Вопрос 22. Творческий путь Орфа.

Ограничился преимущественно одним жанром - вокально-театральным. Зато этот жанр предстает у него во множестве разновидностей — от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии, разыгрываемой на сцене, – и трак­туется весьма нетрадиционно. Свой оригинальный стиль Орф нашел достаточно поздно, к сорока годам. Он отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-вырази­тельных средств, привлекавших его в юности, и пришел к осо­бой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры. Свое­образно, индивидуально он преломил тенденции неоклассициз­ма, обращаясь к подлинным античным текстам на латинском и греческом языках. Его композиторская деятельность сочеталась и тесно переплеталась с педагогической, также имевшей самую демократическую направленность, нацеленной на музыкальное воспитание всего народа.

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в Мюнхене в семье по­томственных военных. Детские годы, домашняя обстановка сыграли важнейшую роль в формировании будущего компо­зитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием, исполнялись под рояль целые оперы. Дед Карла был организатором любитель­ского симфонического оркестра. Отец играл на фортепиано, альте и контрабасе, а мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педа­гогом пятилетнего Карла. Рано началось его увлечение театром; в девять лет он уже не только организовывал домашние кукольные представле­ния, но и сам писал для них пьесы с музыкой на евангельские, бытовые и рыцарские сюжеты. С детства Орф развивался свободно, самостоятельно, без строгой системы и подчинения авторитетам. В драме на первом месте для него стоял Шекспир, в опере – Вагнер, а также Моцарт и Р. Штраус, тогда как в симфонической музыке он делил свои симпатии между Мо­цартом и Бетховеном, Шубертом и Берлиозом, Р. Штраусом, Брукнером и Малером, особенно выделяя при этом Дебюсси. Мать поддер­жала его решение бросить гимназию, чтобы подготовиться к поступлению в Мюнхенскую музыкальную академию, и он пол­ностью отдался сочинению музыки, создав в короткий срок бо­лее пятидесяти песен. Как опус 1 Орф пометил Весенние песни (1911) на слова не­мецкого поэта-романтика Л. Уланда; за ними последовали пес­ни и баллады для голоса и фортепиано на стихи других роман­тиков и современных авторов. То же относится к его наиболее крупному произведению этого времени – «Заратустре» на текст Ф. Ницше для солиста, трех мужских хоров и оркестра: здесь показателен инструмен­тальный состав (без струнных, только духовые, ударные и не­сколько фортепиано) и вокальные приемы (чередование пения с речевой декламацией). Профессиональное образование Орфа в музыкальной акаде­мии, продолжавшееся три года (1912—1914), не принесло ему удовлетворения. Там, по выражению композитора, царил «дух прошлого столетия». Орф продолжал самообразование, отныне по партитурам Ноктюрнов и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Орф заинтересовался культурой Восто­ка - опера на соб­ственный текст «Гизай, приносимый в жертву» (1913). Затем была задумана музыка к пьесам Метерлинка «Аглавена и Се­лизетта» и «Смерть Тентажиля» (1914) для небольшого оркестра (с китайским барабанчиком, бассетгорном и лютней), сопровождающего игру кукол-марионеток. Др. сочинение по Ме­терлинку (позднее уничтоженное автором) – «Песни теплиц», картины-видения для танцоров, голосов, хора и оркестра, -интересно поисками новых сценических форм. Оно пред­восхитило одно из центральных произведений Орфа, «Песни Катулла», где на сцене действуют мимы, а певцы и хор распо­лагаются за кулисами. По составу оркестра «Песни теплиц» также явились предвестником зрелых партитур композитора. Для танцоров предназначена оркестровая пьеса «Танцующие фавны» (1914). По окончании музыкальной академии (1914) Орф начал работать концертмейстером оперного театра и одновремен­но брал уроки игры на фортепиано у пианиста, дирижера и композитора Г. Цильхера. Тот сотрудничал с режиссером