ТОП 10:

РОЗДІЛ 2. ГІПЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ ТА ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ У ТВОРЧОСТІ ІТАЛО КАЛЬВІНО НА ПРИКЛАДІ РОМАНІВ «ЗАМОК СХРЕЩЕНИХ ДОЛЬ» ТА «НЕЗРИМІ МІСТА»



Італо Кальвіно – один з найяскравіших представників європейського постмодернізму, у творах якого чітко простежуються гіпертекстуальні риси.
У 1967 році Кальвіно писав:

«У способі бачення світу сьогоднішньою культурою існує тенденція, що виявляється одночасно з усіх сторін: світ, у різних своїх проявах бачиться завжди більш дискретним, ніж безперервним» [29, с. 167].

Художньою реалізацією цього твердження і послужили «Незримі міста». Ця книга складається з п'ятдесяти п'яти коротких оповідань про різні міста, нібито відвіданих («нібито» -у внутрішньороманній реальності) Марко Поло за дорученням Кубла-Хана. Вони зібрані у дев'ять розділів, по п'ять оповідань у кожному, крім першого й останнього, де їх за десять. Кожна глава обрамлена словами-інтермедіями автора, які хитаються по довжині від одного абзацу до декількох сторінок, та в яких відтворюються діалоги Марко і Кубла-Хана і обстановка, в якій проходять їхньі бесіди. Самі міста зібрані в одинадцять «тематичних групп», по п'ять у кожній: «Міста і пам'ять», «Міста і бажання», «Міста і знаки», «Витончені міста» і т.д. Кожен новий «тип» з'являється останнім, п'ятим, у розділі, в кожній наступній частині пересувається на позицію вперед, і нарешті, діставшись до першого місця, зникає.
Така складна структура, яка вимагала такого докладного опису, компенсується стислістю самих оповідань: від половини до двох сторінок невеликого формату, на яких описується одна-єдина яскрава особливість міста або його жителів. Таким чином, кожне оповідання представляє собою майже бартовський лексем, при цьому дотримується принцип «збереження балансу»: чим більшою кількістю алюзій навантажена розповідь, тим вона коротша.
Але до точно такого же визначення і висновків приходить, аналізуючи перший російський гіпертекстовий (багатоавторський) роман не знайомий ні з Бартом, ні з Ландоу Дм. Манін:

«Сторінка повинна бути короткою, на один укус: одна подія, одна думка, одна метафора, один предмет. <...> Принцип додатковості: чим більше посилань зі сторінки, тим вона повинна бути коротша» [15, с.164].
Хоча китайський богдихан Кублай (Кубілай), при дворі якого 20 років пробув венеціанський купець, - особа історична, для читачів він асоціюється швидше з тим Кубла-Ханом, що існував тільки в наркотичному сні Кольриджа. Книзі властива амбівалентність сну і уяви, в дусі того ж таки Борхеса. Чи то Марко і Хан уявляють собі інший світ, щоб їм було про що розмовляти, чи то вони уявляють собі ці розмови, не перериваючи своїх звичних занять (Марко – у поїздках по ярмарках з мішками перцю, Хан - підскакуючи на чолі своїх армій), чи то вони уявили і самі себе:
Кубла-Хан: «Можливо, цей наш діалог ведуть два халамидника з кличками Кубла-Хан і Марко Поло, які риються на смітнику, розбираючи залозки, ганчір'я і шматки паперу, і, сп'янівши від кількох ковтків паршивенького вина, бачать, як навколо них виблискують всі скарби Сходу».
Поло: «Можливо, від світу залишилася пустеля, вкрита покидьками, та висячі сади у царстві Великого Хана. Тільки наші повіки розділяють їх, але невідомо, що всередині, і що - зовні.» [28, с. 103-104]

