Николай Карлович Метнер (1880-1951)

 

 

Метнер – необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим "Едва ли можно назвать другого композитора, занимающего в семье русских музыкантов более обособленное место", – писал музыкальный критик В.Г. Каратыгин. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.

Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года. Он происходил из семьи, богатой художественными традициями' мать – представительница знаменитого музыкального рода Гедике, брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевдоним – Волтьфинг), другой брат, Александр, – скрипачом и дирижером. Окончив в 1400 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано у В. Сафонова с Малой золотой медалью. Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант

Систематического композиторского образования он не получил, несмотря на рано обнаружившиеся способности к сочинению музыки. В консерваторские годы Метнер всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапункту и фуге у Танеева, хотя потом, как свидетельствует его жена А М Метнер, "очень любил показывать свои сочинения Сергею Ивановичу и бывал счастлив, когда получал его одобрение". Главным источником приобретения композиторского мастерства служило для него самостоятельное изучение образцов классической музыкальной литературы.

К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно большого числа фортепианных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-видимому, недостаточно зрелыми и совершенными для этого.

Голос Метнера – пианиста и композитора – был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником.

Впервые он выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте 26 марта этого года наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственных пьес из цикла "Картины настроений". В том же году весь цикл был издан фирмой П. И. Юргенсона. Он был благожелательно встречен критикой, которая отмечала раннюю зрелость композитора и выраженное своеобразие его творческой индивидуальности.

Среди последовавших за первым опусом произведений Метнера наиболее значительным является соната фа минор, над которой композитор работал в 1903-1904 годах, руководствуясь советами Танеева. Общий тон ее взволнованно-патетический, фактура по сравнению с предшествующими ей метнеровскими сочинениями более строгая, "мускулистая", основные темы, отличающиеся сжатостью, упругостью ритма, как бы заряжены кинетической энергией, которая дает толчок дальнейшему развитию.

Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоятельного опыта овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в творчестве Метнера. Им были написаны четырнадцать фортепианных сонат, три сонаты для скрипки и фортепиано, если же к этому прибавить произведения иного рода, основанные на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из пьес малой формы), то можно с уверенностью утверждать, что ни один из современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту форму с таким упорством и настойчивостью, как он. Но, усвоив достижения классической и романтической эпохи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоятельно, по-новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайное разнообразие его сонат, различающихся между собой не только по выразительному характеру музыки, но и по строению цикла. Но в любом случае, независимо от объема и количества частей, композитор стремится к последовательному проведению от начала до конца единой поэтической идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые заглавия – "Трагическая", "Грозовая" сонаты, "Соната-воспоминание" – или предпосланный им стихотворный эпиграф. Эпически-повествовательное начало подчеркивается и такими авторскими определениями, как "Соната-баллада", "Соната-сказка". Это не дает права говорить о программности метнеровских сонат в собственном смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего поэтического замысла, получающего сквозное развитие на протяжении всего сонатного цикла.

Одна из лучших у Метнера и любимых слушателями и исполнителями сонат – соната соль минор, написанная в 1909-1910 годах. Стройность, законченность формы соединяются в ней с выразительной драматической порывистостью музыки и мужественным волевым пафосом.

Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту и в остальных сочинениях (романсы, скрипичные сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях.

Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: "Если мое искусство "интимно", как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…"

Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки – небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней душевной жизни. Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения. Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.

Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать в себе "некоторую технику в чтении стихов", немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. "И вот теперь, – делился он своими впечатлениями с братом Эмилием, – когда я открыл Гёте, я положительно сошел с ума от восторга". За 1904-1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на некоторую их неровность, три гётевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинству оценены современниками, и в 1912 году удостоены Глинкинской премии.

Создав своего рода "музыкальное приношение" высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911-1914 годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким же основанием говорить о "пушкинском периоде" метнеровского вокального творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования "гётевского". 'До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодический характер. В 1913-1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.

Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы, прежде всего, две вокальные поэмы "Муза" и "Арион", образы которых вырастают в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.

Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909-1910 и 1915-1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников – многие известные впоследствии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.

А композитору было, что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было "слияние контрапунктического стиля с гармоническим", высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.

Внешняя, чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли или чувства в законченной, последовательно развертывающейся гармонической конструкции, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому целостному замыслу. Чрезмерное изобилие красок могло, с его точки зрения, только отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу и глубину впечатления. Характерно, что при всем своем мастерстве и всесторонней технической оснащенности Метнер был совершенно лишен ощущения оркестровой звучности. Поэтому при сочинении всех трех своих фортепианных концертов, где приходилось прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращаться за советами и помощью к своим друзьям-музыкантам.

Фортепианные концерты композитора монументальны и приближаются к симфониям. Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясениями мировой войны. Сравнительно небольшой одночастный концерт отличается наибольшей внутренней цельностью и единством замысла. Над ним Метнер напряженно работал целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: "Концерт, затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его закончена вполне, но инструментовка рока только треть. Очень трудно мне дается инструментовка. Я по существу своему импровизатор".

В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса. В 1921 году он уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также в США и Канаде. В 1927 году композитор приезжал в СССР, концертировал с программой из своих произведений в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе.

В своем творчестве и за границей Метнер вновь обращается к русской поэзии. Два романса на стихи Тютчева и два пушкинских романса – "Элегия" ("Люблю ваш сумрак неизвестный") и "Телега жизни" вошли в состав опуса, написанного в 1924 году, а в конце 1920-х годов был создан еще один цикл – "Семь песен на стихотворения Пушкина". Пушкинская поэзия представлена и в последнем вокальном опусе Метнера, написанном уже на склоне его жизни. Композитора занимают в этой группе сочинений разнообразные задачи преимущественно характеристического плана. Наиболее интересная из них – высоко ценимая самим автором "Телега жизни", иносказательно характеризующая различные периоды человеческой жизни в форме удалой разухабистой дорожной песни. В последнем пушкинском цикле Метнера привлекают к себе внимание "Шотландская песня", "Ворон к ворону летит" и два испанских романса – "Пред испанкой благородной" и "Я здесь, Инезилья" с их характерным сложным, затейливо узорчатым ритмом.

В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением "Золушке и Иванушке-дурачку".

Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов. Это накладывало на его творчество печать замкнутости, порой угрюмости и хмурой нелюдимости. Эти черты метнеровской музыки не раз отмечались современниками композитора. Конечно, совсем отгородиться от того, что происходило в окружающей его действительности, он не мог, и отголоски современных событий находили сознательный или бессознательный отзвук в его произведениях. Сочиненную в начале 1930-х годов, когда в Европе уже назревало предчувствие грядущих потрясений, "Грозовую сонату" Метнер называл "самым современным" из своих произведений, "ибо в ней отражается грозовая атмосфера современных событий".

В 1935 году происходит важнейшее событие в жизни Метнера – в Париже выходит книга композитора "Муза и мода". Высказываемые в ней мысли и суждения являются итогом длительных, сосредоточенных размышлений, волновавших Метнера на протяжении всей его сознательной жизни. Резко критически оценивает автор современное ему состояние музыки, уподобляя его "расстроенной лире".

В своих рассуждениях он исходит из признания неких вечных, незыблемых основ, или, как он выражается, "смыслов" музыки, отступление от которых приводит к губительным для нее последствиям. "Выпадение смыслов" в современной музыке Метнер считает главной причиной переживаемого ею кризиса и разброда.

С 1936 года Метнер жил в Англии, где его творчество пользовалось признанием. Находясь за рубежом, он продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: "эмигрантом по существу никогда не был и не стану". Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: "…Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь" (из письма к И.Э. и Э.Д. Пренам от 27 октября 1941 года). 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединённого комитета помощи Советскому Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с сочинениями Глинки, Чайковского, Шостаковича. В последние годы жизни Метнер вынужден был из-за болезни сердца отказаться от концертных выступлений.

 

Он умер в Лондоне 13 ноября 1951 года.