О. Фалькенбергом, известным своими новаторскими поисками в мюнхенском Камерном театре. Вскоре Орф занял здесь должность капельмейстера и полностью погрузился в театральную атмо­сферу. Знаменательная встреча Орфа с Брех­том, выступившим там в 1924 году в качестве режиссера пьесы «Жизнь Эдуарда II Английского» – обработки трагедии Мар­ло. Сам композитор назы­вал постановку «Эдуарда II» решающей в своей жизни: «созда­вался новый театральный стиль». Успешно начавшаяся работа в театре была вскоре прервана: летом 1917 года Орфа мобилизовали на Восточный фронт. Тя­желая контузия привела к потере памяти, нарушению речи и движений, однако год спустя он смог вернуться к капельмей­стерской работе – вначале в Мангейме, затем в Дармштадте. Он написал музыку к комедии Г. Бюхнера «Леоне и Лена» - песни в сопровождении фортепиано или оркестра и наи­более крупное сочинение – кантату «Возведение башни» на слова современного поэта-экспрессиониста Франца Верфеля. В этот период зарождается интерес Орфа к творчеству ста­рых мастеров. Практическим результатом изучения старинной музыки явилась обработка Орфом «Искусства фуги» Баха для нескольких инструментальных и вокальных ансамб­лей, расположенных в разных концах зала с целью создания особого пространственного эффекта звучания. Учился у Монтеверди, Орф позна­комился с оригинальной партитурой «Орфея», изданной в Венеции в 1609 году, и это положило начало его многолетней работе над произведениями основоположника европейского оперного театра. Три редакции «Орфея». Пятиактная опера превращена в одноактную. Еще две обработки Монтеверди: это «Жалоба Ариадны» (единствен­ный сохранившийся фрагмент оперы «Ариадна») и «Балет не­благодарных» (придворный спектакль, объединявший сольные, хоровые и инструментальные эпизоды). Последнее сочинение «Танец недо­трог», должно служить, по мысли Орфа, комическим контра­стом к двум предыдущим. Все они были изданы в 1958 году под общим итальянским названием «Lament, trittico teatrale» («Жалобы, театральный триптих»), ознаменовав, как говорил сам композитор, окончание более чем тридцатилетнего учения у Монтеверди. В 20-е годы Орф обрабатывал произведения и других ста­рых мастеров. Начинается педагогическая деятельность Орфа. Его учениками были дирижеры хора, клавесинисты и исполни­тели на других старинных инструментах, готовившиеся к по­ступлению в музыкальную академию или уже учившиеся там, но недовольные академическими методами преподавания. Орф обучал, в частности, расшифровке цифрованного баса, расши­рял художественный кругозор учеников, приобщая их к музы­ке XII—XVII веков, а также сочинял для них многочисленные полифонические пьесы. В 1924 году Орф принял участие в организации в Мюнхене школы гимнастики и танца. Образцами для композитора служили подлинные древнейшие инструменты из собрания Берлинского музея, хранителем которого был К. Закс, горячо поддержавший начинание Орфа. Это были различные погремушки, трещотки, бубенчики, многообразные барабаны, бубны, ме­таллофоны, ксилофоны, в том числе китайские и африканские. Основным мелодическим инструментом была блокфлейта. Музыка органично связывалась с движением, и целью занятий становилось созда­ние танцующего и поющего хора, а также оркестра, владеюще­го свободной ритмической импровизацией. Результатом работы композитора в Школе Гюнтер явился труд «Шульверк Орфа – начальное музыкальное воспита­ние». Начало 30-х годов ознаменовалось в творчестве Орфа осво­ением более крупных, чем прежде, вокальных жанров. Компо­зитор создает хоры и кантаты в сопровождении нескольких фортепиано и ударных на тексты любимого им поэта – Вер­феля, а также Брехта. Обработка Страстей по Луке. Орф задумал это сценическое представление в стиле «поучительной пьесы» (композитор выступил одновре­менно режиссером и дирижером постановки, состоявшейся в 1932 году). Называли «Трехгрошовыми страстями» — по ана­логии с «Трехгрошовой оперой» Брехта – Вайля (1928). Аналогичное сценическое воплощение получила