Абсолютно умовний, міфологічний і хронотоп роману. В оповіданнях Марко верблюди і джонки перемежовуються хмарочосами і радіоприймачами, що піднімаються знизу вгору звивисті вулички зі сходами, вузькі проходи і хатини - європейською системою водопостачання, абсолютно єгипетське місто мертвих - Ларамі і Пенатів.
Однак головне, на що звертаєш увагу при читанні «Незримих міст» - це повна відсутність вектора часу. Дія не рухається ні в минуле, ні в майбутнє. Причому мова йде, в термінах Жана Жене, не про відсутність руху дискурсу, а про відсутність руху самої «історії». Дія нікуди не рухається: Марко і Хан сидять в саду, і Марко розповідає формально не пов'язані одна з однією історії. Але, на відміну «Від тисячі й однієї ночі» або «Декамерона», не відбувається ніякого руху і в самих історіях! Кожне оповідання Марко – це статичний опис, «зріз» життя того чи іншого міста. Стріла часу виявляється «встромленою» в пісок дисперсних, не пов'язаних між собою маленьких оповідань, в яких, проте, як у справжньому піску, відчувається внутрішнє зчеплення.
Така дискретність і статичність книги, вся її структура, «працюють» на те, що запам'ятати її послідовність практично неможливо ні з першого разу, ні перечитуючи по багато разів. Читач запрошується знаходити й активізувати в книзі внутрішні зв'язки самостійно.
Велика, наприклад, спокуса спробувати перечитати оповідання "підряд за тематичними групами": п'ять «Міст і пам'яті»; потім - п'ять «Міст і бажань», і так аж до останньої п'ятірки – «Cкриті міста». Що в них спільного, чим вони відрізняються? Або спробувати проаналізувати як єдине ціле кожен з дев'яти розділів. За яким принципом вони об'єднані? Не описують вони з різних точок зору одне і те ж місто? За яким принципом, нарешті, підібрані назви - то умовно-східного походження (Заїра, Тамара), то латинського (Оттава, Леонія), то грецького (Федора, Філліда), то завуальовано-міфологічні (Леандра, Береніка,) то відверто волають до комедії дель арте (Кларіче, Змеральдіна), а то й майже травестовані: Raissa (Rassia, тобто Росія?), Zirma (Birma?).

Наявність таких прихованих внутрішніх зв'язків, що активізується читачем і активізують його самого, перетворюють його майже в співавтора, - принциповий момент, що відокремлює роман «Незримі міста» від авантюрних романів XVII-XVIII століття, або від давньогрецького роману, теж складаються з набору мало пов'язаних одна з іншою пригод, і де вектор часу теж вкрай умовний: протягом товстого роману герой-авантюрист однаково сильний, спритний і невтомний на вигадки, а закохані, розлучившись, пройшовши через безліч вельми тривалих перипетій, начебто рабства у піратів, і знову зустрівшись, виявляються всі такими ж молодими і пристрасно кохають одне одного, як на початку. Окремі глави-розповіді, будучи ніяк не пов'язані на рівні сюжету, виявляються пов'язані на метарівні, причому не лінійно, як в «Декамероні», а безліччю різноманітних способів, у повній відповідності з визначенням гіпертексту.
На початку VI Глави між Ханом і Марко відбувається наступний обмін репліками:
– Залишилося ще одне [місто], про яке ти не говориш ні слова.
Марко Поло схилив голову.

– Венеція, - сказав Хан.

Марко посміхнувся:

– А про що ще, по-твоєму, я розповідав?

Імператор не повів бровою:

– Але я жодного разу не чув, щоб ти називав її ім'я.

І Поло йому:

– Кожного разу, коли я описую те чи інше місто, я щось беру від Венеції.

<...>[32, с. 54]

– Образи, одного разу висловлені словами, стираються з пам'яті, – сказав Поло. – Може бути, я боюся відразу втратити всю Венецію, заговоривши про неї. А може бути, кажучи про інші міста, я вже потроху її втратив [13, с. 88].
Читач може тут «схаменутися» і почати у всіх описах відшукувати прикмети Венеції. Тим більше що Кальвіно "підставляється": одразу за цим діалогом починається опис міста, цілком недвозначно натякаючи на Венецію:
У Змеральдіні, місті на воді, мережа каналів та мережа вулиць накладаються і перетинаються один з одним ... [28, с. 89].

Така географічна прив'язка не випадкова. Венеція - найдивовижніше місто на Землі, що залишає у всіх, хто в ньому побував стійке відчуття «іншої реальності», «апофеозу форми», за висловом А. Геніса [19, с. 76], є географічне, просторове втілення принципу нелінійності:
«... Щоб дістатися від одного місця до іншого, ти завжди можеш вибирати між сухопутним і човновим маршрутом, і оскільки найкоротша лінія між двома точками в Змеральдіні - не пряма, а зигзаг, що розгалуджується на безліч варіантів, кожному подорожньому відкриваються не дві, але багато доріг, і їх кількість ще збільшується для того, хто чергує переїзди в човні з переходами по суші.» [28, с. 89].

