Глава XIV. Балет на грани двух столетий

 

Смерть П. И. Чайковского прервала начавшуюся подготовку к осуществлению в Петербурге «Лебединого озера». Композитор при жизни принимал активное участие в этой работе. Было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре и включены добавочные номера из других произведений Чайковского. После кончины композитора Петипа и Дриго продолжали переработку музыкального материала. Второй акт, показанный Л. Ивановым в траурном спектакле памяти Чайковского, остался почти без изменений; весь текст композитора, за исключением некоторых незначительных перестановок внутри акта, был сохранен полностью. Что же касается остальных трех актов, то в них перестановки и купюры производились, видимо, уже без согласия композитора. В итоге логическая последовательность и смысловая сущность симфонического балета были нарушены. Трудно представить, что Чайковский мог согласиться на большую купюру в сцене грозы, которой, как известно, он придавал большое значение, или на исключение кордебалетного хороводного танца последнего акта, сочувственно отмеченного критикой в постановке 1877 года.

В конце 1894 года, когда приступили к окончанию постановки, Петипа заболел, и вся работа была передана Иванову. Он оказался в крайне затруднительном положении, будучи связанным и сроками выпуска спектакля, и планами Петипа, успевшего уже поставить 1-й акт, танцы Одил-лии, испанский танец и мазурку в 3-м акте и наметить некоторые сцены и массовые построения в финале балета. Перекройка партитуры также не могла не мешать Иванову. Премьера балета состоялась 15 января 1895 года. При всех неблагоприятных обстоятельствах, сопровождавших постановку «Лебединого озера», все же удалось создать исключительный по своей глубине спектакль, который с незначительными изменениями, если не считать 1-го акта, лег в основу всех последующих постановок этого балета.

Роль Одетты-Одиллии исполняла Пьерина Леньяни (1863-1923)- итальянская балерина, получившая образование в миланской балетной школе. По окончании школы она совершенствовалась в классе известной итальянской тренерши Катарины Баретта. Леньяни с успехом дебютировала на сцене театра «Ла Скала» и выступала в Париже, Мадриде и Лондоне.

В 1891 году она впервые появилась в Москве у Лентовского и была довольно хорошо встречена зрителем. На следующий год Леньяни дебютировала в Петербургском Мариинском театре в балете «Золушка», поставленном Ивановым и Чекетти. Это выступление сопровождалось несомненным успехом. Виртуозность танца была доведена Леньяни до еще невиданных пределов совершенства. Балерина легко преодолевала любые трудности и первая блестяще исполнила на мариинской сцене 32 фуэте. Более того, по требованию зрителей она немедленно их повторила, причем оба раза ни на один сантиметр не сошла с того места, на котором делала первый тур. Правда, в исполнении Леньяни это танцевальное движение походило на цирковой номер, так как она предварительно останавливала рукой оркестр, затем не спеша выбирала точку опоры на сцене, пробовала ее ногой и лишь после этого, кивнув дирижеру, чтобы оркестр "продолжал играть, начинала «крутить» свои туры, но все же это было непревзойденное торжество виртуозной техники. Балетоманы, приходившие в восторг от этого хореографического фокуса, который в те времена был еще не под силу другим исполнительницам, ввели в обычай обязательно считать количество исполненных фуэте. В жертву технике Леньяни в тот период приносила и актерские задачи, и одухотворенность танца. Выступая на одной сцене с русскими исполнительницами, она, видимо, вскоре осознала свои недостатки и стала брать уроки у Иогансона. Это был первый случай, когда итальянка начала учиться у русских. Следствием этого было то, что в конце своего пребывания в России Леньяни приобрела большую выразительность и способность осмысливать танец.

Леньяни была последней итальянской балериной, главенствовавшей на петербургской балетной сцене. Вскоре из Петербургской школы был выпущен целый ряд таких русских исполнительниц, которые не только не уступали итальянкам, но и намного их превосходили.

Среди них первое место, несомненно, принадлежало Матильде Феликсовне Кшесинской (род. в 1872 г.) иОльге Осиповне Преображенской (1871-1962).

