Клаудио Монтеверди (1567-1643)

 

 

Клаудио Монтеверди родился в Кремоне. Точно известна лишь дата его крещения – 15 мая 1567 года. Кремона – североитальянский город, издавна славился как университетский и музыкальный центр с превосходной церковной капеллой и чрезвычайно высокой инструментальной культурой. В XVI– XVII веках целые семейства знаменитых кремонских мастеров – Амати, Гварнери, Страдивари – изготовляли смычковые инструменты, равных которым по красоте звука не было нигде.

Отец композитора был медиком, сам он, возможно, получил университетское образование и еще в юности сложился не только как музыкант, искусный в пении, игре на виоле, органе и сочинении духовных песен, мадригалов и канцонетт, но и как художник весьма широкого кругозора и гуманистических взглядов. Сочинению его обучал известный тогда композитор Марк Антонио Индженьерн, служивший капельмейстером кремонского собора.

В 1580-х годах Монтеверди жил в Милане, откуда, по приглашению герцога Винчензо Гонзага, он двадцати трех лет от роду отправился к мантуанскому двору в качестве певца и виртуоза на виоле. Впоследствии (с 1601 года) он стал придворным капельмейстером у Гонзага. Документальные материалы, и, прежде всего, переписка самого композитора, говорят о том, что жизнь его была там отнюдь не сладкой, он страдал от деспотизма и жадности своих меценатов, властно и мелочно опекавших его труд и обрекавших его на подневольное, жалкое существование". Я предпочел бы просить милостыню, чем подвергаться снова такому унижению", – писал он впоследствии. Тем не менее, именно в этих трудных условиях Монтеверди окончательно сформировался как зрелый и притом выдающийся мастер – создатель произведений, обессмертивших его имя. Усовершенствованию его искусства способствовала повседневная работа с превосходными ансамблями придворной капеллы и церкви Св. Варвары, странствования по Европе в свите Гонзага в Венгрии, Фландрии, общение с выдающимися современниками, среди которых были такие гениальные художники, как, например, Рубенс. Но особенно важным фактором прогресса была для Монтеверди свойственная ему скромность, неустанный труд и исключительно строгая взыскательность к собственным сочинениям В 1580-1600-х годах в Кремоне, Милане и Мантуе были написаны первые пять книг прекрасных мадригалов пятиголосного склада.

Значение этого жанра в формировании творческого метода и всей артистической индивидуальности мастера было огромно. Дело не только в том, что в наследии Монтеверди мадригал количественно доминирует над другими (всего около двухсот произведений на тексты Тассо, Марине, Гварини, Стриджо и других поэтов). Именно эта жанровая сфера стала для Монтеверди творческой лабораторией, где им еще в молодости предприняты были самые смелые новаторские начинания. В хроматизации лада он значительно опередил мадригалистов XVI столетия, не впадая, однако, в субъективистскую изощренность и произвол Огромным прогрессивным приобретением Монтеверди явилось блистательно осуществленное слияние ренессансной полифонии и нового гомофонного склада – драматически индивидуализированной мелодии разнообразнейших типов с инструментальным сопровождением. Эта, по определению самого композитора, "вторая практика", нашедшая полное и яркое выражение в пятой книге пятиголосных мадригалов, стала путем к достижению высшей эстетической цели художника, к поиску и воплощению правды и человечности. Потому, в отличие, скажем, от Палестрины, с его религиозно-эстетическими идеалами, Монтеверди, хотя и начинал свой путь с культовой полифонии, со временем утвердился в чисто светских жанрах.

Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром. Монтеверди – подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана. Он – истый певец душ человеческих. Он настойчиво стремился к естественной выразительности музыки. "Речь человеческая – повелительница гармонии, а не служанка ее". Монтеверди – решительный противник идиллического искусства, не идущего дальше звукописи "амурчиков, зефирчиков да сирен". И поскольку его герой – герой трагический, "мелопоэтические фигуры" его отличаются остро напряженным, зачастую диссонантным интонационным строем. Закономерно, что этому мощному драматическому началу, чем дальше, тем более тесно становилось в границах камерного жанра.

