Розділ 3. «якщо однієї зимової ночі подорожній» як роман-гіпертекст

Роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній» – найскладніший твір із творчості Італо Кальвіно з точки зору побудови роману. Його складність відрізняється структурою, кількістю алюзій, полівалентних інтертекстуальних зв'язків, травестійних епізодів, ігор, підсмислів. У ньому найвиразніше проступають постмодерністські у власне літературному сенсі риси: бріколаж, травестування, ієрархія текстів у тексті, зміна позиції автора. Надзвичайно складне і філософське наповнення роману.
Сюжет книги надзвичайно літературоцентричний. Читач, головний герой книги, починає читати новий роман – ні що інше, як роман Італо Кальвіно «Якщо одного разу зимової ночі подорожній», – але виявляє, що йому попалася книга з друкарським браком: примірник складається тільки з першого брошурованого зошита, який постійно повторюється, тобто перших тридцяти двох сторінок (вони відтворюються), що обриваються, ледь тільки в експозиції проступає якась зав'язка дії. Читач поспішає в книжковий магазин, щоб поміняти примірник, йому не терпиться дізнатися, що ж там далі. Там він знайомиться з Читачкою, що опинилася в такому ж становищі, що і він, і дізнається, що роман, який він почав читати, зовсім не належить перу Кальвіно (!). Під обкладинкою книги Кальвіно помилково опинився зовсім інший роман, невідомого польського автора.Читачеві вже немає діла до того роману Кальвіно, який він мав намір прочитати, він хоче продовжити читання польської книги. Йому вручають інший її екземпляр, але, прийшовши додому, читач виявляє, що, по-перше, це зовсім інший роман, по-друге, ­– що він теж з браком: крім першого брошурованого зошита, сторінки віддруковані тільки з одного боку, і, по-третє, судячи з імен власних і географічних назв, роман цей явно не польський. Читач бере докладний географічний атлас і бачить, що назви в романі відносяться до якоїсь Кіммерії – держави, що з'явилася після першої світової війни і після другої світової війни назавжди зникла разом зі своєю мовою. Заінтригований, Читач домовляється з Читачкою відправитися до університету до професора цієї самої кіммерійського мови та літератури. Той, ледь почувши імена героїв, миттєво пізнає найбільший шедевр своєї літератури і, захопившись, починає «з листа» його перекладати з кіммерійської за наявними у нього рукописами. Але Читач і Читачка миттєво помічають, це зовсім інший роман: крім деяких співпадаючих імен і назв, все в ньому абсолютно інше... І так повторюється одинадцять разів, пошуки початкової книги все ускладнюються і заплутуються, виникає прямо-таки міфічна фігура Перекладача, який переводить незрозуміло що незрозуміло з якої мови, Читач все активніше втягується в дію (аж до того, що стає на час таємним агентом), одночасно розгортаються його відносини з Читачкою. Закінчується книга цілком «традиційно»: Читач одружується на Читачці, і, лягаючи спати, вони дочитують перед сном новий роман Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній».

Вже з цього викладу стає зрозуміло, що «Подорожній» є хіба що синтезом двох попередніх романів Кальвіно, з'єднуючи статичність і уривчастість «Незримих Міст» з динамічністю і варіативністю «Замку...».
При цьому всі вже відмічені прикмети гіпертексту присутні в «Подорожньому» в повній мірі. Дискретність розповіді, що обривається всякий раз «на найцікавішому місці», активізує не тільки «Читача» на пошуки, але і «просто» читача, спонукаючи його включатися в гру і домислювати, а що ж далі буде? чим все це закінчиться?, тобто фактично перекладати (дуже важливе в романі слово) одинадцять книг з умовної модальності в дійсну. При цьому зрозуміло, що у кожного читача вийдуть свої одинадцять книг, і, таким чином, загальна кількість можливих прочитань розростається просто до безкінечності, що робить текст абсолютно нелінійним.
З іншого боку, очевидна паралельність деяких суброманів (так будемо для стислості називати, на противагу самому роману в цілому, вставлені в нього одинадцять оповідань), що обробляють один і той же або близький сюжет на різному матеріалі і в різній стилістиці, провокують, як це вже було в «Незримих містах...» на спробу вибудувати всі одинадцять вставних сюжетів в єдиний метасюжет, подібно до того, як вибудовуються в кінці книги дванадцять (включаючи заголовок самої книги) назв у єдиний зв'язний абзац. Або - спершу об'єднати їх у кілька груп, і тільки потім – вибудувати з цих груп сюжет, вже метаметасюжет. Таким чином, до «Мандрівника...» виявляється повністю застосована запропонована Гуннаром Лістелем чотирирівнева, знизу вгору, схема побудови гіпертекстового наративу