М. Кшесинская-дочь прославленного исполнителя характерных танцев и мимического актера Ф. И. Кшесинского - окончила Петербургскую балетную школу в 1890 году по классу Иогансона, но впоследствии брала уроки и у Чекетти. Зачисленная в труппу корифейкой, она в первые же три года службы с полной ясностью выявила свои необыкновенные возможности и достигла ведущего положения. Кшесинская была именно той танцовщицей, которая могла возглавить борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Кшесинская начала готовиться к этому еще в школе, преодолевая вместе со своим старшим товарищем Н. Легатом немалые трудности, так как итальянские балерины продолжали держать свои секреты в тайне. Одной из наиболее непреодолимых трудностей было исполнение фуэте. Русские не были в состоянии выполнить более двух-трех фуэте, после чего они всегда теряли равновесие. Легату удалось подметить, что секрет этого движения зависит от правильного держания спины и головы. После этого начались долгие тренировочные занятия, и трудность была преодолена. Кшесинской первой из русских удалось не только выполнить 32 фуэте, не сдвигаясь с места, но в скором времени и увеличить количество оборотов. Правда, она никогда не прибегала к этому движению в балетах, считая его антихудожественным.

«Спящая красавица» заставила зрителей поверить в превосходство своего национального балетного искусства; Кшесинская убедила их в преимуществе своих артистов балета. Оно заключалось в том, что русская балерина не только обладала равными с Леньяни техникой, «стальным носком», темпераментом, отчетливостью танца, чистотой исполнения, уверенностью и красотой движений, но была и первоклассной актрисой. Она с равным успехом исполняла и лирические, и характерные, и полухарактерные роли. Образы, созданные ею в «Лебедином озере», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности», не только свидетельствовали о высоком актерском мастерстве, но и показали широту диапазона балерины. Достигнутые успехи не успокаивали Кшесинскую, а, наоборот, вдохновляли ее на дальнейшее совершенствование своего таланта. Она регулярно занималась в классе и соблюдала строжайший рабочий режим.

В 1904 году Кшесинская первая из русских получила звание примы-балерины.Она неоднократно с очень большим успехом выступала за рубежом и была неутомимым борцом за интересы русского балета.

Ольга Осиповна Преображенская закончила школу на год раньше Кшесинской, в 1889 году, но начала выступать в главных партиях позднее. Зачисленная в труппу в качестве кордебалетной танцовщицы, она вскоре обратила на себя внимание мягкостью и грацией танца. Порученные ей небольшие сольные партии, которые она неизменно блестяще исполняла, способствовали ее выдвижению ни ведущее положение. В 1892 году Преображенская дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Ее выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Так же как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела все технические трудности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру исполнения танца, придав ему ту одухотворенность, которая отсутствовала у иностранных балерин. Преображенская была выразительной актрисой, умевшей по-новому толковать избитые роли старого репертуара. Но если Кшесинская могла исполнять роли любого характера, то Преображенской особенно удавались полухарактерные образы, хотя она мастерски владела и классическим и характерным танцем.

На долю Преображенской выпала трудная и ответственная задача дать сражение итальянкам у них на родине, в колыбели итальянской школы балета-в миланском театре «Ла Скала». Победа, одержанная Преображенской в Италии, была полной. Зрители и критика единодушно превозносили русскую балерину, называя ее «маленькой русской, полной грации и блеска», и справедливо утверждали, что это «маленькая женщина, но великая артистка»[134]. Занимая первое положение в балете, Преображенская стала уделять много внимания педагогике, которой всецело и отдалась, закончив свою артистическую деятельность. Она была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц. Ее теоретические статьи и высказывания о хореографическом воспитании чрезвычайно ценны для развития русской методики преподавания.

Кшесинская и Преображенская были представительницами двух противоположных идеологий в балете-аристократической и демократической. В отличие от Кшеоинской, ориентировавшейся в своем творчестве на вкусы двора, Преображенская являлась представительницей демократического зрителя. Она писала в 1909 году: «...люблю простых, немудреных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит»³.