 

 

Бела Барток (1881-1945)

 

 

Просто невероятно, что такая жизненная сила заключалась в столь внешне хрупком существе, каким казался Бела Барток. Хотя врачи запрещали ему заниматься музыкой, потому что игра на фортепиано совершенно истощала его, все же он не отступился от профессии музыканта. Он концертировал по всей Европе и Америке, но слава виртуоза-пианиста его не прельщала. В одном из писем к своей матери двадцатидвухлетний Барток писал: "Каждый человек, когда он взрослеет, должен определить, за какую идеальную цель он хочет бороться, чтобы сообразно с этим формировать всю свою трудовую деятельность, каждый поступок. Что касается меня, я всю свою жизнь, во всех областях, всегда всеми средствами буду служить одной цели – благополучию венгерской нации и венгерской отчизны".

Барток родился 25 марта 1881 года в румынском местечке Надьсентмиклош. Бела вырос в музыкальной семье. В свободное время его родители много музицировали. В четырехлетнем возрасте мальчик сам наигрывал на рояле услышанные мелодии, а с пяти лет мать стала уже обучать его игре на фортепиано. Затем мальчик брал уроки фортепиано и гармонии у Л. Эркеля. Девятилетний Барток много сочинял (танцы и другие фортепианные пьесы), – его первые авторские концерты имели большой успех.

Профессиональное музыкальное образование Барток получил в Академии имени Листа в Будапеште, где обучался с 1899 по 1903 год. Учителями Белы были И. Томан (фортепиано) и Я. Кеслер (композиция). Здесь его считали одаренным пианистом, спустя четыре года после ее окончания он был назначен преподавателем кафедры фортепиано.

Как подлинный патриот Барток уже в 1903 году создал симфоническую поэму "Кошут" в память об этом революционере, которая вместе с "Рапсодией для фортепиано с оркестром" обеспечила ему любовь венгерской публики.

Барток обладал ценным даром к постоянному самообразованию. Другой венгерский композитор Кодай вспоминал о своем друге: "Учиться до самой смерти было его страстью. Хотя у него не было особой способности к языкам, он так освоил испанский, французский, английский, словацкий, румынский языки, что мог самостоятельно переводить собранные им тексты… В записях словацких, венгерских, румынских, турецких мелодий он добился никем другим не достигнутой точности малейших деталей…" Зародившееся в душе композитора желание создать в музыке нечто специфически венгерское привело его к изучению народно-песенного искусства. И с 1905 года он приступил к исследованию не известной до тех пор венгерской народной музыки. "К моему великому счастью, – писал Барток, – я нашел в лице Зольтана Кодая выдающегося музыканта и соратника, не раз благодаря своей проницательности и силе суждении помогавшего мне советом и делом. …Ознакомление с крестьянской музыкой имело для меня исключительно важное значение, ибо оно помогло мне освободиться из-под единовластия мажорно-минорной системы. …Оказалось, что старинные, уже не употреблявшиеся в нашей профессиональной музыке звукоряды не утратили своей жизненности и сделали возможным новые гармонические эффекты…"

"Творить, опираясь на народные песни, – это самая трудная задача, – считал композитор, – во всяком случае, не легче создания оригинальной тематики. При переработке народной песни или даже при простой гармонизации требуется такое же "вдохновение", как и при написании произведения на собственную тему". И далее: "…венгерские крестьяне и крестьяне других национальностей, живших на территории Венгрии до войны (румыны и словаки, например), сохраняют в своих народных песнях бесценные музыкальные сокровища. В нашем распоряжении богатый и великолепный материал, 'достаточно только протянуть руку, чтобы его "собрать"". Этот материал мы можем использовать в произведениях короткого дыхания, сочиняя аккомпанементы к этим мелодиям, полным вдохновляющей красоты…"

Свой новый стиль Барток строил на малознакомых или совершенно незнакомых песнях. "В этой музыке живет венгерская сущность… Она – музыка человека, пережившего и выстрадавшего всю полноту жизни и горестей своей нации. И в древних песнях он узнал давно забытый родной язык, потому что нашел в них былую мощь и гордое человеческое достоинство – силу и величие старой Венгрии", – писал о Бартоке Кодай.

