Вопрос 28. Неоклассицизм в музыке

Вопросы на экзамен по ИЗМ.

1. Итальянская опера на рубеже XIX - XX вв. (Масканьи, Леонкавалло)
2. "Сельская честь" Масканьи
3. "Паяцы" Леонкавалло
4. Творческий путь Пуччини
5. "Богема" Пуччини
6. "Тоска" Пуччини
7. "Мадам Баттерфляй" Пуччини
8. "Турандот" Пуччини
9. Музыкальный импрессионизм (Дебюсси, Равель)
10. Творческий путь Дебюсси
11. Творческий путь Равеля
12. Творческий путь Малера
13. Песни Малера
14. Творческий путь Р.Штрауса
15. Опера Р.Штрауса (по выбору)
16. Композиторы нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн)
17. Творческий путь Стравинского
18. Французские композиторы, группа шести.
19. Творческий путь Гершвина
20. "Порги и Бесс" Гершвина
21. Творческий путь Бриттена
22. Творческий путь Орфа
23. "Риголетто" Верди
24. "Трубадур" Верди
25. "Травиата" Верди
26. "Аида" Верди
27. "Отелло" Верди
28. Неоклассицизм в музыке

 

 

Вопрос 28. Неоклассицизм в музыке

Нео-зм - одно из направлений в музыке 20 в., представители к-рого стремились к возрождению стилистич. черт музыки раннеклассич. и доклассич. периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием "Новый классицизм", к-рое стало манифестом этого направления. "Под новым классицизмом, - писал Бузони, - я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму". Осн. чертами нового иск-ва он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности. Предпосылки нео-зма можно проследить в творчестве Брамса, Регера, Франка, Сен-Санса, Дебюсси, Равеля; они наблюдались у этих композиторов в связи с четкой ориентацией на традиции Баха, французских клавесинистов. В 1924 И. Ф. Стравинский выдвинул лозунг "Назад к Баху", к-рый был подхвачен музыкантами разл. европ. стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами муз. языка. В творчестве ряда композиторов кон. 19 - нач. 20 вв. возросла роль полифонии. Особая роль в подготовке Н. принадлежит М. Регеру. Не порывая полностью с поздним романтизмом, его творчество предвосхищает ряд новых течений в музыке 20 в. Регер возрождает старинные формы. Экспрессионизм и Н. - два полюса модернистского муз. иск-ва 1-й пол. 20 в. Эмоциональной взвинченности, экстатичности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. X. Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами "перегрев" и "переохлаждение". Нео-зм был не только реакцией на субъективизм романтиков. Он стремился найти иные, чем в романтическом искусстве, устойчивые эстетические и этические ориентиры, опереться на которые было тем важнее, что после Первой ми­ровой войны, когда нахлынул поток художественных течений самого разного толка, казалось, опрокинулась вся иерархия привычных ценностей. В противоположность этому нео-зм утверждал идеи эстетического «порядка», гармонии ми­роздания и человеческого духа, культ ясности выражения. Его приверженцы видели подобные идеалы в искусстве прошлых эпох. Но не следует преувеличивать ретроспективность этого направления. Подлинный его смысл состоял не в том, чтобы имитировать высокие образцы, созданные предшественниками. Суть заключалась в другом: ориентируясь на эти образцы, идти вперед и решать проблемы современности. Показательно также то, что нео-зм не был обособлен от ряда но­вейших течений в искусстве, вступая с ними в активное взаимо­действие. Основная черта нео-зма — обращение из современ­ности, минуя эпоху романтизма, к эпохам классицизма и ба­рокко. Причем барокко теперь более всего привлекает компо­зиторов, которые берут самые типичные формулы старинной музыки — ритмические, мотивные, риторические и т. д., вводят их в контекст своего стиля, отталкиваясь от них, перераба­тывая, адаптируя. Использование элементов «чужого» стиля вносит момент «остранения» личного начала, создает диалог нынешней и прошлой эпох. Нео-зм в разных культурах имел вполне опреде­ленный смысл возрождения традиций национальных мастеров: во Франции — Люлли, клавесинистов, французского инстру­ментализма XVII—XVIII веков; в Италии — Вивальди, Корел­ли, Скарлатти; в Германии — прежде всего Баха и Генделя, а также Шютца; в Испании — Моралеса, Виттория и др.; в Англии — верджинелистов и Пёрселла.

