Глава II. Профессионализация русского народного танца

 

Каждое событие в жизни народа-свадьба, рождение младенца, похороны человека - сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством.

Порядок проведения свадебных торжеств в деревне отличался строгим соблюдением старинных традиций. Это обстоятельство требовало присутствия на свадьбе лица, хорошо знающего все тонкости обряда и способного руководить точным его выполнением. Таким распорядителем являлся дружко-большой (то есть главный), от искусства которого зависел успех свадебного гулянья и который должен был быть и песенником, и музыкантом, и острословом, и поэтом, и плясуном. Опытный дружко-большой очень ценился в народе, и его зачастую приглашали на свадьбу из отдаленной деревни. Он пользовался всеми свадебными угощениями и помимо этого вознаграждался за свою работу подарками и даже деньгами. Иными словами, исполнитель обязанностей дружки-болыпого, как получающий оплату за свой труд, являлся уже полупрофессионалом. Отсюда был лишь один шаг до появления профессионального исполнителя - скомороха. А профессионализация в свою очередь предрешала возникновение театрального представления и сценического танца.

Скоморошество зародилось на Руси в VIII--IX веках. В то время народ считал, что скоморохам присущ особый дар, и рассматривал их как существа, отмеченные богами, а само искусство - как служение божеству. В былинном эпосе скоморох именуется «вещим» и «святым». Впоследствии, после крещения Руси, изображение скоморохов, по старой памяти, иногда помещалось в притворе христианского храма (Софийский собор в Киеве), а некоторые из них были причислены к православным святым.

На заре своей профессиональной деятельности скоморох был синтетическим исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусство скоморохов на Руси стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, глумотворцев (носителей сатирического жанра).

Подобная специализация вызвала образование коллективов скоморохов - «ватаг», в которые входили представители разнообразных жанров. Эти «ватаги» и стали давать сценические представления, носившие название позорищ.

Во времена Киевской Руси скоморошество достигает большого расцвета. Былины повествуют о присутствии скоморохов всех жанров на пирах киевского князя Владимира, где они выступали как носители чисто национального искусства. Стенная роспись входа в Софийский собор в Киеве свидетельствует о том, что эти выступления носили форму представления, в котором танец занимал значительное место. На росписи изображена примитивная сценическая установка в занавесом. Костюмы скоморохов, так же как и музыкальные инструменты, возможно, византийского происхождения. Однако пляски, безусловно, русские. В этом убеждают нас позы танцующих-двое музыкантов идут «ползунком», а передняя пара исполняет дуэтный танец: один скоморох, переодетый женщиной, пляшет с платочком, другой - идет вприсядку. Эти танцевальные ходы очень характерны именно для русской пляски.

Русское танцевальное искусство в тот период находилось на достаточно высоком уровне и, несомненно, обещало будущий, еще более пышный расцвет. Однако нашествие татар, которому подверглась в XIII веке Русь, на два с половиной столетия затормозило поступательное движение отечественной культуры.

Постепенное объединение Руси вокруг Москвы и, наконец, окончательное свержение татарского владычества в конце XV века возродили страну и открыли путь для дальнейшего развития русского искусства.

За это время значительно изменился быт правящих классов. Так, в частности, была отделена женская половина боярских хором от мужской. Это послужило поводом для возникновения нового явления в профессиональном танце. Раньше плясунами были только мужчины. Теперь же запрет женщинам принимать у себя мужчин и их естественное желание развлекаться вызвали появление и профессиональных танцовщиц. Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу ее шурина «перед нею шли пляоицы».

В XVI веке иностранцы получили широкий доступ в Москву. С этого времени в танцевальных представлениях начинает фигурировать маска («машкара»), завезенная, по-видимому, венецианцами[5]. До этого при святочных играх употреблялись хари - маски, изображающие животных, - и личины, изменявшие лицо человека,-мочальная борода, парик из пакли

Слово «позорище» на древнеславянском языке означало зрелище. В некоторых славянских странах оно живет и поныне. В Чехословакии, например, любой театральный спектакль называется позорищем и т. п. Как хари, так и личины стремились реально подражать природе, иноземная же маска носила условный, карикатурный характер.

В своей борьбе с последними крупными феодалами за утверждение абсолютной монархии Иван Грозный пользовался и сатирическим искусством скоморохов. На своих пирах он лично принимал участие в их выступлениях, которые вызывали особенное возмущение со стороны старой феодальной боярской верхушки. Князь Курбский упрекал царя в своих письмах в том, что он, «упившись начал со скоморохами в машкарах плясать и сущие пирующие с ним»[6]. Упоминание о «машкарах» позволяет предположить конкретную направленность этих выступлений против определенных лиц.