Увлечение фольклором сказалось уже в самом начале музыкального творчества композитора, прежде всего во Второй сюите для оркестра (1905-1907) и "Двадцати венгерских народных песнях" (1906).

Творческие поиски собственного музыкального стиля особенно ярко проявились в фортепианных пьесах. Для Бартока, пианиста-виртуоза, фортепиано было родной стихией и своеобразной лабораторией творческого стиля. Им написано множество фортепианных сочинений. Среди них багатели, эскизы, тетради пьес "Для детей", относящиеся к 1908 году, "Две картины" (1910), Allegro barbaro (1911) и другие. Барток явно тяготел к чисто инструментальным жанрам музыки, в то же время он мечтал о "создании нового национального оперного стиля". Первое из сценических произведений: опера "Замок герцога Синяя Борода" завершена в 1911 году. Позднее он создал еще два балета – "Деревянный принц" (1917) и "Чудесный мандарин" (1919). Все они исполнены аллегорической условности сюжетов, символической множественности толкований.

"Замок герцога Синяя Борода" – важный этап истории венгерской оперы. В ней Барток соединил новые музыкальные течения импрессионизма и экспрессионизма, оперные принципы Вагнера (симфонизация оперной формы) с национальными традициями, тем самым преломив различные стилистические направления, создал своеобразное оперное произведение.

Легенда о жестоком герцоге Синяя Борода издавна привлекала внимание многих художников. Барток выбрал символическую драму Метерлинка. По ее мотивам Бел Балаж создал для Бартока оперное либретто, в котором стремился показать национальный колорит путем использования поэтических средств старинной крестьянской песни. Балаж усилил пессимистические настроения, лишил героиню волевых черт. Оперу предваряет чтец-поэт, который обращается к публике с призывом вникнуть в смысл предстоящего представления. Сценическое действие оперы построено на диалогах герцога и его юной супруги Юдифи, которая страстно упрашивает открыть ей тайны семи дверей замка. Каждая из семи живописных картин иллюстрирует преступления герцога. Семь симфонических картин изображают мрачные видения – муки и горести человечества, озеро людских слез. Повествование о них и составляет основу оперы.

Семь музыкальных эпизодов, призванных раскрыть тайны замка, поражают живописностью оркестровой палитры и картинностью музыкальных образов. Вокальные партии главных действующих лиц – герцога и его юной супруги декламационны. Причем Барток в основе вокальной декламации использовал старинные эпические песни-баллады, слышанные им однажды в венгерской деревне.

Премьера оперы "Замок герцога Синяя Борода" вызвала большой интерес музыкальной общественности. По поводу премьеры Зольтан Кодай писал: "…Его недавние противники должны волей-неволей признать богатство его фантазии, оригинальность его оркестрового языка, гармонии красок и тем, цельность его мышления. Им не удастся отнести Бартока к категории музыкальных модернистов, ибо в нем не находят ни смешения старинного и современного стилей, ни анархического хаоса, характерного для недостаточно одаренных или псевдокомпозиторов. Музыкальный облик Бартока отмечен глубокой общительностью, прямодушием и самой высокой культурой. Его музыка предстает перед нами как единое концентрированное целое и почти не носит следов заимствований и подражания…"

Опера исполнялась в разных странах мира, в том числе на сцене Большого театра в Москве.

Барток очень любил сочинять в разных жанрах инструментальной музыки: фортепианные пьесы, сонаты, рапсодии для скрипки, струнные квартеты, концерты для фортепиано, оркестровые сочинения. Лучшие из его инструментальных творений привлекают красочностью, стихийностью ритмов, остротой драматических контрастов, своеобразием народно-песенных образов. В ряду его оркестровых произведений, написанных в основном в 1920-1930-е годы, особенно выделяются – "Танцевальная сюита" (1923), "Музыка для струнных, ударных и челесты" (1936), "Дивертисмент" (1939), "Концерт для оркестра" (1943), а также два концерта для скрипки (1908 и 1938) и три – для фортепиано (1926, 1931, 1945).