Постепенно Монтеверди приходил к различению "мадригала жестов" и "мадригала нежестикулированного. Но еще раньше драматургические поиски привели его на путь оперного театра, где он сразу же выступил во всеоружии "второй практики" с первыми мантуанскими операми "Орфей" (1607 год) и "Ариадна" (1608 год), принесшими ему громкую славу.

С его "Орфея" и начинается история подлинной оперы. Предназначенный для типичного придворного празднества, "Орфей" написан на либретто, явно связанное со сказочной пасторалью и роскошными декоративными интермедиями – этими типичными атрибутами придворной эстетики. Но музыка Монтеверди превращает гедонистическую сказочную пастораль в глубокую психологическую драму. Кажущаяся пастораль характеризуется столь экспрессивной, индивидуально-неповторимой музыкой, овеянной поэтической атмосферой скорбного мадригала, что она и по сей день воздействует на нас.

" Ариадна трогала потому, что она была женщиной, Орфей – потому, что он простой человек Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости " В этом высказывании Монтеверди заключена и сущность его собственного творчества, и главная суть переворота, произведенного им в искусстве. Мысль о способности музыки воплощать "богатство внутреннего мира человека" при жизни Монтеверди не только не была избитой истиной, но воспринималась как нечто неслыханно новое, революционное. Впервые на протяжении тысячелетней эпохи земные человеческие переживания оказались в центре композиторского творчества подлинно классического уровня.

Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусственных песнях народного склада.

В речитативных диалогах страстные реплики Орфея написаны в том взволнованном, по более позднему выражению Монтеверди, "смятенном" стиле, какой он сознательно противопоставлял однообразному речитативу флорентийской оперы. Образ героя, его вдохновенного искусства, счастливой любви и тяжкой утраты, его жертвенный подвиг и достижение цели, трагическая развязка и конечный олимпийский триумф певца – все это поэтически воплощено на фоне контрастно сменяющихся музыкально-сценических картин.

По всей опере щедрой рукою рассыпаны певучие мелодии, всегда созвучные облику действующих лиц и сценическим положениям. Композитор отнюдь не пренебрегает полифонией и время от времени сплетает свои напевы в изящную контрапунктическую ткань. Все же гомофонный склад господствует в "Орфее", партитура которого буквально сверкает смелыми и драгоценнейшими находками хроматических гармоний, красочных и в то же время глубоко оправданных образно-психологическим содержанием того или иного эпизода драмы.

Оркестр "Орфея" был по тем временам огромен и даже чрезмерно многолик по составу, он отразил тот переходный период, когда еще много играли на старых инструментах, унаследованных от Возрождения и даже от средних веков, но когда уже появлялись новые инструменты, отвечавшие новому эмоциональному строю, складу, музыкальным темам и выразительным возможностям.

Инструментовка "Орфея" всегда эстетически созвучна мелодии, гармоническому колориту, сценической ситуации. Инструменты, которые сопровождают монолог певца в подземном царстве, напоминают о его искуснейшей игре на лире. В пасторальные сцены флейты вплетают бесхитростные мелодии пастушьих наигрышей. Рев тромбонов сгущает атмосферу страха, окутывающую безрадостный и грозный Аид. Монтеверди – подлинный отец инструментовки, и в этом смысле "Орфей" – опера основополагающая.

Что касается второго оперного произведения, написанного Монтеверди в Мантуе, – "Ариадны" (либретто О. Ринуччини, речитативы Я. Пери), то оно не сохранилось. Исключение – всемирно знаменитая ария героини, которую композитор оставил в двух вариантах: для пения соло с сопровождением и в более позднем – в виде пятиголосного мадригала. Ария эта – редкой красоты и по праву считается шедевром ранней итальянской оперы.

