Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Розділ 2. Гіпертекстуальність та інтертекстуальність у творчості Італо Кальвіно на прикладі романів «замок схрещених доль» та «незримі міста»Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Італо Кальвіно – один з найяскравіших представників європейського постмодернізму, у творах якого чітко простежуються гіпертекстуальні риси. «У способі бачення світу сьогоднішньою культурою існує тенденція, що виявляється одночасно з усіх сторін: світ, у різних своїх проявах бачиться завжди більш дискретним, ніж безперервним» [29, с. 167]. Художньою реалізацією цього твердження і послужили «Незримі міста». Ця книга складається з п'ятдесяти п'яти коротких оповідань про різні міста, нібито відвіданих («нібито» -у внутрішньороманній реальності) Марко Поло за дорученням Кубла-Хана. Вони зібрані у дев'ять розділів, по п'ять оповідань у кожному, крім першого й останнього, де їх за десять. Кожна глава обрамлена словами-інтермедіями автора, які хитаються по довжині від одного абзацу до декількох сторінок, та в яких відтворюються діалоги Марко і Кубла-Хана і обстановка, в якій проходять їхньі бесіди. Самі міста зібрані в одинадцять «тематичних групп», по п'ять у кожній: «Міста і пам'ять», «Міста і бажання», «Міста і знаки», «Витончені міста» і т.д. Кожен новий «тип» з'являється останнім, п'ятим, у розділі, в кожній наступній частині пересувається на позицію вперед, і нарешті, діставшись до першого місця, зникає. «Сторінка повинна бути короткою, на один укус: одна подія, одна думка, одна метафора, один предмет. <...> Принцип додатковості: чим більше посилань зі сторінки, тим вона повинна бути коротша» [15, с.164]. Абсолютно умовний, міфологічний і хронотоп роману. В оповіданнях Марко верблюди і джонки перемежовуються хмарочосами і радіоприймачами, що піднімаються знизу вгору звивисті вулички зі сходами, вузькі проходи і хатини - європейською системою водопостачання, абсолютно єгипетське місто мертвих - Ларамі і Пенатів. Наявність таких прихованих внутрішніх зв'язків, що активізується читачем і активізують його самого, перетворюють його майже в співавтора, - принциповий момент, що відокремлює роман «Незримі міста» від авантюрних романів XVII-XVIII століття, або від давньогрецького роману, теж складаються з набору мало пов'язаних одна з іншою пригод, і де вектор часу теж вкрай умовний: протягом товстого роману герой-авантюрист однаково сильний, спритний і невтомний на вигадки, а закохані, розлучившись, пройшовши через безліч вельми тривалих перипетій, начебто рабства у піратів, і знову зустрівшись, виявляються всі такими ж молодими і пристрасно кохають одне одного, як на початку. Окремі глави-розповіді, будучи ніяк не пов'язані на рівні сюжету, виявляються пов'язані на метарівні, причому не лінійно, як в «Декамероні», а безліччю різноманітних способів, у повній відповідності з визначенням гіпертексту. – Венеція, - сказав Хан. Марко посміхнувся: – А про що ще, по-твоєму, я розповідав? Імператор не повів бровою: – Але я жодного разу не чув, щоб ти називав її ім'я. І Поло йому: – Кожного разу, коли я описую те чи інше місто, я щось беру від Венеції. <...>[32, с. 54] – Образи, одного разу висловлені словами, стираються з пам'яті, – сказав Поло. – Може бути, я боюся відразу втратити всю Венецію, заговоривши про неї. А може бути, кажучи про інші міста, я вже потроху її втратив [13, с. 88]. Така географічна прив'язка не випадкова. Венеція - найдивовижніше місто на Землі, що залишає у всіх, хто в ньому побував стійке відчуття «іншої реальності», «апофеозу форми», за висловом А. Геніса [19, с. 76], є географічне, просторове втілення принципу нелінійності: Тут ми стикаємося ще з однією цікавою особливістю письма Кальвіно, характерною