Иной смысл носил нео-зм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям — Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, ак­тивно перерабатывая. Его нео-зм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Балет "Пульчинелла" (1919), в основу к-рого положены темы Дж. Б. Перголези; В ряде инстр. произв. этих лет (соната для фп., концерты для фп. и дух. инструментов, для скрипки с оркестром, для 2 фп., для камерного оркестра), балете "Аполлон Мусагет" (1927) и др. он обращается к типичным структурам и формам изложения баховско-генделевского или ранне-классич. (добетховенского) периода, самостоятельно "моделируя" их и соединяя с новыми средствами муз. языка. Стремление к подчёркнутой "аэмоциональности" выражается в резкости, угловатости мелодич. очертаний, остро звучащих политональных и полифункциональных наложениях. Классич. формы часто трактуются Стравинским с оттенком иронии и приобретают пародийную окраску.

Нео-зм пережил пору расцвета в 20—30-е годы. И даже в этот период он видоизменялся. Смысл приставки «нео» колебался от указания на возврат к указанию на новое. Через нео-зм композиторы шли к утверждению новой классики — классики XX века. Таков путь Хиндемита, Барто­ка, Равеля, Малипьеро, де Фальи, Бриттена, Пуленка... Даже исчерпав себя как направление, нео-зм не утратил ак­туальности, ибо привил вкус и умение работать с моделью.

С эстетикой Н. было связано возникшее в 20-х гг. в Германии движение "новой деловитости" или "новой объективности" ("Neue Sachlichkeit"), во главе к-рого стоял Хиндемит. Классицистские тенденции проявляются у Хиндемита в обращении к "концертирующим" формам инстр. музыки, типичным для эпохи барокко, в опытах возрождения линеарной хор. полифонии 16 в. Представители итал. нео-зма И. Пиццетти, Л. Малипьеро, А. Казелла опирались на нац. муз. наследие. "Моделями" для их творчества служили инстр. произв. А. Вивальди, А. Скарлатти, баручная опера 17 в., ренессансная хор. полифония, мелодика григорианского хорала. После 2-й мировой войны 1939-45 позиции Н. ослабевают, он перестаёт быть одним из ведущих направлений европ. музыки, но отдельные его элементы сохраняются в творчестве различных по своей идейно-художеств. ориентации композиторов.

Творческий путь Бриттена

Творчество Б. Б.а ознаменовало возрождение оперы в Англии. Наследие Б.а велико. Его композиторский путь был долгим. Всемирно признанным достижением композитора, несомненно, стал его оперный театр. В творческой эволюции Б.а гранями первого периода выступают начало 30-х годов, когда лишь начинает склады­ваться его стиль, и опера «Питер Граймс» (1945). Этой же опе­рой открывается следующий, центральный период, который, как и первый, длится полтора десятилетия, вплоть до оконча­ния работы над Военным реквиемом (1961). Эта монументаль­ная оратория также занимает рубежное положение, завершая центральный и открывая поздний период. Б. родился в 1913 году, 22 ноября в городке Лоустофт. Его исключительная музыкальная одаренность проявилась очень рано, и под надзором своей матери пианистки, певицы и секретаря местного хорового общества -он занимался музыкой у разных педагогов, пока не попал к композитору Фрэнку Бриджу, которого всю жизнь считал своим истинным учителем. Позднее в Королевском музыкаль­ном колледже он занимался по фортепиано у Артура Бен­джамина и по композиции у Джона Айрленда. Вскоре он получил свое первое место: его пригласила кинокомпания, имевшая в своем распоряжении ансамбль из 5-6 инструментов. В 1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора, привлекшая внимание публики. Появляется целый ряд камерных произведений, заказы на музыку к театральным и радиопостановкам. Начинаются и его концертные выступления. Кроме заказанной музыки, созданы Те Deum, новые детские песни, оркестровая сюита «Вечера» по Россини, симфонические Вариации на тему Фрэнка Бриджа, фортепианные сюиты и четыре вокальных цикла. В них проявляются такие характерные для Б.а черты, как самобытный мелодический дар, юмор, фантазия, оригинальная трактовка классических музыкальных форм.