Тут ми стикаємося ще з однією цікавою особливістю письма Кальвіно, характерною не тільки для "Незримих міст", але і для двох наступних романів: принципи побудови тексту проектуються на сам текст. Відбувається злиття творчого та дискурсивного підходів, виділене Ландоу як одна з основних ознак гіпертексту [40, с. 109 ].

Пронизує книгу ідея нереального минулого і множини майбутнього, яка знаходить своє відображення в діалозі Марко і Хана, явно перегукується з борхесовським «Садом розбіжних стежок»:

«Марко в'їжджає в місто, й він відчуває себе на місці людини, що живе своїм життям, яке могло би бути його власним; на місці цієї людини зараз міг би бути він, якби колись, давним-давно, зупинився, або коли , давним-давно, на перехресті, повернув би в інший бік, і після довгого шляху все б прийшло до того, що він виявив би себе на місці цієї людини на цій площі. Але тепер він виключений з цього свого минулого, істинного або гіпотетичного; він не може зупинитися і повинен продовжувати свій шлях до іншого міста, де його чекає інше його минуле, або щось, що могло б бути його можливим майбутнім, а тепер теперішнє для когось іншого. Нереальне майбутнє - лише гілки минулого. Засохлі гілки.

– Ти подорожуєш, щоб оживити своє минуле? - Ось що значило питання Хана, яке могло бути задане і так:

– Ти подорожуєш, щоб знайти своє майбутнє?

І відповів Марко:

– Будь-яке «не тут» - як дзеркало навпаки. Мандрівник дізнається мало з того, що належить йому, відкриваючи при цьому багато чого, чого у нього не було і ніколи не буде» [28, с. 26-27].

Знаходить своє словесне вираження у тексті роману і відчутна в багатьох оповіданнях про міста концепція «заміни цивілізації знака цивілізацією образу»:
«Нещодавно прибувши і зовсім не знаючи мов Сходу, Марко Поло не міг висловлюватися інакше, ніж кривляннями, стрибками, криками радості чи жаху, звіриним гарчанням і виттям, або предметами, які витягали з його перекидних торб: пір'я страуса, духові трубки, кварци, і викладаючи їх перед собою як шахові фігури. Повертаючись після виконання покладених на нього Ханом доручень, іноземець винаходив пантоміми, які владика мав тлумачити так: одне місто малювалося стрибком риби, яка, уникаючи дзьоба баклана, падає в рибальські сіті, друге - голою людиною, що йде крізь вогонь не обпікшись; третє - черепом, що стискає згнилими зеленими зубами чисту і круглу перлину» [28, с. 21-22].

У діалозі, який завершив останній розділ, перераховуються найвідоміші вигадані щасливі міста всіх часів, нібито теж зазначені в атласах Кубла-Хана: Нова Атлантида, Утопія, Місто Сонця, Океанія, Тамоe, Гармонія, Нью-Ланарк, Ікарія, а так само «кляті» і «кошмарні» міста: Енох, Вавилон, Буту, Ієху, Brave New World. Книга стає, таким чином, не тільки нелінійною, але й відверто інтерактивною: читач в явному вигляді запрошується продовжувати подорожі Марко - як по вже названим їм місцям, так і вигадуючи свої - вигадуючи, або заповнюючи лакуни, залишені лукавим венеціанцем і / або не менш лукавим автором.

Другий з розглянутих романів ще з більшими зусиллями піддається формальному викладу. У ньому описується замок або трактир, куди потрапляє втомлений подорожній. За столом зібралося товариство таких, як він, мандрівників. Втамувавши голод, вони хочуть розповісти про пережиті ними пригоди, що привели їх сюди, але виявляється, що чарівним чином вони позбулися дару мови. На щастя, на столі виявляється колода міланського або вісконтіанського Таро - карт, створених у середині XV століття для герцогів міланських Боніфацієм Бембо. Один із подорожніх, поклавши перед собою Лицаря Кубків, що має з ним явну портретну схожість, прилаштовує до цієї мапи в два вертикальних стовпчика ще вісімнадцять карт, викладаючи їх одну за однією, як послідовну історію: «Повість про невірного і його покарання».