не тільки для "Незримих міст", але і для двох наступних романів: принципи побудови тексту проектуються на сам текст. Відбувається злиття творчого та дискурсивного підходів, виділене Ландоу як одна з основних ознак гіпертексту [40, с. 109 ]. Пронизує книгу ідея нереального минулого і множини майбутнього, яка знаходить своє відображення в діалозі Марко і Хана, явно перегукується з борхесовським «Садом розбіжних стежок»: «Марко в'їжджає в місто, й він відчуває себе на місці людини, що живе своїм життям, яке могло би бути його власним; на місці цієї людини зараз міг би бути він, якби колись, давним-давно, зупинився, або коли, давним-давно, на перехресті, повернув би в інший бік, і після довгого шляху все б прийшло до того, що він виявив би себе на місці цієї людини на цій площі. Але тепер він виключений з цього свого минулого, істинного або гіпотетичного; він не може зупинитися і повинен продовжувати свій шлях до іншого міста, де його чекає інше його минуле, або щось, що могло б бути його можливим майбутнім, а тепер теперішнє для когось іншого. Нереальне майбутнє - лише гілки минулого. Засохлі гілки. – Ти подорожуєш, щоб оживити своє минуле? - Ось що значило питання Хана, яке могло бути задане і так: – Ти подорожуєш, щоб знайти своє майбутнє? І відповів Марко: – Будь-яке «не тут» - як дзеркало навпаки. Мандрівник дізнається мало з того, що належить йому, відкриваючи при цьому багато чого, чого у нього не було і ніколи не буде» [28, с. 26-27]. Знаходить своє словесне вираження у тексті роману і відчутна в багатьох оповіданнях про міста концепція «заміни цивілізації знака цивілізацією образу»: У діалозі, який завершив останній розділ, перераховуються найвідоміші вигадані щасливі міста всіх часів, нібито теж зазначені в атласах Кубла-Хана: Нова Атлантида, Утопія, Місто Сонця, Океанія, Тамоe, Гармонія, Нью-Ланарк, Ікарія, а так само «кляті» і «кошмарні» міста: Енох, Вавилон, Буту, Ієху, Brave New World. Книга стає, таким чином, не тільки нелінійною, але й відверто інтерактивною: читач в явному вигляді запрошується продовжувати подорожі Марко - як по вже названим їм місцям, так і вигадуючи свої - вигадуючи, або заповнюючи лакуни, залишені лукавим венеціанцем і / або не менш лукавим автором. Другий з розглянутих романів ще з більшими зусиллями піддається формальному викладу. У ньому описується замок або трактир, куди потрапляє втомлений подорожній. За столом зібралося товариство таких, як він, мандрівників. Втамувавши голод, вони хочуть розповісти про пережиті ними пригоди, що привели їх сюди, але виявляється, що чарівним чином вони позбулися дару мови. На щастя, на столі виявляється колода міланського або вісконтіанського Таро - карт, створених у середині XV століття для герцогів міланських Боніфацієм Бембо. Один із подорожніх, поклавши перед собою Лицаря Кубків, що має з ним явну портретну схожість, прилаштовує до цієї мапи в два вертикальних стовпчика ще вісімнадцять карт, викладаючи їх одну за однією, як послідовну історію: «Повість про невірного і його покарання». Коли він закінчує її, виявляється, що іншого мандрівника надзвичайно схвилювало поєднання двох карт, які випадково лягли поруч по горизонталі. Він прилаштовує праворуч від них Короля Кубків, і, подібно попередньому "оповідачеві", викладаючи одну за одною в два ряди (але вже не зверху вниз, а справа наліво), чотирнадцять карт, розповідає про власні поневіряння: "Повість про алхіміка, що продав душу ". "Розповіді" чергуються подібним чином, і як пише про це сам Кальвіно: Коли всі карти викладені, господиня замку або трактиру згрібає їх зі столу і, коли викладає їх знову, виявляється, що це вже не витончена ренесансна колода Бембо, а широко поширена до сих пір колода «марсельських» таро, відтворювальна