Раннее творчество Б.а может удивить отсутствием дерзости. Он не только не стремится взорвать традиции, но жадно приникает к ним. Его индивидуальные склонности на протяжении всего творческого пути будут органично взаимо­действовать с традициями национальной культуры и самыми характерными для эпохи современными веяниями. 1930-е годы — время международного признания композитора. В произведениях 30-х годов берут начало линии, которые прослеживаются в дальнейшем творчестве композитора. На­пример, хоровой цикл «Родился мальчик» характерен для Б.а своим жанровым прообразом (рождественская песня), тяготением к форме вариаций, а также тем, что многие вариа­ции в нем опираются на бытовые жанры. Наряду с этим особое внимание уделяется камерным вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика, колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: "Наши предки - охотники" (1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл "Озарения" на стихи А. Рембо (1939) и "Семь сонетов Микеланджело" (1940). Б. серьезно изучает народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни. В 1939 г., в начале войны, Б. уезжает в США, где входит в круг передовой творческой интеллигенции. Сближается с выдающимися музыкальными деятелями — композитором Аароном Коплендом, дирижером Сергеем Кусевицким. В 1939 году появляется его Концерт для скрипки с оркестром, 1940 - Траурная симфония посвящена памяти родителей и состоит из трех частей — Lacrimosa, Dies irae и Requiem aeternam. «Изменения» для фортепиано (левой руки) с оркестром обязаны своим появлением, как и некоторые другие подобные сочинения, трагической судьбе австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего правую руку во время Первой мировой войны. Наконец возникает вокальный цикл «Семь сонетов Микеланджело». Знакомство и совместные концертные выступления с певцом, бывшим пианистом и органистом Питером Пирсом. Как отклик на трагические события, развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата "Баллада героев" (1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В конце 30 - начале 40-х гг. в творчестве Б.а преобладает инструментальная музыка: в это время создаются фортепианный и скрипичный концерты, Симфония-реквием, "Канадский карнавал" для оркестра, "Шотландская баллада" для двух фортепиано с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И. Стравинскому, Б. свободно использует наследие прошлого: так возникают сюиты из музыки Дж. Россини ("Музыкальные вечера" и "Музыкальные утра"). В 1942 г. композитор возвратился на родину и поселился в приморском городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил заказ на оперу "Питер Граймс", которую закончил в 1945 г. Постановка первой оперы Б.а имела особое значение: она ознаменовала возрождение национального музыкального театра, со времен Перселла не дававшего шедевров классического уровня. Трагическая история рыбака Питера Граймса, преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Летом 1951 года в Англии возникает Организация деятелей музыкального искусства — сторонников мира. Б. стал членом ее президиума. Тогда же он получил звание почетного гражданина своего родного Лоустофта. В 1951 году Б. пишет четырехактную оперу «Билли Бад», через два года в честь коронации Елизаветы II создается трехактная «Глориана». Еще через три года появляется «Поворот винта» по мотивам рассказа классика американской литературы Генри Джеймса. В традицию входят ежегодные гастрольные поездки, либо как солиста-пианиста и аккомпаниатора с Пирсом или Менухином, либо как дирижера, выступающего с Английской оперной труппой. В 1954 году эта труппа принимает участие в венецианском Биеналле, где показывает «Поворот винта». В 1956 году композитор путешествует, знакомится с Индией, Цейлоном (Шри-Ланка). Индонезией, Японией. Яркие незабываемые впечатления отразились в партитуре балета «Принц пагод». Сказка-феерия «Принц пагод» — первый национальный «большой» балет (до того в Англии существовали только одноактные). После него Б. возвращается к привычной и любимой опере: в 1958 году появляется «Ноев ковчег», в 1960-м «Сон в летнюю ночь». 1960-е годы открываются самым значительным и своеобразным сочинением Б.а: 1961-й — год создания Военного реквиема, уникального памятника жертвам войны. Специально для Ростроповича появилась соната, состоящую из пяти частей, один из рецензентов назвал «пятью фотоснимками мастерства Ростроповича». Эти годы ознаменованы началом дружбы с Шостаковичем, Ростроповичем и Вишневской. Цикл песен на стихи Пушкина, посвященный Галине Вишневской. В свою очередь, Шостакович посвящает Б.у Четырнадцатую симфонию.