орфовская обработка «Истории воскресения» Шютца. И наконец, в 1930—1931 годах Орф создает десять хоров a cappella на стихи древнеримского поэта Катулла, ставших первым вариантом одного из его центральных произведений -сценической кантаты «Песни Катулла». Центральный период творчества Орфа начинается в середи­не 30-х годов, уже после нацистского переворота, и охватыва­ет примерно два десятилетия. Возникают наиболее популярные его сочи­нения: сценические кантаты, комедии и трагедии, составляю­щие новаторский театр Орфа. «Carmina Burana» («Бойренские песни» — от на­звания монастыря бенедиктинцев в Баварских Альпах) латинское наименование рукописного сборника XIII века. Сборник включает более двухсот пятидесяти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках. Все они принадле­жат вагантам – странствующим средневековым поэтам. Внимание Орфа сразу же привлекло открывавшее сборник изображение колеса Фортуны, в центре которого - богиня удачи, а по краям — четыре человеческие фигуры с ла­тинскими надписями: «Я буду царствовать» — «Я царствую» - «Я царствовал» — «Я есмь без царства». Композитор отобрал двадцать четыре текста, преимуще­ственно на средневековой латыни, но также на средневековом немецком и старофранцузском – от нескольких куплетов до одной строки. Сочинение музыки заняло менее месяца, а рабо­та над партитурой — более двух лет. Все тексты оставлены без перевода. Состав оркестра - тройной симфонический, с рас­ширенной ударной группой и двумя фортепиано. Вторая сценическая кантата – «Песни Катулла, сценические игры» – была завершена семь лет спустя, под впечатлением виллы рим­ского поэта Гая Валерия Катулла (87 – около 54 года до н.э.), прославившегося любовной лирикой. Тогда Орф написал семь хоров a cappella, повествующих о несчастной любви Катулла к Лесбии, через тринадцать лет – еще три номера на стихи Катулла и присоединил к ним хоровой пролог и эпилог на соб­ственный текст на средневековой латыни. В отличие от «Carmina Burana», здесь имеется последова­тельно развивающийся сюжет. Это история горестной любви Катулла к прекрасной, но не признающей никаких моральных запретов Лесбии. Последняя кантата Орфа «Триумф Афро­диты, сценический концерт» (1951), создава­лась в качестве финала кантатной трилогии. В сюжетном отношении «Триумф Афродиты» отличен от «Carmina Burana» и «Песен Катулла»: это свадебный обряд с пунктирно намеченной линией событий и безымянными персо­нажами - Невестой и Женихом. Отмеченные черты общности трех кантат позволили Орфу объединить эти произведения в цикл под итальянским назва­нием «Триумфы, театральный трип­тих». Обнаруживаются и текстовые переклички, подчерки­вающие идею триумфа любви. Исполненная отдельно, «Carmina Burana» утверждает победу рока. Однако, когда таков финал только начальной части триптиха, это восприни­мается всего лишь как временное вторжение судьбы, и во вто­рой части победительницей признается любовь, хотя ее триумф и омрачен изменами. Последняя часть триптиха, где нет ни од­ного контрастного по настроению эпизода, окончательно за­крепляет торжество любви. Единство цикла достигается и принципами построения. Общая форма триптиха – монументальные многохорные ком­позиции крайних частей в сопровождении большого симфони­ческого оркестра и камерная средняя с более краткими номера­ми acappella - находит отражение в форме отдельных кантат. Сам жанр «Триумфов» связывает произведения Орфа с раз­личными историческими пластами европейской культуры, объединяя два тысячелетия под знаком торжества гуманизма, естественных человеческих чувств. Таким образом, «Триумфы» противостоят и бесчеловечности фашистского ре­жима, в условиях которого Орф начал работать над ними, и послевоенной разрухе, и тревогам «холодной войны», когда они были закончены, и угрозе атомной бомбы, экологической гибели, машинизации и дегуманизации всей современной куль­туры. Обращенные к массам, «Триумфы» в то же время не принадлежат к массовому развлекательному искусству.

