маловерн. Гастроли начались в Одессе в ноябре 1853 года, а затем продолжались в Харькове, Полтаве, Киеве, Воронеже и Тамбове. В репертуар коллектива входили балеты «Пахита», «Своенравная жена», «Жизель», «Эсмеральда», «Катарина», «Тщетная предосторожность» и другие. В Воронеже Андреянова поставила «Бахчисарайский фонтан» - «большой двухактный балет, заимствованный из известного стихотворения А. С. Пушкина»[93]. Более подробных сведений об этом спектакле не сохранилось. В провинции, не опасаясь сравнений, Андреянова выступала в ролях Фанни Эльслер и, судя по рецензиям, создала яркие и самостоятельные образы Эсмеральды, Катарины и Лизы. Поездка увенчалась небывалым успехом, но из-за беспечности Андреяновой, ведавшей всеми финансовыми и хозяйственными делами, не принесла участникам особых денежных выгод.

Когда артистка находилась в гастрольной поездке, ее уволили со службы «за ненадобностью». Несмотря на то что это увольнение носило вполне законный характер,-Андреянова отслужила на сцене не только полагавшийся ей двадцатилетний срок, но и добавочные два года, в благодарность за назначенную ей пенсию, - все же оно было необычайно. Как правило, срок пребывания первых танцовщиц в театре удлинялся и, кроме того, при оставлении сцены им полагался прощальный бенефис, которого почему-то лишили Андреянову. Создается впечатление, что она чем-то возбудила гнев правительства - быть может, постановкой в Воронеже «Бахчисарайского фонтана» и напоминанием публике о Пушкине, все еще неугодном царю.

Убежденная патриотка и неутомимый борец за повсеместное признание русского балета, Андреянова всю свою творческую жизнь провела в борьбе за торжество русского хореографического искусства. В обстановке петербургских театров времен Николая I для этого нужен был подлинный героизм. Но артистка с редким самоотвержением продолжала начатое ею большое дело, и ее усилия не пропали даром. Никто из русских артистов балета до нее не с