гравюра XVIII століття. «Замок схрещених доль» писався (розкладався) одночасно з «Незримими містами», і не дивно, що в них багато спільного: у вищій мірі умовний, казковий хронотоп (середньовіччя «рами» і деяких оповідань перемежовуються розповідями ультраурбаністичної тематики, такими, як «Повість про помсту лісу») і амбівалентність, що відбувається, відразу оголошена оповідачем. Він ніяк не може зрозуміти, чи знаходиться він у лицарському замку, де зібралося вишукане суспільство, або ж у придорожньому трактирі, в компанії випадкових попутників: «Я не знаю, кому з нас вдалося розшифрувати цю розповідь, не загубившись серед всіх цих молодших карт, Кубків та Монет, що з'являлися саме в той момент, коли ми найбільше потребували ясного викладу подій. Оповідач не володів даром спілкування, можливо, тому, що більш був схильний до суворих абстракцій, ніж до образного викладу. У всякому разі, деякі з нас думали в цей час про інше або ж затрималися поглядом на деяких поєднаннях карт і були не в змозі рухатися далі»[30, с. 241]. Ми, читачі, опиняємося абсолютно у рівних правах з персонажами і вільні вірити Картам, які тлумачать майбутнє. Тут ми стикаємося саме з тим явищем, яке можна вважати основним змістом літератури ХХ століття: заміна жорсткої бінарної опозиції реальність / вигадка цілої ієрархією реальностей з розмитими межами між рівнями. При цьому, на відміну від класичного «роману-мемуара», «роману у листах», «роману в документах», де, як, наприклад, у «Місячному камені» У. Коллінза, за частково необізнаними оповідачами йде повністю обізнаний автор, який твердо знає єдину послідовність подій та їх взаємозв'язок, що і пропонується відновити читачеві, в «Замку схрещених доль» справа йде прямо протилежним чином. Ніякої єдиної послідовності подій немає, а текст автора – не більше ніж одна з можливих рівноправних версій тлумачення розкладених знаків-карт. Текст – це не те, що ми читаємо, не ідентифікується він і з тим, що ми можемо написати, текст - це щось більше, це потенціал, який може бути реалізований тільки частково і тільки через скрипт [41, с. 61]. «Цілими днями я розбирав і збирав мою головоломку, я винаходив нові правила гри, я створив тисячі візерунків – квадратних, ромбічних, зіркоподібних; <...> візерунки стали настільки мудрими (вони перейшли в третій вимір, стаючи кубами, багатогранниками), що я і сам загубився в них» [30, с. 385]. Але Кальвіно встановлює не тільки внутрішні, а й також зовнішні, тобто інтертекстуальні зв'язки з носіями візуальної інформації. Коли приходить черга автора розповідати свою власну історію, асоціації ведуть його від карт до картин: Кальвіно підставляє на місце карти Відлюдника Святого Ієроніма, а на місце карти Лицара Мечів – Святого Георгія, і на книгу включається своєрідне мистецтвознавче дослідження, цілком у дусі «школи Анналів»: як протягом століть зображувалися ці два персонажі різними художниками і граверами, і як при цьому змінювалися атрибути та ландшафти. Таким чином, в повній відповідності з визначенням гіпертексту, відбувається, з одного боку, розмивання меж між художнім і нехудожніх текстом, а з іншого - межі самого твору стають «прозорими», «нечіткими» самі по собі. Книга в буквальному сенсі слова розповзається на всі боки –Лувр, галереї Лондона і Мюнхена. Неможливо при цьому не визнати, що саме Мережа, а не друкарська книга – найбільш підходяще «місце існування» гіпертексту, подібно до того, як найбільш відповідна для класичного роману – друкована книга, а не, скажімо, сувій. Кальвіно розглядає далеко не найвідоміші картини і гравюри, та й найвідоміші неможливо пам'ятати у всіх подробицях, і нам, коли ми читаємо книгу, дуже не вистачає якісних репродукцій цих картин. Зрозуміло, що друкування