Б. широко известен как музыкант-просветитель. Подобно С. Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его музыкальном спектакле "Давайте делать оперу" (1948) зрители непосредственно участвуют в процессе исполнения. "Вариации и фуга на тему Перселла" написаны как "путеводитель по оркестру для молодежи", знакомящий слушателей с тембрами различных инструментов. К творчеству Перселла, как и вообще к старинной английской музыке, Б. обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы "Дидона и Эней" и других произведений.

Одна из главных тем творчества Б.а - протест против насилия, войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира - получила высшее выражение в "Военном реквиеме" (1961), где наряду с традиционным текстом католической службы использованы антивоенные стихи У. Одена. В произведениях последнего периода (особенно в 60-е годы) ясно выявляются две противоположные тенденции: к укрупне­нию масштабов, расширению исполнительского аппарата, со­вмещению нескольких параллельных драматургических планов или уровней формы и, напротив, к сжатию масштабов, лако­низму, концентрации всех средств выразительности. Первая тенденция ярко проявилась в Виолончельной симфо­нии (1963) – одной из самых значительных оркестровых работ композитора и самой масштабной композиции среди его ин­струментальных концертов. Виолончельной симфонии предшествовала Соната для вио­лончели и фортепиано (1961), а после нее были созданы три сольные виолончельные сюиты. Вокальный цикл «Песни и пословицы Уильяма Блейка» (1965): семь интерлюдий (из «Пословиц Ада») служат вариационно развивающимся рефреном, а между его проведениями располагаются песни (из «Песен Невинности»), ариозный и песенный склад которых контрастирует речитати­вам интерлюдий.

Стремление к лаконизму и концентрации средств вырази­тельности обусловило важнейшую тенденцию Б.овского позднего стиля – к миниатюризации. Кульминацией этой тен­денции в творчестве Б.а можно считать три оперы-прит­чи, предназначенные для исполнения в церкви: «Река Кэрлью» (1964), «Пещное действо» (1966) и «Блудный сын» (1968). Композитор хотел придать притче характер ритуального действа. Именно так решены три его следующие оперы: «Ре­ка Кэpлью», в основе которой лежит переработанный вариант японской пьесы XIX века «Река Сумида» о поисках безумной женщиной похищенного сына и об обретении ею душевного покоя на его могиле; «Пещное действо», построенное на популярном в средние века в Западной Евро­пе и в России представлении эпизода из Ветхого Завета, и «Блудный сын» по распространенной в европейском искусстве притче из Нового Завета. Б. предназначает свои три, по сути, одноактные оперы для показа в церкви, подчиняя непривычное для евро­пейской аудитории XX века зрелище нравственно-дидактичес­кой концепции произведения.

Всемирное признание композитора подтверждается высокими наградами и званиями: в 1957 году он становится лауреатом премии американской Академии литературы и искусства, несколько позднее избран почетным доктором Кембриджского университета. В 1962 году ему вручена премия имени Гёте, учрежденная в Гамбурге в память 200-летия немецкого гения, в 1963-м Б.а избирают почетным доктором Оксфордского университета.

 

Творческий путь Гершвина

Становление и расцвет его творчества совпали с "веком джаза" эпоху 20-30-х гг. XX в. в США Это искусство оказало основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Г. считал джаз народной музыкой.

Сын эмигранта из России, Г. родился в Нью-Йорке. Его детство прошло в одном из районов города - Ист-Сайде, где его отец был владельцем небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший в компании своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя музыкально одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата. Редкие уроки музыки у различных учителей и, главное, самостоятельные многочасовые занятия импровизацией определили окончательный выбор Г.а. Его карьера началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы "Реммик и компания". Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним юношей он начал работать музыкальным продавцом-рекламистом. Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил начало его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет он создал музыку более чем к 40 спектаклям, 16 из которых были настоящими музыкальными комедиями. Уже в начале 20-х гг. Г. - один из популярнейших композиторов Америки, а затем Европы. Г. мечтал стать, по его собственному выражению, "настоящим композитором", владеющим всеми жанрами, всей полнотой техники для создания произведений крупной формы. Г. не получил систематического музыкального образования. Будучи уже всемирно известным композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях композицией и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А. Шенбергу. Первоклассный пианист-виртуоз, Г. долгое время продолжал брать уроки игры на фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона. В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора "Рапсодии в стиле блюз" для фортепиано и симфонического оркестра. Партию рояля исполнял автор. Новое произведение вызвало большой интерес американской музыкальной общественности. На премьере "Рапсодии", прошедшей с огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Стоковский и др. Вслед за "Рапсодией" появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение "Американец в Париже" (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), "Кубинская увертюра" (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Г.а. Одним из значительных событий для композитора стало посещение Европы (1928) и встречи с М. Равелем, Д. Мийо, Ж. Ориком, Ф. Пуленком, С. Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И. Кальманом в Вене. Наряду с симфонической музыкой Г. с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической пьесе "О тебе я пою" (1931) и "лебединая песня" Г.а - опера "Порги и Бесс" (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной стихией джаза. Творчество Г.а высоко оценивала современная композитору музыкальная критика.