Творческий путь Бриттена

Творчество Б. Б.а ознаменовало возрождение оперы в Англии. Наследие Б.а велико. Его композиторский путь был долгим. Всемирно признанным достижением композитора, несомненно, стал его оперный театр. В творческой эволюции Б.а гранями первого периода выступают начало 30-х годов, когда лишь начинает склады­ваться его стиль, и опера «Питер Граймс» (1945). Этой же опе­рой открывается следующий, центральный период, который, как и первый, длится полтора десятилетия, вплоть до оконча­ния работы над Военным реквиемом (1961). Эта монументаль­ная оратория также занимает рубежное положение, завершая центральный и открывая поздний период. Б. родился в 1913 году, 22 ноября в городке Лоустофт. Его исключительная музыкальная одаренность проявилась очень рано, и под надзором своей матери пианистки, певицы и секретаря местного хорового общества -он занимался музыкой у разных педагогов, пока не попал к композитору Фрэнку Бриджу, которого всю жизнь считал своим истинным учителем. Позднее в Королевском музыкаль­ном колледже он занимался по фортепиано у Артура Бен­джамина и по композиции у Джона Айрленда. Вскоре он получил свое первое место: его пригласила кинокомпания, имевшая в своем распоряжении ансамбль из 5-6 инструментов. В 1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора, привлекшая внимание публики. Появляется целый ряд камерных произведений, заказы на музыку к театральным и радиопостановкам. Начинаются и его концертные выступления. Кроме заказанной музыки, созданы Те Deum, новые детские песни, оркестровая сюита «Вечера» по Россини, симфонические Вариации на тему Фрэнка Бриджа, фортепианные сюиты и четыре вокальных цикла. В них проявляются такие характерные для Б.а черты, как самобытный мелодический дар, юмор, фантазия, оригинальная трактовка классических музыкальных форм.