В 1608 году Монтеверди, давно тяготившийся своим положением при герцогском дворе, покинул Мантую. Он не склонился перед своими властолюбивыми покровителями и остался гордым, независимым народным художником, высоко несущим знамя человечного искусства. После недолгого пребывания у себя на родине в Кремоне, в Риме, Флоренции, Милане, Монтеверди в 1613 году принял приглашение в Венецию, где прокураторы Сан-Марко остановили свой выбор на нем как капельмейстере этого собора.

В Венеции Монтеверди предстояло выступить во главе новой оперной школы. Она во многом отличалась от своих предшественниц и далеко обогнала их. Это объяснялось иными местными условиями, иным исторически сложившимся соотношением общественных сил и идейных течений. Венеция той эпохи – город с республиканским устройством, низложенной аристократией, с богатой, политически сильной, культурной буржуазией и дерзновенной оппозицией папскому престолу. Венецианцы в эпоху Возрождения создали свое искусство, более светское, жизнерадостное, реалистическое, чем где-либо еще на итальянской земле. Здесь в музыке с конца XVI века особенно широко и ярко проросли первые черты и предвестники барокко. Первый оперный театр Сан-Кассиано был открыт в Венеции в 1637 году.

Это не была "академия" для узкого круга просвещенных гуманистов-аристократов, как во Флоренции. Здесь папа и его двор не имели власти над искусством. Ее сменила власть денег. Венецианская буржуазия построила себе театр по собственному образу и подобию: он стал коммерческим предприятием. Источником дохода стала касса. Вслед за Сан-Кассиано выросли в Венеции другие театры, всего более десяти. Появилась и неизбежная конкуренция между ними, борьба за публику, артистов, доходы. Вся эта коммерчески-предпринимательская сторона наложила отпечаток на оперно-театральное искусство. В то же время оно впервые стало зависимым от вкусов широкой публики. Это отразилось на его размахе, репертуаре, постановочной части, наконец, на стиле самой оперной музыки.

Творчество Монтеверди стало кульминационным моментом и могучим фактором прогресса итальянского оперного искусства. Правда, и Венеция не принесла ему полного освобождения от зависимости. Он приехал туда регентом, возглавившим вокально-инструментальную капеллу Сан-Марко. Он писал культовую музыку – мессы, вечерни, духовные концерты, мотеты, и церковь, религия неизбежно оказывали на него влияние. Выше уже говорилось, что, будучи по природе своей светским художником, он принял смерть в духовном сане.

В течение ряда лет, предшествовавших расцвету венецианского оперного театра, Монтеверди был вынужден и здесь обслуживать меценатов, правда, не таких властных и всесильных, как в Милане или Мантуе. Дворцы Мочениго и Гримани, Вендрамини и Фоскари были роскошно украшены не только картинами, статуями, гобеленами, но и музыкой. Капелла Сан-Марко нередко выступала здесь на балах и приемах во время, свободное от церковной службы. Наряду с диалогами Платона, канцонами Петрарки, сонетами Марине, любители искусства увлекались мадригалами Монтеверди. Он не оставил этого любимого им жанра в венецианский период и именно тогда достиг в нем наивысшего совершенства.

В Венеции написаны были шестая, седьмая, восьмая книги мадригалов, продолжавших играть роль жанра, в котором Монтеверди экспериментировал, перед тем как созданы были его последние оперы. Но венецианские мадригалы имели и огромное самостоятельное значение. В 1838 году появился интереснейший сборник "Мадригалы воинственные и любовные". В нем сказалась глубокая психологическая наблюдательность художника; музыкально-поэтическая драматизация мадригала доведена там до последнего возможного тогда предела. В этот сборник вошли и некоторые более ранние произведения. "Неблагодарные женщины" – интермедия мантуанского периода и знаменитое "Единоборство Танкреда и Клоринды" – великолепная драматическая сцена, написанная в 1624 году на сюжет из "Освобожденного Иерусалима" Тассо, предназначенная для исполнения с театральными костюмами и бутафорией.