[13, с. 62]:

4. Дискурс, як він вибудований (конкретним читачем)

3.Набір дискурсів (потенційні розповідні стратегії)

2. Історія, як вона збудована (конкретним читачем)

1. Набір історій (потенційні сюжетні лінії)

При цьому рівні 2 і 4 не залежать від читача, а 1 і 3 - вибираються їм самим. Лістелей пише:

«При читанні художнього гіпертексту читач не тільки перестворює наративи, але створює і винаходить нові, не передбачені первинним автором. У художньому гіпертексті ключові принципи структурування наративу та основні операції авторства переміщені від автора до читача, від «первинного» до «вторинного» автора. <...> Однією з визначальних характеристик гіпертексту, з точки зору читача, є залучення його до вибору і відбору різних методів і технік конструкції і композиції наративу. Маючи справу з гіпертекстом, читач запрошується взяти участь у тому, що ми можемо назвати машинерією наративу» [41, с. 99].

Роман втрачає лінійність сюжету. Він перетворюється на парадигматичний набір можливих варіантів розвитку. І так майже у кожній частині книги. Синтагматична побудова змінюється деяким багатовимірним простором сюжетних можливостей. При цьому текст все менше вміщується в словесне вираження: досить поглянути на сторінку, щоб переконатися, наскільки робота письменника далека від «нормального» розповідного тексту. Фрази кидаються на сторінки без дотримання часової послідовності у заповненні рядків або аркушів. Немає ніякої впевненості у тому, що два рядки, розташовані поруч, були написані послідовно. Слова пишуться різними шрифтами і різного розміру, в різних напрямках. <...> Багато записів є не текстами, а мнемонічними скороченнями текстів, що зберігаються у свідомості автора. Таким чином, сторінки рукопису мають у Кальвіно тенденцію перетворюватися на знаки величезного багатовимірного цілого, що живе у свідомості письменника, а не в послідовний виклад лінійно організованого тексту. До того ж записи ці різнопланові: тут і варіанти сюжетних епізодів, і заклики до самого себе, і загальнотеоретичні міркування філософського характеру і окремі, слова-символи, яким належить розгорнутися в майбутніх, ще не створених фантазією автора епізодах. Вдаючись до різноманітних засобів виділення: підкреслення, написання більшими літерами або друкованим шрифтом, автор <...> фіксує інтонацію, як би підкреслюючи, що графіка – не текст, а лише його відображення.

При цьому, кажучи про гіпертекст, важливо не плутати об'єкт і спосіб зображення. Так, розглядаючи інший приклад гіпертексту, борхесовський «Сад розбіжних стежок», ми бачимо вже класичний опис нелінійного твору.
Важливо пам’ятати, що чисто авторські гіпертексти часто ускладнюються введенням «підставних» авторів – створених автором віртуальних героїв, що мають свою цілком окрему роль.

Гіпертекст, що руйнує визначеннісь і однотипність наративу, виявився інструментом, надзвичайно «співзвучним» наступаючій епосі і найбільш адекватно описує нові взаємини з реальністю. Саме цей інструмент здатний об'єднати «духовну активність» суспільства автокоммунікатівного типу, в яке ми входимо, з класичним суспільством «інформації».