Раннее творчество Б.а может удивить отсутствием дерзости. Он не только не стремится взорвать традиции, но жадно приникает к ним. Его индивидуальные склонности на протяжении всего творческого пути будут органично взаимо­действовать с традициями национальной культуры и самыми характерными для эпохи современными веяниями. 1930-е годы — время международного признания композитора. В произведениях 30-х годов берут начало линии, которые прослеживаются в дальнейшем творчестве композитора. На­пример, хоровой цикл «Родился мальчик» характерен для Б.а своим жанровым прообразом (рождественская песня), тяготением к форме вариаций, а также тем, что многие вариа­ции в нем опираются на бытовые жанры. Наряду с этим особое внимание уделяется камерным вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика, колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: "Наши предки - охотники" (1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл "Озарения" на стихи А. Рембо (1939) и "Семь сонетов Микеланджело" (1940). Б. серьезно изучает народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни. В 1939 г., в начале войны, Б. уезжает в США, где входит в круг передовой творческой интеллигенции. Сближается с выдающимися музыкальными деятелями — композитором Аароном Коплендом, дирижером Сергеем Кусевицким. В 1939 году появляется его Концерт для скрипки с оркестром, 1940 - Траурная симфония посвящена памяти родителей и состоит из трех частей — Lacrimosa, Dies irae и Requiem aeternam. «Изменения» для фортепиано (левой руки) с оркестром обязаны своим появлением, как и некоторые другие подобные сочинения, трагической судьбе австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего правую руку во время Первой мировой войны. Наконец возникает вокальный цикл «Семь сонетов Микеланджело». Знакомство и совместные концертные выступления с певцом, бывшим пианистом и органистом Питером Пирсом. Как отклик на трагические события, развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата "Баллада героев" (1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В конце 30 - начале 40-х гг. в творчестве Б.а преобладает инструментальная музыка: в это время создаются фортепианный и скрипичный концерты, Симфония-реквием, "Канадский карнавал" для оркестра, "Шотландская баллада" для двух фортепиано с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И. Стравинскому, Б. свободно использует наследие прошлого: так возникают сюиты из музыки Дж. Россини ("Музыкальные вечера" и "Музыкальные утра"). В 1942 г. композитор возвратился на родину и поселился в приморском городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил заказ на оперу "Питер Граймс", которую закончил в 1945 г. Постановка первой оперы Б.а имела особое значение: она ознаменовала возрождение национального музыкального театра, со времен Перселла не дававшего шедевров классического уровня. Трагическая история рыбака Питера Граймса, преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Летом 1951 года в Англии возникает Организация деятелей музыкального искусства — сторонников мира. Б. стал членом ее президиума. Тогда же он получил звание почетного гражданина своего родного Лоустофта. В 1951 году Б. пишет четырехактную оперу «Билли Бад», через два года в честь коронации Елизаветы II создается трехактная «Глориана». Еще через три года появляется «Поворот винта» по мотивам рассказа классика американской литературы Генри Джеймса. В традицию входят ежегодные гастрольные поездки, либо как солиста-пианиста и аккомпаниатора с Пирсом или Менухином, либо как дирижера, выступающего с Английской оперной труппой. В 1954 году эта труппа принимает участие в венецианском Биеналле, где показывает «Поворот винта». В 1956 году композитор путешествует, знакомится с Индией, Цейлоном (Шри-Ланка). Индонезией, Японией. Яркие незабываемые впечатления отразились в партитуре балета «Принц пагод». Сказка-феерия «Принц пагод» — первый национальный «большой» балет (до того в Англии существовали только одноактные). После него Б. возвращается к привычной и любимой опере: в 1958 году появляется «Ноев ковчег», в 1960-м «Сон в летнюю ночь». 1960-е годы открываются самым значительным и своеобразным сочинением Б.а: 1961-й — год создания Военного реквиема, уникального памятника жертвам войны. Специально для Ростроповича появилась соната, состоящую из пяти частей, один из рецензентов назвал «пятью фотоснимками мастерства Ростроповича». Эти годы ознаменованы началом дружбы с Шостаковичем, Ростроповичем и Вишневской. Цикл песен на стихи Пушкина, посвященный Галине Вишневской. В свою очередь, Шостакович посвящает Б.у Четырнадцатую симфонию.

Б. широко известен как музыкант-просветитель. Подобно С. Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его музыкальном спектакле "Давайте делать оперу" (1948) зрители непосредственно участвуют в процессе исполнения. "Вариации и фуга на тему Перселла" написаны как "путеводитель по оркестру для молодежи", знакомящий слушателей с тембрами различных инструментов. К творчеству Перселла, как и вообще к старинной английской музыке, Б. обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы "Дидона и Эней" и других произведений.

Одна из главных тем творчества Б.а - протест против насилия, войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира - получила высшее выражение в "Военном реквиеме" (1961), где наряду с традиционным текстом католической службы использованы антивоенные стихи У. Одена. В произведениях последнего периода (особенно в 60-е годы) ясно выявляются две противоположные тенденции: к укрупне­нию масштабов, расширению исполнительского аппарата, со­вмещению нескольких параллельных драматургических планов или уровней формы и, напротив, к сжатию масштабов, лако­низму, концентрации всех средств выразительности. Первая тенденция ярко проявилась в Виолончельной симфо­нии (1963) – одной из самых значительных оркестровых работ композитора и самой масштабной композиции среди его ин­струментальных концертов. Виолончельной симфонии предшествовала Соната для вио­лончели и фортепиано (1961), а после нее были созданы три сольные виолончельные сюиты. Вокальный цикл «Песни и пословицы Уильяма Блейка» (1965): семь интерлюдий (из «Пословиц Ада») служат вариационно развивающимся рефреном, а между его проведениями располагаются песни (из «Песен Невинности»), ариозный и песенный склад которых контрастирует речитати­вам интерлюдий.

