Этот вид лит-ры сложился в США и европе. Писатели этого направления были в течение 10 лет после 1мв активны в этой тематике.

«Писатели потер поколен» – точное определение настроения людей прошедших 1МВ; пессимисты, обманутые пропагандой; потеряли идеалы, к-рые внушались им в мире жизни; война разрушила многие догмы, госинституты; война обрела их на безверие и одиночество. Герои «ППП» лишены многого, они не способны на единение с народом, государством, классом, в результате войны они противопоставляют себя миру, к-рый их обманул, несут в себе горькую иронию, критику устоев фальшивой цивилизации. Лит-ра «ППП» рассматривается как часть лит реализма, несмотря на пессимизм, к-рый сближает ее с лит модернизма.

ДЖЕЙК БАРНС (англ. Jake Barnes) — герой романа Э.Хемингуэя «Фиеста (И восходит солнце)» (1926). Образ Д.Б. представляет собой определенный этап развития героя лирико-биографической прозы Хемингуэя. Он наделен автобиографическими чертами и считается выразителем настроений западной интеллигенции, пытающейся осмыслить происходящее в мире и найти в нем свое место. В этом смысле Д.Б. является развитием образа Ника Адамса («В наше время», 1925) и соотносится с образами Фредерика Генри («Прощай, оружие!», 1929) и Роберта Джордана («По ком звонит колокол», 1940). По происхождению и складу мыслей все четыре героя близки автору вплоть до совпадения отдельных житейских событий. В американском литературоведении специально для этих героев был введен термин «wounded hero» («раненый герой»), на русский язык обычно переводящийся как «лирический герой».
Д.Б.— собственный корреспондент американской газеты в Европе (как и сам Хемингуэй в то время). Подобно Фредерику Генри и Роберту Джордану, он представляет собой распространенный в американской литературе тип «американца за границей».
Слова эпиграфа к роману о Д.Б.— «потерянное поколение» — стали термином, обозначающим людей, отравленных войной и насилием, не нашедших места в послевоенном мире, утративших прежние ценности жизни и не обретших новых. Этих людей, живущих между двумя мировыми войнами и отчужденных от всего мира, описывали также Р.Олдингтон и Э.Ремарк. Сам Хемингуэй, однако, не считал себя певцом «потерянного поколения». Д.Б. принадлежит к тем его представителям, которые ощущают, что жизнь включает в себя нечто большее, чем обстоятельства отдельного человека, нечто закономерное.

Многие читали роман Ричарда Олдингтона "Смерть героя" (1929) - или хотя бы слышали о нем. Однако читатели едва ли догадываются о том, что достоверная история, рассказанная в "Смерти героя", лежит в основе сюжета еще одной книги совсем другого автора.

О том, что роман Олдингтона имеет автобиографическую подкладку, специалисты, конечно, знали. Но не писали. В советское время полагали, что разбираться в биографической подоплеке произведений - все равно что заглядывать в спальню через замочную скважину: неприлично! Литература подлежит серьезному анализу в терминах борьбы направлений, классов, группировок. С этой "глобальной", как сегодня говорят, точки зрения какое нам дело до того, что в "Смерти героя" Олдингтона за действующими лицами стоят определенные прототипы (разумеется, со всеми известными поправками на ироническую дистанцию между героями произведения и его автором)? Что Джордж Уинтерборн - это сам Олдингтон, Элизабет Пастон - Хильда Олдингтон, его первая жена-американка, на которой он женился в 1913 году и с которой развелся в 1938-м, а расстались они гораздо раньше, еще в 1917-м, а Фанни Уэлфорд, подружка Элизабет, - это тоже реальное лицо, некая Дороти Йорк?

Действительно, автобиографическое измерение мало что добавляет к пониманию литературы. Да и сама литература не личными подробностями из жизни писателей жива - правда, на других основаниях, нежели те, что были предписаны ей советскими литведами.

Ремарк «На западном фронте без перемен” явился подлинным шедевром писателя (1929) – поразительно простая и правдивая книга о войне, о тех ее жертвах, что вошли в историю как «потерянное поколение». Это – история убийства на войне семи одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых и грязных окопах на Сомме. Здесь оказались уничтоженными понятия о добре и зле, обесцененными нравственные принципы. За один день мальчики превратились в солдат, чтобы вскоре быть бессмысленно убитыми. Они постепенно осознавали свое ужасающее одиночество, свою старость (хотя каждому из них было не более двадцати) и обреченность: «из клетки войны один выход – быть убитым».

Ведущая в романе тема бессмысленности войны осознается ее героями как простая истина: убитый тобой – не твой враг, он – такой же несчастный. Пауль вглядываетс я в документы убитого им француза-печатника Жерара Дюваля, в фотографию его жены и дочери. «Прости меня, товарищ! – говорит он. – Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям так же страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы с вами одинаково боимся смерти, одинаково умираем и одинаково страдаем от боли!». Пауль будет убит последним из семи одноклассников, в октябре 1918 года, «в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: «На Западном фронте без перемен».