Присутність таких переходів, що активізується читачем і активізують його самого, перетворюють його майже в співавтора, – принциповий момент, що відокремлює роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній…» від авантюрних романів XVII-XVIII століття, або від давньогрецького роману, теж складаються з набору мало пов'язаних одна з іншою пригод, і де вектор часу теж вкрай умовний: протягом товстого роману герой-авантюрист однаково сильний, спритний і невтомний на вигадки, а закохані, розлучившись, пройшовши через безліч вельми тривалих перипетій, начебто рабства у піратів, і знову зустрівшись, виявляються всі такими ж молодими і пристрасно кохають одне одного, як на початку. Окремі глави-розповіді, будучи ніяк не пов'язані на рівні сюжету, виявляються пов'язані на метарівні, причому не лінійно, а безліччю різноманітних способів, у повній відповідності з визначенням гіпертексту.

Дискретність і статичність тексту, вся його структура, «працюють» на те, що запам'ятати її послідовність практично неможливо ні з першого разу, ні перечитуючи по багато разів. Читачеві пропонується виявити й скористатися в романі внутрішніми зв'язками самостійно.

Зрозуміло, що залежно від того, як розкладається «пасьянс» сюжетів

(після «Замку схрещених доль» такі слова нікого не шокують), ми інтерпретуємо їх як різні фрагменти єдиного сюжету, як поле сюжетів, як зачини одного і того ж сюжету, або ж як ізольовані сюжети; текст і його структурні компоненти можуть набувати зовсім різне значення – точно так само, як карти таро в попередній книзі Кальвіно.

Однак головне, на що звертаєш увагу при читанні – це повна відсутність вектора часу. Дія не рухається ні в минуле, ні в майбутнє. Причому мова йде, в термінах не про відсутність руху дискурсу, а про відсутність руху самої «історії».

Настільки розгалужена структура, яка вимагала такого докладного опису, компенсується стислістю самих оповідань: лише невелика частина книжки, у якій описується одна-єдина яскрава особливість героя або його оточення. Таким чином, кожна частина роману представляє собою майже бартовську лексему, при цьому дотримується принцип «збереження балансу»: чим більшою кількістю алюзій навантажена розповідь, тим вона коротша.

Читачі опиняються абсолютно у рівних правах з персонажами і вільні вірити самі додумувати розвиток сюжету, який буде цілком можливим, беручи до уваги побудову твору. Тут ми стикаємося саме з тим явищем, яке можна вважати основним змістом літератури ХХ століття: заміна жорсткої бінарної опозиції реальність / вигадка цілої ієрархією реальностей з розмитими межами між рівнями.

При побудові композиції книги Кальвіно використовує правила мережі,коли сюжет може розкладатися в різних напрямках по горизонталі івертикалі, створюючи при цьому різні смислові комбінації. Подібно до цього, читач може знайомитися з описом міст в довільній послідовності, читаючи новели через одну, через дві і т.п., і виникає при цьому уявний відеоряд буде щоразу іншим. В цілому книга являє собою ще одну оцінку цього, негативну концепцію сучасного світу з постійними алюзіями на безладне, хаотичне існування великих метрополій, в яких дуже складно жити людині зі світосприйняттям минулого.

Але, на противагу і на додаток до «... Міст» і до «Замку...», наочніше всього в «Подорожньому...» проступають такі якості гіпертекстових творів, що мають найтісніший зв'язок з естетикою постмодернізму, як різнорідність і мультимедійність, а так само відзначене вже више [41, с. 103] зрощення свідомості (в даному випадку - письменника) із засобами комунікації.