Среди мужского состава петербургской балетной труппы выделялся выпущенный из школы в 1888 году Николай Густавович Легат (1869-1937). Сын известного танцовщика Густава Легата, ученик Иогансона и Гердта, он был зачислен в труппу на положение корифея. Отсутствие в то время молодых первых танцовщиков быстро выдвинуло Легата на ведущее положение. Вскоре он с успехом стал заменять Гердта, от которого унаследовал его замечательное чувство стиля. Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений и классической простотой. Ярый противник танца ради танца, он включился в борьбу с итальянцами за главенство русской школы в балете. Вначале негласно занимаясь педагогикой со своими товарищами, он вскоре стал официальным ассистентом Иогансона и, наконец, принял из его старческих рук класс совершенствования артистов.

Неоднократно гастролируя за границей, Легат в 1899 году побывал в Париже с группой русских артистов. Перед началом своих выступлений русские ежедневно проходили тренажный класс в стенах Большой парижской оперы. Артисты некогда прославленного французского балета попросили разрешения заниматься в классе вместе с русскими под руководством Легата. Однако, получив разрешение, они смогли выдержать экзерсис только в течение двадцати минут, после чего окончательно изнемогли и прекратили свое посещение уроков. За победами русского исполнительского искусства, естественно, следовала и победа русской хореографической педагогики.

Природное актерское дарование сочеталось у Легата с талантом художника, что позволяло ему создавать исключительно яркие гримы и заслужить вместе со своим братом Сергеем славу профессионального художника-карикатуриста. Кроме того, он часто выступал как балетмейстер, хотя и не обнаружил особенных способностей в этом направлении. После Великой Октябрьской социалистической революции Легат некоторое время занимался педагогикой в Московской балетной школе, а затем уехал за границу и открыл в Англии балетную студию. Его ученики сыграли важную роль в становлении английского Королевского балета.

В эти же годы петербургская балетная труппа обогатилась и целым рядом других первоклассных артистов, среди которых были ведущие исполнители и блестящие солисты, отличавшиеся совершенством техники и яркой индивидуальностью. К их числу надо отнести М. М. Петипа, В. А. Трефилову, С. Г. Легата и многих других.

Несмотря на такой яркий состав исполнителей, который с каждым годом пополнялся талантливой молодежью, репертуар театра обогащался очень скупо.

В 1897 году как отражение интереса русских политических кругов к Дальнему Востоку был поставлен балет Иванова «Дочь Микадо», а через два года-балет-феерия Чекетти «С луны в Японию». Ни в художественном, ни в хореографическом отношении эти постановки интереса не представляли.

Петипа в это время продолжал обслуживать дворцовые празднества, направляя свою неиссякаемую фантазию и талант на создание чисто развлекательных постановок. Характерным образцом подобных спектаклей был балет «.Фетида и Пелей», данный в Петергофе (ныне Петродворце) в конце июля 1897 года. Перед Петипа была поставлена задача поразить приехавшего в столицу германского императора роскошью и великолепием петербургского двора, что было в интересах внешней политики России. Спектакль был исполнен под открытым небом. Сценой служил небольшой остров на петергофском озере; оркестр был спрятан в гуще деревьев. Публика расположилась на берегу озера, откуда и смотрела балет. Спокойная прозрачность белой ночи создавала впечатление волшебной призрачности и ощущение бытия вне времени и пространства. Балет имел большой успех у придворного зрителя, но являлся лишь художественно решенным развлекательным спектаклем.

Лишь в 1898 году на сцене Мариинского театра появился новый балет - «Раймонда», - музыка к которому была написана учеником и последователем Чайковского, выдающимся русским композитором А. К. Глазуновым. Ставил спектакль Петипа. Сюжет «Раймонды», разработанный придворной дамой, посредственной писательницей Л. А. Пашковой, был проникнут новой упадочной идеологией, входившей тогда в моду в литературе. Слабая драматургия ли-бретто и чрезвычайно запутанный сюжет пришли в столкновение с обычным построением балета и реалистической музыкой к нему. В результате в репертуаре появился спектакль с очень плохим либретто, но с прекрасной музыкой и блестящими танцами. Так он и был воспринят и оценен и зрителем и критикой.

Открытое признание музыки, написанной молодым композитором, связанным с деятельностью «Могучей кучки», означало полную капитуляцию балетоманского лагеря перед русским, симфоническим балетом, завоеванным Чайковским.