 

Однако различия идейного и творческого развития этих литературных “ровесников” были весьма существенны. Они сказались в последующих судьбах писателей “потерянного поколения”. Хемингуэй вырвался за пределы трагически безысходного круга его проблем и его героев благодаря участию в героической битве испанского народа против фашизма. Несмотря на все колебания и сомнения писателя, живое, горячее дыхание народной борьбы за свободу придало новые силы, новый размах его творчеству, вывело его за пределы одного поколения. Напротив, Дос Пассос, попав под влияние реакции, то и дело противопоставлявший себя передовым общественным силам, безнадежно старел, творчески мельчал. Он не только не сумел перерасти свое злосчастное поколение, но опустился ниже его. Все сколько-нибудь значительное в его прежнем творчестве связано с проблемами, волновавшими солдат первой мировой войны.

11. Война и любовь в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!». История «потерь» героя; особенности стиля и поэтики романа.

«Прощай, оружие!» (1929) — это рассказ о нескольких месяцах жизни лейтенанта Фредерика Генри, который служил в санитарном отряде итальянской армии. Это рассказ человека, пережившего трагедию войны, о горечи прозрения после первого ранения и потери товарищей, о попытке вырваться из ада бойни, заключив с войной сепаратный договор. В названии своего романа Хемингуэй использовал цитату из поэмы английского драматурга и поэта XVI века.

Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни до чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»).

С пониманием приходит и некоторое облегчение. Нет больше гнева, отброшено чувство долга, лейтенант Генри убеждает себя: «Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми. Есть, пить и спать с Кэтрин». По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план выступает любовь. Да и как же иначе? Ведь именно так и бывает в жизни: война и любовь, разлука и ожидание, жизнь и смерть. В романах писателей «потерянного поколения» любовь, дружба часто являются именно тем началом, которое помогает герою выжить. Но герою Хемингуэя и в любви не суждено было обрести счастье.

Отношения с медсестрой Кэтрин Баркли начинались как легкий флирт. До встречи с Кэтрин Фредерик вообще относился к любви с некоторой долей цинизма, считая, что ему серьезные длительные отношения ни к чему. Красота медсестры-англичанки «с золотистой кожей и серыми глазами» пленила лейтенанта, но настоящее чувство вспыхнуло в тот момент, когда Кэтрин вошла в палату госпиталя, где Фредерик лежал после ранения. Удивительно, но лейтенант рассказывает о своих чувствах к любимой женщине почти так же беспристрастно, как рассказывал о своем участии в военных действиях, атаках и отступлениях, — он просто излагает факты, словно оценивая себя и свои чувства со стороны: «Как только я ее увидел, я понял, что влюблен в нее. Все во мне перевернулось;.. Видит Бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит Бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо...» (Такой тон повествования вполне в духе Хемингуэя, который считал, что нет необходимости говорить о чувствах и эмоциональных состояниях — достаточно описать обстоятельства, при которых они возникли.)

Чувство героев было взаимным, оба считали, что в тот день, когда Кэтрин приехала в госпиталь, они стали мужем и женой. Лето любви стало самым ярким и радостным в жизни Фредерика и Кэтрин. Были и взаимопонимание, и забота, и маленькие знаки внимания, и большие радости. Было несколько месяцев счастья, которые молодые люди, спасаясь от преследований итальянской жандармерии, провели в Швейцарии, были бесконечные разговоры, прогулки и мечты о счастливом совместном будущем, было настоящее
большое счастье. Но это счастье оборвалось так же внезапно, как и началось. Долгие мучительные роды отняли у Фредерика и любимую женщину, и новорожденного ребенка, а вместе с ними и надежду на счастливую мирную жизнь. Смерть близких утверждает Фредерика в мысли, что романтическая, возвышенная любовь столь же невозможна в современном мире, как и «романтическая» война. Кажется, что Фредерик и Кэтрин уже давно подсознательно были готовы к трагическому финалу, рассуждая о том, как обезличенная машина войны убивает наиболее достойных.

 

Тогда же Хемингуэй вырабатывает специфические элементы своего письма, которые получат название "принцип айсберга". Стиль Хемингуэя, подчеркнуто сдержанный, даже суховатый, лишенный возвышенных понятий, призван акцентировать стремление его героев избежать фальши. Знаменитый хемингуэевский подтекст, который никому не удалось повторить, строится на соединении произнесенного и недосказанного, когда пауза обнажает скрытый смысл, передавая психологическое напряжении ситуации. Четко выверененные, музыкальные фразы визуализируют картину, читатель ощущает невысказанную тоску, боль и отчаяние.