У романі присутній елемент гри, який будується за геометричною схемою, заснованої на переплетенні різних елементів: є «стосунки» між книгою і читачем, оскільки відсутність тексту стає причиною входження Читача в сюжет в якості персонажа; до цього додається лінія відносин автора з цим читачем, якого письменник безпосередньо залучає в дію, пояснюючи йому вже на самому початку основну ідею (написати книгу, що складається тільки з початків романів) і викладаючи своє розуміння літератури та її ролі, яку він пояснює як засіб для зображення дійсності, що дозволяє при цьому вивчати і її таємничі, приховані грані.

Всі одинадцять вставних суброманів відверто імітують (деколи майже пародіюють) ту чи іншу оповідну манеру: ретро-детектив, що відтворює «амаркордовську» Італію, і з натяками на Опір; роман «виховання почуттів», що проходить на густому етнографічному Північноєвропейського тлі; «прустіанський» психологічний роман з детективною підкладкою; ще одне «виховання почуттів», але вже на революційному тлі (майже М.Островський, тільки на східноєвропейський лад); сучасний міжнародний мафіозний детектив; ще один детектив, але з домінуючою борхесовсько-набоковською темою дзеркал і двійників, і обидві дивні любовні історії, що розгортаються в академічному середовищі – японському та американському; щоденник Сайласа Фленнері, заповнений нереалізованими сюжетами і роздумами про метафізику письменства; пародія на латиноамериканський роман-міф; фантасмагорична антиутопія; нарешті, просто казка про Гаруна аль-Рашіда [13, с. 27].

Ще більш травестійними пародіями «з'єднують» ці субромани розділи, в яких рухається сюжет Читача та Читачки. У першій же з них Кальвіно досить зло сміється над модерністською оповідною технікою:
«Ти прочитав сторінок тридцять і поступово втягуєшся в сюжет. У якийсь момент ти відзначаєш про себе: «Однак ця фраза здається мені знайомою. Так що фраза, по-моєму, я вже читав весь абзац». Все ясно: це наскрізна тема; текст суцільно витканий з повторів, покликаних передати плинність часу. Такий читач, як ти, чуйно вловлює подібні тонкощі. Ти спочатку готовий сприйняти авторський задум, від тебе нічого не вислизне. <...> Стривай-стривай, перевір нумерацію сторінок. Подумати тільки! <...> Те, що ти прийняв за стилістичну витонченість автора, виявилося звичайним друкарським браком» [30, с. 49-50].

Далі, у п'ятому розділі, Кальвіно недвозначно висловлює своє ставлення до постструктуралістского аналізу:
Тут починається обговорення. Герої, їх долі, риси, оточення - все це відмітається геть і поступається місцем загальним поняттям.
– Поліморфно-перверсивне бажання...

– Закони ринкової економіки...

– Гомологія ринкових структур...

<...>

Ніхто більше і не думає продовжити читання.
Ти <...> питаєш: – Можна? – І збираєшся заволодіти романом. Але це не книга, а вирвані із зошитів сторінки. Де ж решта?
– Вибач, я просто хотів взяти продовження,-говориш ти.
– Продовження? Та тут на місяць вистачить про що говорити. Тобі мало?
– Взагалі-то я не для розмов, а для читання... [14, с. 79].

У главі VII, в любовній сцені, Кальвіно несподівано виступає як завзятий семіотик, проповідник "пантекстуалізму":
«Читачко, тепер ти прочитана. Твоє тіло піддається детальному прочитанню через інформаційні канали дотику, зору, нюху. <...> Предметом читання в тобі є не тільки тіло. Тіло значиме як частина якоїсь суми складних елементів, <...> за допомогою яких представник людського роду в певних випадках вважає, що може прочитати іншого представника людського роду» [14, с. 109].