Самой масштабной и амбициозной работой в биографии Г.а стала «фольклорная» опера «Porgy and Bess», 1935, поставленная по роману Дюбоса Хейворда, принимавшего участие и в написании либретто для оперы.

В начале 1937 года у него обнаружились симптомы опухоли головного мозга. Г.а помещают в Лебенен-клинику, где он умер утром 11 июля 1937 года, не приходя в сознание после операции по удалению опухоли.

 

Творческий путь Р.Штрауса

Наряду с Г. Малером он был также одним из лучших дирижеров своего времени. Слава сопутствовала ему с юных лет до конца жизни. Смелое новаторство молодого Ш.а вызывало резкие нападки и дискуссии. В 20-30-х гг. XX в. поборники новейших течений объявляли творчество композитора устаревшим и старомодным. Однако, вопреки этому, его лучшие произведения пережили десятилетия и сохранили свое обаяние и ценность до наших дней. Потомственный музыкант, Ш. родился и вырос в артистической среде. Его отец был блестящим валторнистом и работал в Мюнхенском придворном оркестре. Мать, происходившая из семьи состоятельного пивовара, имела хорошую музыкальную подготовку. Первые уроки музыки будущий композитор получил от нее, когда ему было 4 года. В семье много музицировали, поэтому неудивительно, что музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Одновременно с домашними занятиями музыкой Рихард прошел курс гимназии, изучал историю искусства и философию в Мюнхенском университете. Мюнхенский дирижер Ф. Майер давал ему уроки гармонии, анализа форм, оркестровки. Участие в любительском оркестре дало возможность практически освоить инструменты, а первые композиторские опыты тут же исполнялись. Успешные занятия музыкой показали, что поступать в консерваторию юноше нет необходимости.