Стремление к лаконизму и концентрации средств вырази­тельности обусловило важнейшую тенденцию Б.овского позднего стиля – к миниатюризации. Кульминацией этой тен­денции в творчестве Б.а можно считать три оперы-прит­чи, предназначенные для исполнения в церкви: «Река Кэрлью» (1964), «Пещное действо» (1966) и «Блудный сын» (1968). Композитор хотел придать притче характер ритуального действа. Именно так решены три его следующие оперы: «Ре­ка Кэpлью», в основе которой лежит переработанный вариант японской пьесы XIX века «Река Сумида» о поисках безумной женщиной похищенного сына и об обретении ею душевного покоя на его могиле; «Пещное действо», построенное на популярном в средние века в Западной Евро­пе и в России представлении эпизода из Ветхого Завета, и «Блудный сын» по распространенной в европейском искусстве притче из Нового Завета. Б. предназначает свои три, по сути, одноактные оперы для показа в церкви, подчиняя непривычное для евро­пейской аудитории XX века зрелище нравственно-дидактичес­кой концепции произведения.

Всемирное признание композитора подтверждается высокими наградами и званиями: в 1957 году он становится лауреатом премии американской Академии литературы и искусства, несколько позднее избран почетным доктором Кембриджского университета. В 1962 году ему вручена премия имени Гёте, учрежденная в Гамбурге в память 200-летия немецкого гения, в 1963-м Б.а избирают почетным доктором Оксфордского университета.

 

Творческий путь Гершвина

Становление и расцвет его творчества совпали с "веком джаза" эпоху 20-30-х гг. XX в. в США Это искусство оказало основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Г. считал джаз народной музыкой.

Сын эмигранта из России, Г. родился в Нью-Йорке. Его детство прошло в одном из районов города - Ист-Сайде, где его отец был владельцем небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший в компании своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя музыкально одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата. Редкие уроки музыки у различных учителей и, главное, самостоятельные многочасовые занятия импровизацией определили окончательный выбор Г.а. Его карьера началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы "Реммик и компания". Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним юношей он начал работать музыкальным продавцом-рекламистом. Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил начало его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет он создал музыку более чем к 40 спектаклям, 16 из которых были настоящими музыкальными комедиями. Уже в начале 20-х гг. Г. - один из популярнейших композиторов Америки, а затем Европы. Г. мечтал стать, по его собственному выражению, "настоящим композитором", владеющим всеми жанрами, всей полнотой техники для создания произведений крупной формы. Г. не получил систематического музыкального образования. Будучи уже всемирно известным композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях композицией и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А. Шенбергу. Первоклассный пианист-виртуоз, Г. долгое время продолжал брать уроки игры на фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона. В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора "Рапсодии в стиле блюз" для фортепиано и симфонического оркестра. Партию рояля исполнял автор. Новое произведение вызвало большой интерес американской музыкальной общественности. На премьере "Рапсодии", прошедшей с огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Стоковский и др. Вслед за "Рапсодией" появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение "Американец в Париже" (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), "Кубинская увертюра" (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Г.а. Одним из значительных событий для композитора стало посещение Европы (1928) и встречи с М. Равелем, Д. Мийо, Ж. Ориком, Ф. Пуленком, С. Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И. Кальманом в Вене. Наряду с симфонической музыкой Г. с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической пьесе "О тебе я пою" (1931) и "лебединая песня" Г.а - опера "Порги и Бесс" (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной стихией джаза. Творчество Г.а высоко оценивала современная композитору музыкальная критика.

Самой масштабной и амбициозной работой в биографии Г.а стала «фольклорная» опера «Porgy and Bess», 1935, поставленная по роману Дюбоса Хейворда, принимавшего участие и в написании либретто для оперы.

В начале 1937 года у него обнаружились симптомы опухоли головного мозга. Г.а помещают в Лебенен-клинику, где он умер утром 11 июля 1937 года, не приходя в сознание после операции по удалению опухоли.