По всьому тексту розкидані дрібні «гачки» для уважного читача. Що за держава Кіммерія зі столицею Еркно? «Кіммерія», як відомо – давня назва Криму; Еркно – чи Інкерман не мається на увазі? Враховуючи пристрасть Кальвіно до старовинних географічних карт з назвами утопій, у такому припущенні немає нічого незвичайного. Автора «польського» субромана звуть Тазіо Базакбал. Але це рідкісне ім'я – Тадзіо – вже має інший, гранично навантажений різними смислами, славнозвісний персонаж: хлопчик-поляк з «Смерті у Венеції» Томаса Манна, предмет фатальної пристрасті головного героя. Чи просто це «гімнастика ерудиції», або якийсь символ, натяк?
Точно так само, героя-оповідача іншого субромана, який розповідає про юнацьке кохання і зраду у смутний час громадянської війни, звуть Алекс Зіннобер. Те ж питання: чи випадково його прізвище наклалося на прізвисько гофманівського крихти Цахеса? На що хоче натякнути автор?

У главі Х герой-Читач п'є чай і веде діалоги про цензуру, про Духа, про свободу слова з Аркадієм Порфиричем – «Генеральним директором архіву державної поліції» якоїсь держави Ірканії (Не чи мається на увазі одна з утопій «Ікарія?). Гадається, що не тільки для російського читача над цією главою відразу повисає густа тінь Достоєвського, ще точніше – «Злочин і кара».
Але тема «Злочину і кари» виникала в книзі раніше: старий автор бестселерів ірландець Сайлас Фленнері переписує до себе в щоденник початок роману Достоєвського: «Може, укладена в ньому енергія передасться моїй руці» [14, с.120].

Ще у своєму щоденнику він пише:
«Мені спало на думку написати роман, що складається з одних перших глав. Героєм може бути читач, якого постійно переривають. Читач купує новий роман А письменника Б. Примірник книги виявляється бракованим, і Читач спотикається на першому етапі... Він йде до книгарні поміняти книгу.
Весь роман можна написати від другої особи: ти, Читач... Можна ввести в роман Читачку, хитрого перекладача, літнього письменника...
Шкода, якщо рятуючись від Перекладача, Читачка потрапить в обійми Читача. Відправлю я його на пошуки Перекладача, який переховується десь на краю світу. Тоді Письменник зможе залишитися наодинці з Читачкою.
Зрозуміло, без жіночого персонажа подорож Читача втратила б жвавість. Потрібно, щоб в дорозі йому зустрілася жінка. У Читачки цілком може бути сестра...» [14, с. 129].

Тут ми дісталися до найцікавішої особливості роману. Якщо в «Містах» автор знаходиться над своїми героями – Марко і Ханом, а в «Замку» він буквально стоїть з ними на одній землі, штовхається серед них і грає в одні ігри, то в «Подорожньому...» він робить ще один, найрішучіший (і, здається, останній) крок углиб своєї книги.

Прочитавши більше половини роману, реальний читач (пам'ятаючи про «ієрархії реальностей, слід сказати коректніше: «читач, що знаходиться у зовнішній по відношенню до даної книги реальності») виявляє, що книга, яку він читає, складена одним з її персонажів! Сам же «біологічний автор» – відомий письменник Італо Кальвіно – включений у текст як чи то існуючого, чи то вигаданого перекладачем-міфотворцем Мараною автором одного з суброманів, і поводиться з ним цілком по-свійськи:
«– Ми вже цілий день на вухах стоїмо. Переглянули всіх Кальвіно поштучно. Кілька книжок, слава Богу, в порядку. Так що можемо обміняти вам бракованого старого «Подорожнього» на справного нового. <...>
- Ні. Бачте, мені до вашого Італо Кальвіно немає тепер ні найменшого діла. Я почав польський роман і маю намір його дочитати. Є у вас цей Базакбал?»

[14, с. 51].