В 1926 году композитор начинает двенадцатилетнюю работу над 153 фортепианными пьесами, объединенными композитором под названием "Микрокосмос". Что означает это странное на первый взгляд название? Прежде всего, стремление композитора выразить в кратких "микроформах" пьес мир образов современной музыки. "Микрокосмос" задуман как пособие начинающему музыканту с целью ввести его в словарь современных звучаний.

С этим циклом Барток обращается к детям. Он стремится говорить с ними простым и доступным языком новой музыки, привлекает для этого образную конкретность. Подобно Григу и Лядову, Барток любовно раскрывает в своих фортепианных миниатюрах мелодическую и ладовую прелесть народных напевов.

Новый образный строй художественных замыслов композитора повлек и новые средства музыкальной выразительности. Композитор явно тяготел к ударно-шумовым инструментам, изобрел множество неслыханных ранее приемов игры на ударных.

Как ударный трактовал Барюк и свой излюбленный инструмент – фортепиано. Уже в его первом фортепианном концерте слышится пульс ударности. Здесь он ассоциируется с первобытной "прамузыкой" древних народов. А в цикле фортепианных миниатюр "На вольном воздухе" шумовые приемы использованы композитором как изобразительный фон, в который как бы инкрустируются близкие народным мелодии. Этот цикл отличается пейзажными зарисовками, но они лишены ожидаемого романтического очарования, скорее графичны и подобны пейзажам художников-кубистов.

Наиболее оригинальной частью цикла считается "Музыка ночи", в котором композитор воссоздает музыкальный образ – настроение летней ночи с лесными шорохами, пастушьими наигрышами… Это словно "симфония природы", услышанная композитором во время его излюбленной прогулки на пленэр.

Хотя Барток и предпочитал фортепиано другим инструментам, тем не менее, это не помешало ему создать прекрасные скрипичные произведения, которые и по сей день звучат на эстрадах мира в исполнении выдающихся скрипачей нашего времени. Непревзойденным исполнителем его Сонаты для скрипки-соло считался всемирно известный скрипач Иегуди Менухин, недавно умерший. В своих сочинениях Барток необычно трактует скрипку: почти как ударный инструмент! В специфическом строе музыкальной образности Бартока можно уловить танцевальность и страстные наигрыши – импровизации венгеро-цыганских скрипачей. Так, в финалах скрипичных сонат слушателя привлекает стихия темпераментного национального танца чардаша. В финале Первой скрипичной сонаты огненно-танцевальный образ чередуется с песенным, в духе мадьярского пастушьего наигрыша.

В годы мировых войн активизировалась общественная деятельность композитора. Он занимал антивоенную позицию и открыто выступал в защиту национальных интересов страны. Огромный международный авторитет Бартока как композитора, пианиста, ученого позволял ему обращаться к "Международному обществу современной музыки" с гневными протестами против бесправия, в частности, по поводу фашистского покушения на великого дирижера Тосканини. Барток ратовал за создание всемирной организации в защиту свободы искусства, а также, совместно с Кодаем, за запрещение исполнения своих произведений в странах с фашистским режимом. Он вышел из немецкого общества по охране авторских прав. За свою активную общественную деятельность, направленную на укрепление дружбы между народами, Барток был удостоен Международной премии мира (посмертно).

Последние годы жизни Барток, начиная с 1940 года, провел в Америке – Колумбийский университет пригласил его приехать в Соединенные Штаты для расшифровки, научной систематизации и публикации уникальной коллекции фонограмм югославских народных песен, хранящихся в университете. В Америке он сблизился со знаменитым скрипачом Менухиным и по его заказу написал в 1944 году замечательную сонату для скрипки-соло, отражающую стихию народного искусства. Умер Барток в Нью-Йорке 26 сентября 1945 года.

В истории венгерской музыкальной культуры творчество Бартока явилось важным ориентиром для становления новой композиторской школы. Его музыка обрела мировую известность. Французский композитор Жорж Орик писал в 1970 году: "Его манера, его принципы письма до сих пор используются нашими авторами".