В течение тридцати лет, прожитых в Венеции, Монтеверди создал большинство своих музыкально-драматических произведений для театрального или камерно-сценического представления.

Что касается собственно опер, то их всего у Монтеверди восемь: "Орфей", "Ариадна", "Андромеда" (для Мантуи), "Мнимо безумная Ликори" – одна из первых комических опер в Италии, "Похищение Прозерпины", "Свадьба Энея и Лавинии", "Возвращение Улисса на родину" и "Коронование Поппеи". Из венецианских опер лишь две последние сохранились.

Самым значительным произведением Монтеверди венецианского периода стала опера "Коронование Поппеи" (1642 года), законченная незадолго до того, как он умер в зените своей славы "оракула музыки", – 29 ноября 1643 года. Эта опера, созданная композитором, когда ему было семьдесят пять лет, не только венчает его собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано в оперном жанре до Глюка. Породившие ее смелость и вдохновенность мысли неожиданны в таком преклонном возрасте.

Разрыв между "Коронацией Поппеи" и всем предшествующим творчеством Монтеверди разителен и необъясним. Это в меньшей мере относится к самой музыке: истоки музыкального языка "Поппеи" можно проследить в исканиях всего предыдущего, более чем полувекового периода. Но общий художественный облик оперы, необычный как для творчества самого Монтеверди, так и для музыкального театра XVII века вообще, в решающей степени предопределен оригинальностью сюжетно-драматургического замысла. По полноте воплощения жизненной правды, широте и многогранности показа сложных человеческих взаимоотношений, подлинности психологических конфликтов, остроте постановки нравственных проблем ни одно из дошедших до нас других произведений композитора не может сравниться с "Коронацией Поппеи".

Композитор и его талантливый либреттист Франческо Бузенелло обратились к сюжету из древнеримской истории, воспользовавшись хрониками античного писателя Тацита: император Нерон, влюбленный в куртизанку Поппею Сабину, возводит ее на престол, изгнав прежнюю императрицу Октавию и предав смерти противника этой затеи, своего наставника философа Сенеку.

Картина эта написана широко, многогранно, динамично. На сцене – императорский двор, его вельможи, мудрец-советник, пажи, куртизанки, слуги, преторианцы. Музыкальные характеристики действующих лиц, противопоставленные друг другу, психологически точны и метки. В быстром и многоликом действии, в пестрых и неожиданных сочетаниях воплощены различные планы и полюсы жизни, трагические монологи – и едва ли не банальные сценки с натуры; разгул страстей – и философские созерцания; аристократическая утонченность – и безыскусственность народного быта и нравов.

Монтеверди никогда не был в центре моды, никогда не пользовался такой же широкой популярностью, как та, что выпадала на долю некоторых более "умеренных" сочинителей мадригалов, а позднее – композиторов "легких" канцонетт и арий. Он был настолько независим от взглядов и вкусов современников, настолько шире их по своей художественной психологии, что в одинаковой мере принимал и старинное, полифоническое и новое, монодическое письмо.

Сегодня бесспорно, что именно Монтеверди – "основоположник современной музыки". Именно в творчестве Монтеверди сложился тот строй художественного мышления, который характерен для нашей эпохи.

 

Генрих Шютц (1585-1672)

 

 

Шютц охватил в своих художественных исканиях все самое значительное, что дал его век в музыке. Могучий талант Шютца перерабатывал и подчинял его индивидуальности самые разнообразные компоненты современного ему музыкального творчества – от католической мессы до оперы, от протестантского хорала до любовного мадригала. Этот величайший немецкий композитор XVII столетия, которого современники называли "отцом новой немецкой музыки", открыл для нее новую страницу, преодолев лютеранскую косность и приобщив Германию к неведомым ей тогда высоким достижениям итальянской школы. Шютц внес в немецкое не только светское, но и духовное искусство новую, свежую струю – театральность, жанры и стилевые приемы оперного творчества.