Вслед за «Раймондой» на сцене Мариинского театра появились еще два одноактных балета Глазунова-«Испытание Дамиса» и «Времена года». Оба спектакля по своему сюжету не представляли ничего примечательного. Их ценность в основном заключалась в музыке композитора, продолжавшего в балете симфонические традиции Чайковского. В том же году Петипа поставил один из самых блестящих своих балетов-«Арлекинаду». Жизнерадостный, преисполненный молодого задора и юмора спектакль выпадал из круга пышных постановок императорского балета и переносил зрителя в веселый мир итальянской комедии масок.

Последняя постановка Петипа - балет композитора А. Н. Корещенко «Волшебное зеркало» - ознаменовалась полным провалом. Причина неудачи заключалась в отрыве формы от содержания. Симфоническая музыка Корещенко и новые принципы оформления художника А. Я. Головина пришли в резкое столкновение с хореографическим решением спектакля Петипа, который из-за преклонного возраста не был уже в состоянии перестроиться. Он разрешил все танцевальные сцены в балете столь же блестяще, как и раньше, но они не отвечали новому направлению в искусстве.

В 1903 году Петипа был отстранен от руководства балетом и в 1910 году скончался в Гурзуфе.

Заслуги Петипа перед русским балетом огромны. Всю свою жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета, отвергая танец ради танца. Его танцевальная фантазия не имела предела как в отношении сольных номеров, так и массовых построений, которые до сего времени остаются непревзойденными. Стойкая принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету выйти из состояния кризиса и вступить на путь мировых побед.

Верным сподвижником Петипа был X. П. Иогансон, который с 1869 года почти всецело посвятил себя педагогике и совершенствованию русской школы классического танца. Он, так же как и Петипа, безоговорочно осуждал бессмысленный техницизм итальянских балерин, но внимательно следил за их танцем. Иогансон не боялся переносить в свой класс то, что считал полезным для совершенствования своей педагогической системы и развития искусства сценического танца.

Путем долголетнего наблюдения за работой русских педагогов и добросовестного, кропотливого и вдумчивого анализа ему удалось понять сущность русской системы хореографического образования, передававшейся из поколения в поколение. В отличие от большинства иностранцев, попадавших в труппу и сразу начинавших преподавать в балетной школе, Иоган-сон 24 года присматривался к русским исполнителям, стремясь постигнуть те особые черты их искусства, которые возвышали русскую школу танца над всеми другими школами мира. Лишь после того как у него возникли некоторые выводы и обобщения, он стал посещать училище и изучать русскую методику преподавания, посвятив этому еще девять лет своей жизни. Только по истечении этого срока, в 1869 году, Иогансон вплотную приступил к преподаванию. Первые его ученики и ученицы, выпущенные из школы в конце 70-х годов, сразу подтвердили правильность педагогических методов своего учителя. Сам лично воспитанный по системе Вестри-са и Бурнонвиля, считавшейся непревзойденной в Западной Европе, Иогансон настолько ее изменил, подчиняя требованиям русской хореографической эстетики, что, когда она в конце столетия возвратилась в Париж, французы ее не узнали. Ценность иогансоновской системы состояла в том, что она не была изобретена ее создателем, а являлась лишь результатом отбора и систематизации всего того, что безотчетно практиковалось русскими педагогами в русских балетных школах на протяжении почти полутора столетий.

Основными законами методики преподавания Иогансона были: индивидуальный подход к ученику, строжайшая требовательность, не столько развитие природных достоинств учащегося, сколько устранение его недостатков, воспитание умения выходить из любого затруднительного положения на сцене, рассматривание техники как средства выразительности, а не как самоцели, постоянное совершенствование методики обучения и творческое отношение к преподаванию. Индивидуальный подход Иогансона простирался до того, что он, славившийся безупречной академичностью формы своего танца, иногда отвергал ее ради сохранения яркой особенности ученика. «Предоставьте этого ребенка самой себе,- говорил он о косолапившей Карсавиной, - ради всего святого не насилуйте ее естественную грацию, ведь даже ее недостатки свойственны только ей»[135]. Отсутствие выворотности у Павловой, при ее необычайных данных, он считал ее достоинством, так как оно делало танцовщицу единственной среди тысяч. Но одновременно с этим Иогансон умел развить прыжок у ученика, у которого его не было, придать устойчивость тому, кто ею не обладал, сделать мужественным женоподобного, ловким неуклюжего.