Ранние сочинения Ш.а написаны в рамках умеренного романтизма, но выдающийся пианист и дирижер Г. Бюлов, критик Э. Ганслитс и. И. Брамс увидели в них большую одаренность юноши. По рекомендации Бюлова Ш. становится его преемником — руководителем придворного оркестра герцога Саксен-Мейдингенского. Но кипящей энергии молодого музыканта было тесно в рамках провинции, и он покинул городок, перейдя на должность третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной опере. Яркое впечатление оставила поездка в Италию, отразившаяся в симфонической фантазии «Из Италии» (1886), стремительный финал которой вызвал бурные споры. Через 3 года Ш. переходит на службу в Веймарский придворный театр и одновременно с постановкой опер пишет свою симфоническую поэму «Дон-Жуан» (1889), выдвинувшую его на видное место в мировом искусстве. Ш.овский оркестр впервые засверкал здесь мощью рубенсовских красок, а в жизнерадостном герое поэмы многие узнавали автопортрет самого композитора. В 1889-98 гг. Ш. создает целый ряд ярких симфонических поэм: «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», «Смерть и просветление», «Дон-Кихот». В них многообразно раскрылось огромное дарование композитора: великолепная красочность, сверкающее звучание оркестра, дерзкая смелость музыкального языка. Созданием «Домашней симфонии» (1903) завершается «симфонический» период творчества Ш.а. Отныне композитор посвящает себя опере. Первые его опыты в этом жанре («Гунтрам» и «Потухший огонь») носят следы влияния великого Р. Вагнера. К началу века слава Ш.а распространяется по всему миру. Как дирижер-симфонист Ш. гастролирует. В 1898 г. Ш.а приглашают на должность дирижера Берлинской придворной оперы. Он играет видную роль в музыкальной жизни; организует товарищество немецких композиторов, набирается президентом Всеобщего германского музыкального союза, вносит в рейхстаг законопроект об охране авторских прав композиторов. Здесь же он знакомится с Р. Ролланом и Г. Гофмансталем — талантливым австрийским поэтом и драматургом, с которым сотрудничает около 30 лет. В 1903-08 гг. Ш. создает оперы «Саломея» (по драме О. Уайльда) и «Электра» (по трагедии Г. Гофмансталя). В них композитор вполне освобождается от влияния Вагнера. Библейский и античный сюжеты в трактовке ярких представителей европейского декаданса приобретают роскошный и тревожный колорит, рисуют трагедию заката древних цивилизаций. Смелый музыкальный язык Ш.а, особенно в «Электре», где композитор, по собственным словам, «дошел до крайних границ... способности к восприятию современных ушей», вызывал противодействие исполнителей, критики. Но вскоре обе оперы начали свое триумфальное шествие по сценам Европа. В 1910 г. в творчестве композитора наступает перелом. В разгаре бурной дирижерской деятельности он создает популярнейшую из своих опер «Кавалер розы». Влияние венской культуры, выступления в Вене, дружба с венскими литераторами, давняя симпатия к музыке своего однофамильца Иоганна Ш.а — все это не могло не отразиться в музыке. Опера-вальс, овеянная романтикой Вены, в которой переплетаются забавные приключения, комические интриги с переодеваниями, трогательные взаимоотношения лирических героев, Кавалер розы имел блистательный успех на премьере в Дрездене (1911) и скоро быстро завоевал сцены многих стран, став одной из популярнейших опер XX в. Под впечатлением давней поездки в Грецию он пишет оперу «Ариадна на Наксосе» (1912). В ней, как и в созданных впоследствии операх «Елена Египетская» (1927), «Дафна» (1940) и «Любовь Данаи» (1940), композитор с позиций музыканта XX в. отдал дань образам античной Греции, светлая гармония которой была так близка его душе. Первая мировая война вызвала волну шовинизма в Германии. В этой обстановке Ш. сумел сохранить независимость суждений, смелость и ясность мысли. Спасение композитор находил, по своему признанию, в «прилежной работе». В 1915 г. он заканчивает красочную «Альпийскую симфонию», а в 1919 — в Вене ставится его новая опера на либретто Гофмансталя «Женщина без тени». В этом же году Ш. на 5 лет становится руководителем одного из лучших оперных театров мира — Венской оперы, является одним из руководителей зальцбургских фестивалей. К 60-летию композитора фестивали, посвященные его творчеству, прошли в Вене, Берлине, Мюнхене, Дрездене и других городах. Изумляет творческая активность Ш.а. Он создает вокальные циклы на стихи И. В. Гете, В. Шекспира, К. Брентано, Г. Гейне, «веселый венский балет» «Шлагобер» («Сбитые сливки», 1921), «бюргерскую комедию с симфоническими интермедиями» оперу «Интермеццо» (1924), лирическую музыкальную комедию из венской жизни «Арабелла» (1933), комическую оперу «Молчаливая женщина» (на сюжет Б. Джонсона, в содружестве с С. Цвейгом). С приходом к власти Гитлера фашисты стремились вначале привлечь к себе на службу видных деятелей немецкой культуры. Не спрашивая согласия композитора, Геббельс назначил его главой Имперской музыкальной камеры. Ш., не предвидевший всех последствий этого шага, принял пост, надеясь противостоять злу и способствовать сохранению немецкой культуры. Но нацисты, не церемонясь с авторитетнейшим композитором, предписывали свои правила: запретили поездку в Зальцбург, куда приезжали немецкие эмигранты, преследовали либреттиста Ш.а С. Цвейга за его «неарийское» происхождение и в связи с этим запретили исполнение оперы «Молчаливая женщина». Композитор не мог сдержать своего негодования в письме к другу. Письмо было вскрыто гестапо и в результате Ш.у было предложено подать в отставку. Однако с отвращением наблюдая за деятельностью нацистов, Ш. не мог отказаться от творчества. Не имея возможности больше сотрудничать с Цвейгом, он ищет нового либреттиста, вместе с которым создает оперы «День пира» (1936), «Дафна», «Любовь Данаи». Последняя опера Ш.а «Каприччио» (1941) вновь восхищает неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения. В годы второй мировой войны, когда страна покрывалась развалинами, рушились под бомбежками театры Мюнхена, Дрездена, Вены, Ш. продолжает работать. Он пишет скорбную пьесу для струнных «Метаморфозы» (1943), романсы, один из которых посвящает 80-летию Г. Гауптмана, оркестровые сюиты. После окончания войны Ш. несколько лет живет в Швейцарии, а накануне своего 85-летия возвращается в Гармиш. Творческое наследие Ш.а обширно и многообразно: оперы, балеты, симфонические поэмы, музыка к драматическим спектаклям, хоровые произведения, романсы. Композитора вдохновляли самые разнообразные литературные источники: это Ф. Ницше и Ж. Б. Мольер, М. Сервантес и О. Уайльд. Б. Джонсон и Г. Гофмансталь, И. В. Гете и Н. Ленау. Формирование стиля Ш.а проходило под влиянием немецкого музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Р. Вагнера. Яркая самобытность его музыки впервые проявилась в симфонической поэме «Дон-Жуан», которая открыла целую галерею программных произведений. В них Ш. развил принципы программного симфонизма Г. Берлиоза и Ф. Листа, сказав новое слово в этой области. Композитор дал высокие образцы синтеза детально разработанного поэтического замысла с мастерски продуманной и глубоко индивидуализированной музыкальной формой. Яркая театральность, занимательность (а иногда и некоторая запутанность) интриги, выигрышность вокальных партий, красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура — все это привлекает к ним исполнителей и слушателей. Избегая стереотипного подхода в области оперной драматургии и обладая громадной творческой фантазией, композитор создает оперы, в которых причудливо, но достаточно органично сочетаются комизм и лиричность, ирония и драматизм. Иногда Ш., как бы шутя, эффектно сплавляет разные временные пласты, создавая драматургическую и музыкальную путаницу («Ариадна на Наксосе»). Значительно литературное наследие Ш.а. Величайший мастер оркестра, он пересмотрел и дополнил «Трактат об инструментовке» Берлиоза. Интересна его автобиографическая книга «Размышления и воспоминания. Исполнительская деятельность Ш.а как оперного и симфонического дирижера охватывает 65 лет.