Генрих Шютц родился 14 октября 1585 года в Кестрице (Тюрингия) в бюргерской семье. В детстве он пел в хоре, а как музыкант Генрих был "открыт" ландсграфом Гессенским. Проезжая через Вайсенфельс, тот остановился в гостинице, хозяевами которой были родители Шютца, и случайно услышал, как поет тринадцатилетний Генрих. С того момента он начал настойчиво осаждать родителей мальчика, уговаривая их отдать сына в его придворную капеллу. Сопротивление оказалось серьезным. После многих отказов, и только когда ландсграф окончательно убедил родителей в том, что образование мальчика не пострадает, они согласились почти год спустя отослать сына в Кассель. В этом крупном для своего времени культурном центре он пробыл восемь лет, – годы, заложившие фундамент его будущей деятельности и определившие на всю жизнь его характерный, высоко интеллектуальный облик.

Ландсграф Гессенский меньше всего походил на диктатора-самодура, неспособного понять устремления ищущего музыканта. Наоборот, Шютцу исключительно повезло. Его покровитель был одним из самых просвещенных и художественно одаренных людей своего века в Германии, олицетворявшим своей деятельностью лучшее, что связывается с ренессансным гуманизмом. Он был известен глубоким знанием эллинской и латинской культуры, сам переводил древнегреческие трагедии и комедии на родной язык, создал первый в Германии постоянный театр, пригласив для него лучшую труппу английских актеров. Он был также композитором, сочинял музыку под руководством главы своей капеллы Георга Отто. Ему он и поручил музыкальное воспитание юного подопечного. При этом музыка, занимавшая большое место в образовании Шютца, нисколько не оттесняла на второй план другие предметы.

Первоклассное учебное заведение, которое Шютц посещал в Касселе, дало ему знание математики, французского языка, греческого языка, латыни, богословских дисциплин. Впоследствии он сам овладел древнееврейским, чтобы глубже постичь сущность литургических текстов, на которые сочинял музыку. Его тяга к наукам была огромной и еще много лет соперничала с увлеченностью музыкой. Не случайно по окончании общего курса он поступил на юридический факультет Марбургского университета, где занимался со страстной заинтересованностью. Шютц успешно защитил диплом, получил звание доктора права и, казалось, был готов отречься от музыки. И тут опять его судьба, – а быть может, и судьба всей немецкой музыки – была предрешена ландсграфом. Тот, не переставая следить за успехами своего бывшего подопечного, пришел к убеждению, что подлинное призвание молодого доктора права – музыка. Без прямого вмешательства, он нашел умный и тактичный выход из создавшегося положения, предложив Шютцу поехать на два года в Венецию, для того чтобы заниматься у самого выдающегося композитора Италии Джованни Габриели, и взял на себя материальное обеспечение этой поездки. При этом и родители Шютца, и сам молодой "любитель музыки" серьезно полагали, что по возвращении из Венеции тот займется юридической деятельностью.

Расчет ландсграфа оказался точным и дальновидным. Пребывание в Венеции – одной из главных музыкальных столиц Европы той эпохи – открыло немецкому композитору неведомые дотоле горизонты. Италия в целом, Венеция в частности бурлили новыми веяниями, "прорубившими окно" в будущее всей европейской музыки. Назовем хотя бы такие явления, как расцвет мадригального искусства, как рождение музыкальной драмы, явившейся итогом развития гуманистических тенденций в музыкальном творчестве Возрождения.