кольорових репродукцій непропорційно збільшило б невелику книгу. У Мережі, однак, ця складна для друкованого видання проблема вирішується миттєво: достатньо дати відповідні гіперпосилання на каталоги, які перебувають на відповідних серверах Лувру. Взагалі, для «Замку схрещених доль» характерно, що при зовнішній простоті історій, насправді Кальвіно подаає тільки класичні, наприклад, історію Несамовитого Орланда, дуже грунтовної деконструкції: Коли автор розповідає, чи, як каже він сам, «намагається розповісти» свою історію, його асоціації стають гранично «літературоцентричними» і витонченими: де-Садовська Жюстіна виявляється сестрою шекспірівської Джульєти, а їх історії перетікають в історію Едіпа. Точно слідом за цим так само «перетікають» одна в іншу історії леді Макбет і Корделії. Найнаочніше це «перетікання» проявилося в «подвійній» історії – Фауста і Парсіфаля, Короля Монет і Лицаря Мечів («Дві повісті про пошуки і втрати»): «Ми не знаємо, як довго (години або роки) Фауст і Парсіфаль змагалися за трактирним столом у з'ясуванні своїх шляхів, карта за картою. Але всякий раз, як вони схилялися над картами таро, їх історії читалися по-іншому, зазнаючи зміни, варіації, підпадаючи під вплив часу дня і напряму думок, коливаючись між двома полюсами: все або нічого» [30, с. 345]. Саме це «перетікання» історій одна в іншу і є унікальною особливістю книги, що виділяє її не тільки серед «звичайних» романів, але і серед таких безсумнівно гіпертекстуальність творів, як згадуване вже «Бліде полум'я» або знаменитий «Хозарський словник» Мілорада Павича. Безумовно, це пов'язано з особливістю світосприйняття Кальвіно. Слова «гра», «головоломка» дуже важливі для розуміння «Замку схрещених доль» і пізньої творчості Кальвіно в цілому. Подібно до того, як для Велімира Хлєбникова «перевертні» – паліндроми були не просто витонченою філологічною грою, а виразом його ідеї оборотності часу, для Кальвіно перетин сюжетів і доль стає найбільш адекватним відображенням світу, який він сприймав як величезний «Панторі» – вірш, де все римується з усім, як набір, де всі необхідні елементи вже є, і все, що ми можемо зробити, – це по-різному їх розкладати і читати в різних напрямках. Сам він писав: У післямові до «Замку...» Кальвіно зізнавався, що у свій час хотів написати третю частину книги – «Готель схрещених доль», де підкреслено сучасні сюжети розкладалися б не на ренесансному, і не на класицистичному, але на сучасному ж матеріалі: «Але що є сучасний еквівалент карт таро як відображення колективного несвідомого? Я подумав про комікси, про найбільш драматичні, пригодницькі, які лякають <...> Я подумав про цей додаток «Замку» і «Трактир», які подібні за конструкцією: «Мотель схрещених доль». Якісь люди, що пережили таємничу катастрофу, зупиняються в напівзруйнованому готелі, в якому знаходять зім'яту газетну сторінку з коміксами. Уцілілі, але онімілі від переляку, розповідають вони свої повісті, вказуючи на малюнки, але не слідуючи порядку кожного рядка, а переміщуючись по вертикалі і по діагоналі. Висновки до розділу: Отже,головними літературними засобами у творчості Італо Кальвіно є гіпертекстуальність та використання алюзій і ремінісценцій. Автор використовував у своїх творах зв'язок не тільки із загальновідомими творами і персонажами, а й створив мережу переходів у прочитаннях між своїми власними творами. «Замок схрещених доль» та «Незримі міста» – перші романи Італо Кальвіно, в яких він створив гіпертекстуальну структуру. Ці твори містять теоретичні ідеї автора, які він вдосконалив у романі «Якщо однієї зимової ночі подорожній…».
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-06; просмотров: 599; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.149.25.26 (0.013 с.) |