Создав класс совершенствования артистов, Иогансон проявлял в нем особую требовательность. Высшей похвалой, которую мог слышать от него ученик, были слова: «Теперь ты можешь делать это на публике». Неизменно лично готовя класс, он иногда умышленно наливал лужи, поливая пол перед занятиями. В ответ на недоуменные взгляды учеников Иогансон разъяснял, что на гладком полу всякий станцует, и что надо быть всегда готовым к случайностям и уметь танцевать и на лужах. Иогансон был принципиальным противником иностранных систем преподавания в русской балетной школе, но это не означало, что он не был готов поучиться тому хорошему, что приходило из-за границы. Высмеивая итальянцев за их стремление принести все в жертву технике, он, однако, немедленно ввел в свой класс их манеру держать голову при вращениях.

Творческое начало у Иогансона было настолько безгранично, что, по словам его учеников, он за всю свою долголетнюю педагогическую деятельность ни разу не повторил, ни одного урока. Его фантазия в изобретении танцевальных комбинаций в классе не имела пределов, причем каждое отдельное движение логично и гармонично вытекало из предыдущего. Он презирал итальянцев за их рутину, за введение раз и навсегда установленного порядка прохождения учебного материала по дням. Эти расписания итальянцев он называл «меню». Иогансон запрещал записывать задаваемые им комбинации, указывая, что они рассчитаны только на данный урок и персонально касаются только тех учеников, которые заняты в данное время в классе. Вместе с тем он широко поощрял своих учеников в попытках изобретать и создавать комбинации для самих себя. Категорически отвергая учение показом, как ведущее к копированию и штампу, он одновременно считал, что педагог должен быть в состоянии в любой момент исполнить то, что он задает ученикам, а потому до глубокой старости ежедневно тренировался наедине, при закрытых дверях. В 1876 году, когда Иогансону минуло 59 лет, дирекция попросила его для спасения спектакля выступить на сцене в классической вариации. Иогансон исполнил свой номер настолько блистательно, что критика не смогла не отметить, что этот выдающийся танцовщик еще более усовершенствовался. Ученики заслуженно называли Иогансона «великим старцем».

Педагогическая деятельность Иогансона сыграла первостепенную роль в дальнейших блестящих успехах русских исполнителей.

Чуждый каким-либо стремлениям монополизировать место педагога, Иогансон опирался на молодежь, широко привлекая ее к преподаванию. Помимо молодежи, в школу были приглашены и уже зарекомендовавшие себя артисты-Л. И. Иванов, П. А. Гердт, Н. И. Волков, П. К. Карсавин, Е. О. Вазем, Е. П. Соколова и др. Все педагоги, и молодые и старые, преследовали единую цель - довести русское хореографическое искусство до максимального совершенства. Они дополняли Иогансона, вооружая учащихся тем, что он не мог им преподать. Гердт показывал им свое замечательное искусство оправдывать движения условной пантомимой и учил их логике драматического действия. Л. Иванов постоянно ставил экзаменационные спектакли, в которых ученики знакомились со взаимосвязью музыки и танца. Карсавин повышал общий культурный уровень своих воспитанников и приучал их бороться с отрицательными рутинными традициями в балете. Волков, независимый и смелый, будил их политическую мысль, резко критикуя реакционные стороны российской действительности. Вазем ратовала за продвижение молодежи. Соколова прививала ученикам мягкость и задушевность русского классического танца. Работа всех педагогов протекала исключительно дружно и согласованно.

Объединяло преподавателей и их общее стремление не допускать в школу иностранцев. Петипа, который вел класс пантомимы, в счет не шел, его считали уже русским и уважали за отстаивание академических форм классического танца. Назначение же в 1892 на должность педагога в балетное училище Энрико Чекетти вызвало протест со стороны некоторых русских преподавателей. Если сдержанный Иогансон ограничивался лишь сокрушенным покачиванием головы, то более темпераментный Гердт шел на открытую ссору с новым педагогом, делая ему недвусмысленные намеки на его хореографическую безграмотность.