Влияние итальянского периода на творческий облик Шютца трудно переоценить. Хотя формально он занимался у одного Габриели, его музыкальный кругозор охватил, по существу, все то новое, что успело откристаллизоваться на итальянской почве, но пока еще не проникло сколько-нибудь широко на родину композитора. Во всей своей будущей деятельности Шютц отталкивался от строя мысли, характеризующего итальянскую музыку начала XVII века, – факт тем более знаменательный, что творчество Шютца развивалось вообще в русле, мало связанном с формами и жанрами, коренящимися в итальянской культуре. Правда, первым его опубликованным опусом был сборник светских мадригалов – "Итальянские мадригалы". Он вышел в свет в Венеции в 1611 году. Однако неповторимо шютцевское начало в искусстве меньше всего ассоциируется с образами любовно-лирической поэзии.

По возвращении на родину, после известного периода колебаний между юриспруденцией и музыкой и непродолжительной службой при церкви Иоанна в Лейпциге, Шютц окончательно определился как придворный музыкант. Более сорока лет он был связан с капеллой Иоганна-Георга I, могущественного саксонского курфюрста, по существу "похитившего" его у ландсграфа Морица Гессенского.

При полном равнодушии Иоганна-Георга к благополучию его рядовых музыкантов, этот феодал был страстно влюблен в музыку и не жалел средств на музыкальные празднества и музыкальное оформление всевозможных торжественных событий. Говорили, что он уделяет больше внимания своей капелле, чем армии. И действительно, уступая в этом отношении лишь Баварии, Дрезден мог похвастаться лучшей капеллой Германии как раз в те годы, когда тридцатидвухлетний Шютц был приглашен стать во главе ее.

В его обязанности входило сочинение музыки, репетиции с капеллой, исполнение, все руководство дворцовой музыкальной жизнью, вплоть до самых мелких бытовых забот. Подобно каждому капельмейстеру при крупном дворе, Шютц должен был быть в курсе новейших достижений европейской музыки и следить за тем, чтобы дрезденская капелла не отставала от современного уровня.

Но не только музыкальное искусство было гордостью и страстью Иоганна-Георга. Этот деспот-феодал был также тонким знатоком живописи. Он покровительствовал театру и приглашал английские труппы, ставившие пьесы Шекспира. Известно, что в 1626 году Шютц присутствовал на спектаклях "Ромео и Джульетта", "Король Лир", "Гамлет", "Юлий Цезарь". Шютц с его высокоразвитым интеллектом и художественным вкусом, несомненно, был способен оценить явления, с которыми он встретился в саксонской столице и которые, естественно, обогатили его духовный мир.

Наконец, важнейшей стороной его жизни при дрезденском дворе – жизни материально хорошо обеспеченной до того, как разразилась Тридцатилетняя война, – было непосредственное знакомство с другими музыкальными центрами, как в самой Германии, так и за ее пределами.

На протяжении ряда столетий вклад дворянской культуры в европейскую музыку твердо ассоциировался со светским, принципиально антицерковным началом. Мадригал, музыкальная драма, первые оркестровые и клавирные сюиты, то есть жанры, определившие направленность композиторского творчества постренессансных веков, расцвели при светских дворах Европы. Между тем творчество Шютца совершенно не увязывается со светской придворной эстетикой. Ни одно из его произведений театрально-дивертисментного плана не вошло в жизнь. Подтверждение тому важнейшие произведения Шютца того периода: "Псалмы Давида" (1619 год), "Похоронная ода" (1623 год), "История Воскресения Господня" (оратория) (1623 год), первый сборник "Священных симфоний" (1629 год).

И если в "Псалмах Давида" ощущается влияние итальянского мадригала (яркая манера концертирования, напевность мелодики, свежие, сочные, полнокровные гармонии, богатейшая колористичность красноречиво говорят об этих связях), то в своем следующем крупном произведении, появившемся четыре года спустя, – "Истории Воскресения Господня" – Шютц стал гораздо сдержаннее в отношении тембровых красок, более простым в гомофонной манере письма.

Не на придворной сцене, но в придворной церкви рождались величайшие произведения Шютца.

Начиная с самого раннего периода официальной службы в Дрездене и кончая своим последним опусом, созданным на восемьдесят шестом году жизни, Шютц посвящал свой выдающийся талант музыке, связанной с духовной сферой.