У книзі виникає унікальна, здається, у світовій літературі ситуація: зі словами «Ти, читачу...» до читача звертається автор-мемуарист (таких прикладів незліченна безліч), що згадує пережите (як Данте, Робінзон Крузо або Казанова), не «ліричний герой», про писання свого «реального двійника» (як Вєнічка в «Москві – Півниках»), і не оповідач, введений виключно в інтересах читача (будь то скотопрігонєвський «Хронікер» Достоєвського, зощенківський обиватель, або ж доктор Уотсон), а один з персонажів.
Сам же «читач», до якого звертається Кальвіно, спочатку дійсно просто читач, з яким може себе ототожнити будь-яка людина, поступово стає Читачем, який все активніше залучається в дію. Можна сказати, що він непомітно проходить крізь друкований лист у «віртуальний простір» тексту, як проходить крізь дзеркало в царство Смерті Орфей у фільмі Жана Кокто, і як проходять крізь екран комп'ютера в четвертій годині ранку інтернетчики. У який момент це відбувається? Тоді, коли читач приходить в університет на кафедру завідомо вигаданої (або не вигаданої?) мови? Коли вступає в діалог з Читачкою? Або ще раніше – коли відмовляється від запропонованого йому на заміну повноцінного примірника роману Італо Кальвіно «Якщо однієї зимової ночі подорожній» і пускається по слідах «справжньої книги»? Ми в черговий раз стикаємося з тим, що «реальність» і «вигадку» неможливо чітко розділити і протиставити один одному.
При повторному уважному читанні помічаєш, що автор (кого б під ним не розуміти) «забирає ще крутіше»: Фленнері мучиться, будучи не в змозі почати писати, і чи то жартома, чи то всерйоз чекає «телепатичного» натхнення... від інопланетян, які хочуть за допомогою його книги передати землянам своє послання. Книга, яку обмірковує Фленнері, написана, ми її читаємо, отже –?

Отже, до роману застосовано поняття «гіперавторства», що вводиться вже згаданим Михайлом Епштейном:

«Цей термін виник по аналогії з «гіпертекстом», тобто таким розгалуженням тексту по віртуальних просторах, коли його можна читати в будь-якому порядку і від будь-якого його фрагмента переходити до будь-якого іншого. Подібним чином авторство починає розпорошуватися в сучасній словесності по багатьом можливим, «віртуальним» авторствам. Гіперавторство так відноситься до традиційного, точкового, «дискретного» авторства, як сукупність імовірних місць розташування відноситься до елементарної частинки, яку намагалася засікти квантова механіка, – а та вперто не хотіла локалізуватися і розпливалася в хвилю» [24, с. 56].

Саме так «розпливаються в хвилю» спроби визначити «справжнього» автора «Подорожнього», жанр, до якого він належить і його стилістику, тому що, як і у випадку з «Замком...» і з «... Містами», витончена літературна форма обрана не сама по собі, а тільки як найбільш адекватне вираження філософських вподобань Кальвіно. Автор, всупереч (або, точніше, на додаток) до Барта, не помер, просто він, подібно фізикам, зайшов так далеко у своєму прагненні якомога точніше описати світ, що з ним зрісся. Справжня Книга, яку жадає він написати, вже написана, і ми, люди, можемо тільки перекладати, перевтілювати її з мови на мову: з мови тіла на мову знаків, з мови знаків на мову образів-іміджів, з італійської на українську...

Висновки до розділу: Таким чином,«Якщо однієї зимової ночі подорожній» – найскладніший твір Італо Кальвіно. У ньому поєднались ідеї попередніх творів автора, на які він посилався за допомогою алюзій та ремінісценцій. Текст має гіпертекстуальну структуру. Наскрізний сюжет переплітається з сюжетами творів, через які проходить головний герой, який, власне, і є читачем цього роману. У творі автор виражає свої теоретичні ідеї в тенденціях постмодернізму.

РОЗДІЛ 4. МЕТОДИКА ВИВЧЕННЯ РОМАНУ «ЯКЩО ОДНІЄЇ ЗИМОВОЇ НОЧІ ПОДОРОЖНІЙ…» В ШКОЛІ