Однако из этого не следует, что представители русской знати того времени не любили танцев. Правда, семейное боярство считало участие 8 них унизительным для своего достоинства; оно придерживалось мнения, что можно «забавляться кривлянием шута, а не сам быть шутом для забавы другого»[7]. Но участие в плясках боярской молодежи не осуждалось.

В книге иностранного путешественника Адама Олеария, посетившего Московское государство в 30-х годах XVII века, имеется рисунок, изображающий танцевальное представление скоморохов! в Ладоге. Скоморохи одеты в ферязи, то есть в костюм, характерный для государственных чиновников; на их лицах-маски. Наличие масок и костюмы исполнителей говорят о сатирическом характере представления и свидетельствуют об усложнении его оформления. Описывая подобные зрелища, иностранцы обычно отмечали, что это были «срамные» пляски с «нелепыми телодвижениями»[8]. Такое определение объясняется тем, что иноземцы, не знавшие ни русского языка, ни русского быта, были не в состоянии понять смысл зрелища и передавали лишь внешнее впечатление о том, что они видели.

В середине XVII века началась решительная борьба церкви с царем за верховную власть в государстве. Сначала перевес оказался на стороне церкви, возглавляемой энергичным и властным церковным феодалом патриархом Никоном. Но в ходе борьбы царь, опираясь на служилое дворянство, среднее духовенство и купечество, окончательно утвердил свое главенствующее положение в стране, лишил Никона патриаршего сана и сослал его в далекий монастырь.

Вначале этой борьбы Никон стремился подчинить своей власти широкие народные массы и превратить Россию в один сплошной монастырь. Он проводил идею греховности всего светского. Были наложены строгие запреты на исполнение народных песен; на свадьбе, даже царской, допускались лишь духовные песнопения. Скоморохи подвергались небывалым гонениям. Их представления строжайше запрещались, музыкальные инструменты, маски, костюмы предавались сожжению. В случаях ослушания скоморохов били батогами, рвали им ноздри и ссылали а «окраинные земли».

Появившаяся в те годы светская литература, в основном выходившая из-под пера авторов духовного звания, кровно заинтересованных в усилении авторитета церкви, всемерно поддерживала мероприятия Никона и также нападала на увеселения. Так, в одной повести рассказывалось о девушке, любившей плясать и похищенной за это во сне бесами. Священники в своих проповедях всячески осуждали пляски, утверждая, что «плящущебо жена - любодейница дьявола, супруга ада, невеста сатанина» и что «многовертимое плясание... во дно адово влечет»[9].

Одновременно и светская власть ополчилась на скоморохов. Однако причина этого была другая. В царствование Алексея Михайловича обострились классовые противоречия. Начались народные восстания и мятежи, нередко принимавшие устрашающие для правительства размеры. Эти волнения беспокоили власть, а расследование таких событий часто обнаруживало деятельное участие в них скоморохов. Пользуясь своей близостью к широким массам народа и своим положением увеселителей, перед которыми все двери были открыты, скоморохи помогали восставшим, действуя как лазутчики, осведомители и распространители воззваний организаторов народных мятежей-«подметных» и «прелестных» писем. Все это делало скоморохов опасными для правительства.

Падение Никона и ослабление гнета церкви не возродили скоморошества в его былой форме, так как его основы были уже подорваны и оно начало изживать себя. Причиной этого явились централизация власти, увеличение значения городов и обострение классовых противоречий. С одной стороны, наблюдался быстрый рост благосостояния родовитого боярства, служилого дворянства и городского купечества, окружавших царя, а с другой - катастрофическое ухудшение положения угнетаемых народных масс. Народ оказался уже не в состоянии материально поддерживать носителей своего национального исполнительского искусства, а правящие классы тяготели к более изысканным развлечениям. Скоморошество возродилось только в XVIII веке, приняв новую форму ярмарочного театра, балагана.

За многовековой период своего существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски способствовала ее быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечивала сохранение национальных эстетических установок. Деление профессиональных танцев на мужской и женский, из которых первый требовал виртуозности и темперамента; а второй - изящества и мягкости, соответствовало традициям народного искусства. Сатирическая злободневность выступлений скоморохов связывала их танцевальные представления с действительностью а неослабевающая борьба с господствующими классами за интересы угнетенных народных масс свидетельствовала о прогрессивной направленности их творчества.

Искусство профессиональных русских плясунов и плясиц имело впоследствии решающее значение для развития русского балета; оно указывало ему единственно правильный путь национального самоопределения. Только строгое соблюдение художественных требований народа к танцу и сохранение различий в исполнении мужского и женского танцев, только непосредственная близость и тесная связь танцевального искусства с жизнью широких народных масс обеспечили русскому балету подлинный расцвет и способствовали 9тражению в хореографии передовых идей современности.