Большинство его произведений не укладывалось в традиционные культовые жанры. Весь опыт европейского творчества в светском ренессансном духе, гуманистическая направленность его собственного интеллекта, характерная для него широта и острота переживания – все это влилось в произведения религиозного склада. Преодолев суровую прямолинейность музыки протестантской традиции, Шютц поднял ее до небывалого уровня. Он первый придал ей богатство мироощущения, глубину мыслей и чувств, которые в нашем восприятии неотделимы от драматических, инструментально-хоровых жанров Баха.

Шютц не был "заперт на ключ" в дрезденском замке. Он много путешествовал по Германии и другим странам. В частности, в 1629 году он во второй раз посетил Италию, где тесно общался с Монтеверди и многое воспринял от него. Его кругозор непрерывно расширялся, а его собственное творчество проникло далеко за пределы Дрездена. Этот процесс начался еще до "саксонского периода", когда в качестве секретаря ландсграфа Морица, он сопровождал его в дипломатических миссиях. Среди подобных поездок выделяется путешествие в Наумбург, куда съехались высокопоставленные дворяне – приверженцы протестантской веры. Многие привезли с собой капеллы, и на протяжении нескольких недель музыкальные празднества следовали друг за другом.

Не один раз, в том числе и на продолжительное время, Шютц уезжал в Данию. При дворе Христиана IV, известного своим просвещенным покровительством музыке, он создал некоторые свои самые значительные произведения. Его опусы возникали при разных немецких дворах в Ганновере, Торгау, Брауншвейге, Мекленбурге и других, куда, согласно установившейся общеевропейской практике, Шютца "одалживал" на время саксонский курфюрст. Кстати, свою единственную оперу "Дафна" Шютц сочинил "на случай", для пышного свадебного торжества в Торгау.

К великому сожалению, лучшие опусы Шютца, созданные для дворцовых празднеств (наряду с письмами), были бесследно уничтожены в 1760 году при пожаре в дрезденской библиотеке. Так, пропала его опера "Дафна" (1627 год) на текст Мартина Опица – первая немецкая музыкальная драма. Исчезли партитуры балета на сюжет "Орфея и Эвридики" (1638 год), пятиактного балета "Парис и Елена" (1650 год), двух пасторалей "с музыкой и танцами" и множество других дивертисментов, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существовали. Лучшие произведения, из того, что сохранилось из написанного композитором в 1630-1650-е годы: "Маленькие духовные концерты" – первый сборник (1636 год), второй сборник (1639 год), "Реквием" (1636 год), "Семь слов Спасителя на кресте" (оратория), (1645 год), Второй сборник "Священных симфоний" (1647 год), Третий сборник "Священных симфоний" (1650 год).

В "Духовных концертах", которые композитор писал в годы великих народных страданий, вызванных войной, он ограничивался в творчестве солирующими голосами и аккомпанементом органа. В этом сочинении, почти за двадцать лет до "Страстей", Шютц уже обратился к старинной немецкой церковной традиции.

Инструментальная партитура оратории "Семь слов Христа распятого" совсем скромна – это отвечает простому и сдержанному, трогательно-задушевному образу произведения.

Драматическая сила духовной музыки Шютца возникла, прежде всего, из ощущения, рожденного трагизмом эпохи, прошедшей под знаком катастрофы Тридцатилетней войны. Ужасающее разорение, которому подвергся двор саксонского курфюрста, привело к тому, что музыкально-творческая жизнь в нем практически замерла. Шютц оказался во главе условно существовавшей, "призрачной" капеллы. Одновременно он потерял связь с композиторскими кругами в других княжествах и странах, контакты с которыми постоянно обогащали его внутренний мир. Изоляция стала для него дополнительным источником страданий.

О переменах, произошедших в душе Шютца, выразительно говорит сопоставление его опусов, созданных до войны и в период ее мрачного разгула. Если "Псалмы Давида", сверкающие счастьем молодости, воспринимаются многими как вариант итальянского лирического мадригала, то все последующие его произведения проникнуты духом страстного моления.