Чекетти, как и большинство итальянцев, ставил перед собой цель достигнуть блеска исполнения своих учеников, развить в них виртуозную быстроту выполнения движений и умение проявить свой темперамент, но мало обращал внимания на законченность и точность самих движений. Это вызывало неодобрение со стороны русских педагогов, требовавших не только темперамента, но и выразительности, и совершенства формы. Однако привлечение Чекетти к работе в школе было необходимым хотя бы для того, чтобы окончательно раскрыть секреты итальянских артистов.

С 1894 года началась планомерная работа Чекетти в старших классах. Русские с большим увлечением занимались у итальянца, но критически воспринимали преподавание. Так, например, ученики сразу подметили, что учитель может выполнять и разучивать пируэты только в одном направлении, что он совершенно опускает исполнение ряда двойных туров в различных направлениях, так как это вне его возможностей. Вместе с тем они охотно разучивали, но никогда не применяли на практике целый ряд легко достигаемых эффектов, противоречащих общей красоте рисунка танца, и исправляли ошибки в постановке корпуса и «эпольман», постоянно допускаемые итальянцами. Зато русские безоговорочно воспринимали технические приемы итальянцев, позволявшие им выполнять восемь пируэтов, делать стремительные туры и блестящие фуэте. Итальянская школа научила русских свободно владеть виртуозным танцем, но отнюдь не подчинила их своему влиянию. Петербургские артисты, окончив школу по классу Чекетти, устремлялись в класс совершенствования, руководимый Иогансоном, а ученики Иогансона, став артистами, совершенствовались у Чекетти. Педагогическая деятельность Чекетти в России прекратилась в 1902 году. К этому времени русская школа в балете успела опередить итальянскую и пойти дальше. «Чекетти был столь же блестящим педагогом, как и танцовщиком... Но учил он только по итальянской методе, и если его класс и просуществовал только несколько лет, то это было не потому, что итальянцы не были хорошими педагогами, а потому, что русские быстро освоили итальянскую технику и придали ей ту возвышенную грацию, которая являлась наследием русской школы»[136]. Однако итальянцы во главе с Чекетти бесспорно сыграли прогрессивную роль в истории развития русского балета. Они уберегли русских от чрезмерного увлечения «академизмом» в танце и, повысив их исполнительское искусство, устремили на путь дальнейших смелых исканий.

Надо заметить, что и Чекетти, работая в России, обнаружил свои слабые стороны и впоследствии в своей практике стал применять приемы, почерпнутые у русских.

Параллельно с развитием русского хореографического образования начала развиваться и наука о балете, что свидетельствовало о прогрессе хореографической мысли в России. В 1885 году был выпущен из Петербургской школы в кордебалет Владимир Иванович Степанов (1866-1896). Как танцовщик он никогда не превышал среднего уровня, но это не помешало ему стать одним из первых поборников создания науки о балете. В 1889 году Степанов поступил вольнослушателем в Петербургский университет. Одновременно он углубленно работал над изобретением системы записи танца, в чем достиг значительных результатов. Его система отличалась большой простотой и легкостью усвоения. В 1891 году труд Степанова «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела» был всесторонне обсужден особой комиссией из ведущих деятелей петербургской труппы и признан имеющим первостепенное значение. Однако эта работа не была напечатана в России. При содействии П. Ф. Лесгафта и своих товарищей Степанову удалось поехать в Париж. В 1892 году с помощью балетмейстера Гансена книга была издана на французском языке. Возвратившись в Россию, Степанов продолжал совершенствовать свою систему. В то же время он выработал на основе обобщения опыта русских педагогов программу преподавания балетных танцев для Петербургской балетной школы, но ее внедрение в жизнь встретило отпор со стороны консервативно настроенных руководителей училища. В Московской балетной школе программа Степанова встретила сочувствие и была внедрена в практику. Через несколько лет после этого программа была введена и в Петербургской школе. В 1896 году, поехав в Москву для ознакомления труппы со своей системой записи танца, Степанов тяжело заболел и скончался. При помощи системы Степанова был записан целый ряд балетов.