Творческий путь Малера

Великий австрийский композитор Г. М. говорил, что для него «писать симфонию — значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо». При таком этическом максимализме «построение мира» в музыке, достижение гармоничного целого становится сложнейшей, едва разрешимой проблемой. М., по существу, завершает традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен — Ф. Шуберт — И. Брамс — П. Чайковский — А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные вопросы бытия, определить место человека в мире. На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей ценности и «вместилища» всего мироздания переживало особенно глубокий кризис. М. остро его чувствовал; и любая его симфония — это титаническая попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс поиска истины. Творческие искания М.а приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных «осколков» распавшегося мира. М. родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Рано проявились его музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист). В пятнадцатилетнем возрасте М. поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка. С 20 лет жизнь М.а неразрывно связана с дирижерской работой. Сначала — оперные театры небольших городков, но уже вскоре — крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому М. отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. М. — автор нескольких вокальных «циклов, первый из которых — «Песни странствующегo подмастерья», написанный на собственные слова. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака — в восстановлении единства с природой. В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве «носителя музыкальной идеи» привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен «Волшебный рог мальчика». Вторая симфония завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. В 1897 г. М. становится главным дирижером Венского придворного оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного исполнительства; в лице М.а совмещался гениальный музыкант-дирижер и режиссер — руководитель спектакля. М. был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной М.у прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения — это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное. В последующих трех симфониях (в них М. не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается — особенно в Шестой, получившей название «Трагическая». Образным истоком этих симфоний стал цикл «Песни об умерших детях» (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства. Последние годы жизни (1907-11) М. провел в Америке (только уже тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение М.а, привела к настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра. В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии — «симфонии тысячи участников» (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) — М. пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. В симфонии использована заключительная сцена «Фауста» И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена — апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Духовное родство с Гете постоянно ощущалось М.ом. На протяжении всего творческого пути М.а цикл песен и симфония шли рука об руку и, наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате «Песнь о Земле» (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, М. обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и — тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание — вот черты стиля позднего М.а. «Эпилогом» всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии. Завершая век романтизма,