Особо отметим "Пассивны", или "Страсти". Композитору было около восьмидесяти лет, когда он сочинил все четыре своих пассиона. Шютц написал их отдельно по четырем евангелистам: Матфею, Марку, Луке, Иоанну и завершил в 1666 году. Впоследствии они исполнялись, будучи объединены в одну цельную композицию. "Страсти" издавна жили в народной немецкой среде. Это был отпрыск средневековой литургической драмы. Шютцевским "Страстям" предшествовала, по крайней мере, полуторавековая народная традиция. И он отнесся к этой традиции внимательно и бережно, согласовывал свой собственный стиль с ее сложившимися художественными требованиями.

Музыка их исполнена глубокого чувства и художественной правды – это концентрат идеи страдания и самопожертвования. Очищенная от всех внешних красот музыка предстает суровой, оголенной, как будто простой. Но простота эта обманчива. Она несет в себе музыкальную мысль во всей ее чистоте и высшей одухотворенности и достигает драматической силы, не уступающей силе этого образа в его более театральных и современных по форме произведениях. Перед слушателем в архаичных облачениях евангельских персонажей проходят живые люди, любящие и ненавидящие, страдающие и радующиеся, праведные и грешные.

В это же время Шютц сочинил "Рождественскую ораторию". Этот поздний его опус – апогей блеска и чувственной красоты. Здесь композитор разрабатывает такую богатую гамму индивидуальных характеристик, какой нет в его более ранних произведениях. Зато инструментовка последнего крупного произведения Шютца – празднично-величального "Магнификата" (1671 год) сверкает разнообразными и яркими тембрами: три хора поддержаны оркестром со струнными, гобоем, фаготами, трубой и тремя тромбонами.

Шютц был увлечен разными сторонами духовного искусства. В своих произведениях он предстает как мыслитель, трактующий вопросы жизни и смерти, вечности и человеческого бытия. Некоторые произведения, созданные композитором для придворной церкви, становились после их публикации по существу массовым искусством: самые широкие круги немцев слышали в них "свой голос". Это редкое соединение философской глубины и усложненного профессионализма с исключительной силой непосредственного воздействия стало одной из характерных особенностей его музыки.

Шютц создал целую школу превосходных музыкантов, и первым среди них стал его ученик и двоюродный брат, замечательный мастер немецкой песни Генрих Альберт. Первая гамбургская опера была написана другим учеником композитора – Иоганном Тейле. Шютц умер в Дрездене 6 ноября 1672 года.

Искусство Шютца, художника отдаленной исторической и музыкальной эпохи, оказалось родственным эстетике нашего времени. И не случайно после двухвекового периода молчания его музыка вновь зазвучала в наши дни во всем своем неувядаемом величии.

 

Жан Батист Люлли (1632-1687)

 

 

Жан Батист Люлли – выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач, клавесинист – прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к тому, что из третьего сословия стали выходить не только "властители дум" литературы и искусства, но и влиятельные фигуры чиновно-бюрократического аппарата.

Жан Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Родом из флорентийских крестьян, сын мельника, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второй родиной. Будучи сначала в услужении у одной из знатных дам столицы, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки.

В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как "музыкальный суперинтендант" и "маэстро королевской фамилии". К тому же он был секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же – сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции.

Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры.

Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.

Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни – в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели "Тезей" (1675 год), "Атис" (1677 год), "Персей" (1682 год), "Роланд" (1685 год) и в особенности "Армида" (1686 год).

Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской "Изиды", они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.

Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления – Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев ("Персей"), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели ("Армида"), с мотивами возмездия ("Тезей"), самопожертвования ("Альцеста"). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям, и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов.

Действующие лица обрисованы были красиво, эффектно, но образы их не только оставались схематичными, но – особенно в лирических сценах – приобр<