В эти годы стали регулярно появляться и русские книги, посвященные балету. Кроме труда Степанова по записи танца и работы А. А. Плещеева «Наш балет», еще в 1882 году вышла книга К. А. Скальковского «Балет, его история и место в ряде изящных искусств». Написанная одним из ведущих представителей петербургских балетоманов, она содержала ряд неверных оценок и положений. Но все же это была первая попытка объединить все сведения по истории развития русского балета. Книга эта, к сожалению, впоследствии оказала самое пагубное влияние не только на развитие балетного театроведения в Петербурге, но и на взгляды некоторых деятелей петербургской балетной труппы. Ее последствия не изжиты и до сего времени. Совсем иного рода трудом явилась работа А. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореографии», изданная в Одессе в 1890 году. Цорн, немец по происхождению, более сорока лет преподавал бальные танцы в одесских казенных учебных заведениях и обстоятельно и добросовестно изложил в книге все свои обширнейшие знания. Интерес этой работы заключается в том, что она не ограничивается бальным танцем, а дает также подробные сведения о преподавании классического танца и народной пляски, не говоря уже о том, что изобилует множеством исторических справок. Труд Цорна не потерял значения и теперь[137].

В эти годы балет в Москве переживал самый тяжелый период своего существования. «Реформа» 1883 года фактически уничтожила московскую балетную труппу как самостоятельную художественную единицу, способную бороться за свои установки и демократические традиции. Воспользовавшись ослаблением коллектива и отсутствием твердого руководства, петербургская дирекция стала усиленно насаждать в Москве чуждые ей столичные вкусы. Скальковский справедливо отмечал, что «декорации, костюмы и аксессуары петербургских балетов отправляются обыкновенно в Москву, чтобы при помощи этих обносков «поднимать» хореографическое искусство в первопрестольной столице... Оригинальныя средства для поднятия искусства, по-строенныя на известном: «на тебе, боже, что нам не гоже»[138]. Вслед за постановками в Большой театр стали направляться и петербургские исполнители, не имевшие там успеха. Одновременно начали приглашать в петербургскую труппу и лучших московских артистов балета, но, как правило, безрезультатно-москвичи оставались верными своему коллективу.

В этот критический момент, когда потерявшая всякую веру в себя труппа стояла на грани распада, нужен был авторитетный человек, который смог бы сплотить коллектив, дисциплинировать его и не дать ему развалиться.

Помимо работы Цорна, в эти годы издавались многочисленные учебники бальных танцев. Во многих из них были ценные методические указания, касавшиеся и изучения танца сценического.

Эту сложную задачу добровольно взял на себя В. Ф. Гельцер. Он официально не занимал руководящей должности в театре, но его авторитет как актера и как прямого, принципиального человека влиял на деятельность балетной труппы в целом и на отдельных ее исполнителей. Любовь и уважение к Гельцеру вызывали у актеров стремление следовать его примеру беззаветного служения искусству. В эти трудные годы Гельцер помог московскому балету сохранить свои лучшие прогрессивные традиции. Воспитанный на заветах Щепкина, он не терпел легкомысленного, дилетантского отношения к искусству. На свою работу в театре он смотрел как на высокое служение народу, а не как на исполнение служебных обязанностей. Когда он праздновал свой бенефис и дирекция театра, желая сделать ему приятное, назначила на роль Лизы в балете «Тщетная предосторожность» его дочь - Е. В. Гельцер, тогда еще только начинавшую свою артистическую деятельность, он попросил снять ее с этой роли, так как зрители придут смотреть полноценный, а не ученический спектакль. На слезы дочери и ее мольбы изменить свое решение Гельцер ответил отказом, сказав, что «Тщетная предосторожность» не такой балет, к которому можно относиться кое-как, к нему нужно готовиться годы, а ей это еще не под силу.

