Творческий путь Стравинского

Этот путь можно разделить на не­сколько этапов: начальный период (1882—1902), годы учебы и общения с Н. А.Римским-Корсаковым (1902—1908) и затем три периода зрелого творчества — так называемый «русский» (1908—1923)¹, неоклассицистский (1923—1953) и поздний (1953—1968), находящиеся в следующем соотношении: 15— 30—15 лет. Игорь Федорович С. родился 5 (17) июня 1882 года близ Петербурга (в Ораниенбауме) в семье известно­го певца, первого баса Мариинского театра. примерно до двадцатилетнего возраста музыкальное призвание будущего композитора не заявляло о себе. Он занимался фортепиано как бы лишь для «общего развития» и в конце 90-х годов брал уроки по гармонии у ученика Римского-Корсакова В.П.Калафати. Решающий толчок его музыкальному созреванию дали знакомство и занятия с Римским-Корсаковым. Эти занятия, начавшиеся около 1902 года, носили характер частных уроков, не всегда были регулярными и длились по 1908 год — год смерти его учителя. Развитие стиля и эстетики Стравинского проходило по сложнейшей траектории. На первых порах, ориентируется главным образом на темы и жанры, общепринятые в корсаковском окружении (в частности, У Лядова и Глазунова). Таковы его романс и кантата на стихи Пушкина, а также Симфония Es-dur. Более своеобразны по замыслу вокальные произведения «Как грибы на войну собира­лись» и «Весна монастырская», где С. склоняется к усвоению опыта Мусоргского и где обозначается его новый подход к русской теме. Написанные в 1908 году Фантасти­ческое скерцо и «Фейерверк» представляют собой небольшие оркестровые картинки в традициях Римского-Корсакова и Лядова, но уже с учетом достижений французских импрессио­нистов — Дюка, Дебюсси, Равеля. Переломным сочинением явилась «Жар-птица». Всю жизнь С. находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники "Мира искусства", А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы "Шести. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу "Мавра" (1922) и балет "Поцелуй феи" (1928). Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита "Фавн и пастушка" (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), "Фантастическое скерцо" и "Фейерверк" для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов "Жар-птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913), заказанных Дягилевым для "Русских сезонов", происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который С. в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - "единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего". Триада балетов открывает первый - "русский" - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. С. подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. С. обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. "Жар-птица" поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В "Петрушке звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание "Весны священной", воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. В эти годы С. сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены "Свадебка" (1914-23), в чем-то перекликающиеся с "Весной священной", и изысканно-лирическая опера "Соловей" (1914). "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана", возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с "Историей солдата" (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза. В 1920 г. С. переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов С. стал высшим авторитетом, "музыкальным мэтром". Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство. Начало "парижского" периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета "Пульчинелла" (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты "Аполлон Мусагет" (1928), "Игра в карты" (1936), "Орфей" (1947); оперу-ораторию "Царь Эдип" (1927); мелодраму "Персефона" (1938); оперу "Похождения повесы" (1951); Октет для духовых (1923), "Симфонию псалмов" (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить "господство порядка над хаосом". Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки С. осуществлял не по наитию, а "ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем". Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. "Священное песнопение в честь апостола Марка" (1955), балет "Агон" (1957), "Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию" для оркестра (1960), кантата-аллегория "Потоп" в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием ("Заупокойные песнопения", 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени. Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным. Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: "У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни".

С. работал практически во всех существующих жанрах: это опера, балет, камерно-инструментальная и камер­но-вокальная музыка, симфония, вокально-симфоническая му­зыка, инструментальный концерт. В разные периоды творче­ства картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров не был самостоятельным, он диктовался подра­жанием учителю. С 1909 по 1913 год исключительное положе­ние занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период на­ряду с балетом и оперой видную роль играют инструменталь­ные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее С. обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концепционному симфонизму, ха­рактерную в те годы для ведущих. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ора­ториальные сочинения. Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр. Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в вопло­щенной средствами музыки зримости жеста и пластических «интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зритель­ные образы часто руководили воображением композитора. С. любил видеть играющий оркестр (ему недоста­точно было только слышать), при этом он получал удоволь­ствие от своеобразного «инструментального театра».

Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора — разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, — и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот поче­му С. резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера. С. обращается к разным по своим истокам и при­роде сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка», «Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы», «Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, че­ловек и искушения. С. много работал в инструментальных жанрах. Его перу принадлежат симфонии, концерты для солирующих инструментов (фортепиано и скрипки) с оркест­ром и концерты для оркестра, камерно-инструментальная музыка, сочинения для инструментов соло — почти исключи­тельно для фортепиано, которое очень ценил С.,