В качестве главного режиссера и художественного руководителя московской балетной труппы в 1883 году был назначен Алексей Николаевич Богданов (1830-1907), выпущенный из Петербургской балетной школы в 1848 году. На первом году своей службы он был переведен в танцовщики второго разряда, а в 1854 году назначен сперва танцовщиком-солистом, а затем педагогом балетной школы. Педагогическая деятельность Богданова, по словам Вазем, была чрезвычайно плодотворной, так как он обладал несомненным преподавательским даром и отличался своей особой методикой преподавания. Будучи крайне музыкальным человеком, он не только часто выступал как постановщик танцевальных сцен в операх, но, в случае надобности, был в состоянии и дирижировать оркестром. В 1859 году Богданов был возведен в должность первого танцовщика и стал регулярно выступать во всех ведущих партиях балетного репертуара. В 1873 году его назначили главным режиссером петербургской балетной труппы. Обладая независимым и несдержанным характером, Богданов в своей новой должности стал вступать в постоянные столкновения с Петипа, вызываемые расхождением во взглядах на искусство. Для прекращения этих бесконечных конфликтов Богданов и был переведен в Москву.

В Большом театре он не встретил радушного приема, так как московская труппа после осуществления «реформы» чувствовала себя обиженной Петербургом и неприязненно относилась к любому представителю Мариинского театра.

Первые три года работы Богданова в Москве не ознаменовались ничем выдающимся. Лишь в 1886 году он поставил на сцене Большого театра новый балет-феерию «Светлана, славянская княжна» на музыку Н. С. Кленовского, одного из любимых и наиболее талантливых учеников Н. Г. Рубинштейна и П. И. Чайковского. Как сам сюжет спектакля, так и его музыка свидетельствовали о продолжении борьбы русских деятелей балета за национальную тематику и за повышение качества музыкальной части балетного спектакля. Однако содержание его противоречило демократическим традициям Москвы и сводилось к реакционной мысли о том, что простой человек из народа должен знать свое место в обществе и никакие заслуги не дают ему права равняться со знатью по рождению.

В 1889 году Богданова сменил в Москве испанский балетмейстер Жозе Мендес (1839-1905). Ученик и воспитанник Блазиса, близкий друг балетмейстера Павла Тальони, Мендес воплощал в себе лучшие традиции балета прошлого, но одновременно был хорошо знаком и с новейшей итальянской школой. Начав свою исполнительскую и балетмейстерскую деятельность в России у Лентовского, он зарекомендовал себя незаурядным танцовщиком и талантливым постановщиком, но в стесненных условиях московской балетной труппы ни в какой мере не смог показать все свои возможности. Так, например, поставленный им в 1890 году балет «Индия», требовавший богатого оформления и грандиозности зрелища, на сцене Большого театра выглядел крайне убого и неубедительно.

Петербургская дирекция всячески поощряла приглашение в Москву иностранных исполнительниц. Целый ряд итальянских балерин-виртуозок, в том числе Брианца и Леньяни, попали на петербургскую сцену через Москву. Но отношение к ним московского балетного зрителя было несколько иное, чем в столице. Так, стяжавшая себе столь громкую славу Карлотта Брианца, была аттестована московской прессой как «отличная цирковая наездница или акробатка, проникшая на балетную сцену контрабандою». Москвичи недоумевали: «Как может петербургская публика, видевшая г-жу Тальони, теперь приходить в телячий восторг от г-жи Леньяни, не обладающей правильной фигурой и привлекательной наружностью и танцующей очень обыкновенно»². Такие резкие отзывы объяснялись тем, что московский зритель твердо придерживался своего традиционного взгляда на балетное искусство. Он не мог принять ни самодовлеющей виртуозности, ни танца, оторванного от образа, а итальянки, как правило, вовсе переставали играть, когда начинали танцевать, вплоть до того, что даже в трагических сценах спектакля, переходя к танцу, считали обязательным приятно улыбаться, чтобы скрывать свои усилия. Поэтому из всех итальянских виртуозок, выступавших в Москве, были высоко оценены лишь Цукки и Бессоне, так как они были не только танцовщицами, но и одаренными актрисами.

Москвичи, отдавая должное некоторым итальянским исполнительницам, все же предпочитали своих московских танцовщиц и в особенности Лидию Николаевну Гейтен (1857-1920). Она была выпущена из Московской балетной школы в 1874 году. За время своего пребывания в школе Гейтен успела уже исполнить главные роли в балетах «Трильби», «Тщетная предосторожность», «Гитана», «Катарина» и «Эсмеральда». В двух последних