Коли він закінчує її, виявляється, що іншого мандрівника надзвичайно схвилювало поєднання двох карт, які випадково лягли поруч по горизонталі. Він прилаштовує праворуч від них Короля Кубків, і, подібно попередньому "оповідачеві", викладаючи одну за одною в два ряди (але вже не зверху вниз, а справа наліво), чотирнадцять карт, розповідає про власні поневіряння: "Повість про алхіміка, що продав душу ". "Розповіді" чергуються подібним чином, і як пише про це сам Кальвіно:
«У «Замку» карти, що містять у собі ту чи іншу історію, організовані в подвійні колонки, горизонтальні чи вертикальні, і перехрещені ще трьома подвійними рядами карт (горизонтальними або вертикальними), складовими наступні історії. У результаті постає загальна мозаїка, в якій можна «прочитати» три повісті горизонтально і три повісті вертикально, і на додачу кожна з цих послідовностей карт може бути прочитана у зворотному порядку, як інша історія. Таким чином, виходить дванадцять історій» [30, с. 381].

Коли всі карти викладені, господиня замку або трактиру згрібає їх зі столу і, коли викладає їх знову, виявляється, що це вже не витончена ренесансна колода Бембо, а широко поширена до сих пір колода «марсельських» таро, відтворювальна гравюра XVIII століття.
«У «Трактирі» послідовності карт теж створюють історії <...> в «Трактир» вони утворюють блоки з менш правильними обрисами, накладаючись в центральній частині головного візерунка, де сконцентровані карти, які фігурують у більшості історій» [30, с. 383].

«Замок схрещених доль» писався (розкладався) одночасно з «Незримими містами», і не дивно, що в них багато спільного: у вищій мірі умовний, казковий хронотоп (середньовіччя «рами» і деяких оповідань перемежовуються розповідями ультраурбаністичної тематики, такими, як «Повість про помсту лісу») і амбівалентність, що відбувається, відразу оголошена оповідачем. Він ніяк не може зрозуміти, чи знаходиться він у лицарському замку, де зібралося вишукане суспільство, або ж у придорожньому трактирі, в компанії випадкових попутників:
– Коли я озирнувся, мною опанувало дивне почуття, або, скоріше, два різних почуття, змішалися в моєму втомленому і розпаленілому мозку. [30, с. 219]
Але якщо в "Містах" акцентується нелінійність оповіді, то в "Замку" - його багатозначність. У «Містах» автор зазначає, що Марко висловлювався знаками, але відразу сам наділяє ці знаки в слова, не допускаючи їх різного тлумачення. У «Замку» ж прийом «голий». Кальвіно показує нам самі знаки (карти), і чесно попереджає, що його інтерпретація - це тільки одна з можливих, а саме інтерпретація літературно досвідченої, навіть літературно витонченої людини. Можливо, що інші персонажі, які скупчилися за столом, тлумачать їх по-своєму:

«Я не знаю, кому з нас вдалося розшифрувати цю розповідь, не загубившись серед всіх цих молодших карт, Кубків та Монет, що з'являлися саме в той момент, коли ми найбільше потребували ясного викладу подій. Оповідач не володів даром спілкування, можливо, тому, що більш був схильний до суворих абстракцій, ніж до образного викладу. У всякому разі, деякі з нас думали в цей час про інше або ж затрималися поглядом на деяких поєднаннях карт і були не в змозі рухатися далі»[30, с. 241].

Ми, читачі, опиняємося абсолютно у рівних правах з персонажами і вільні вірити Картам, які тлумачать майбутнє. Тут ми стикаємося саме з тим явищем, яке можна вважати основним змістом літератури ХХ століття: заміна жорсткої бінарної опозиції реальність / вигадка цілої ієрархією реальностей з розмитими межами між рівнями.
Така можливість не в останню чергу забезпечується ще й тим, що автор «спускається», наближається до своїх героїв. У «Містах» він стоїть над ними, якщо завгодно - літає над ними, як, по одному з тлумачень, пурхав над колонадою палацу Ірода Великого під час допиту Ієшуа. У «Замку» ж автор – не оповідач, а саме автор! відверто знаходиться серед своїх героїв, можна сказати - штовхається серед них, і змушений (коли розповідає власну автобіографічну історію) «грати» за тими ж накладеними на себе суворими правилами, що й вони.

При цьому, на відміну від класичного «роману-мемуара», «роману у листах», «роману в документах», де, як, наприклад, у «Місячному камені» У. Коллінза, за частково необізнаними оповідачами йде повністю обізнаний автор, який твердо знає єдину послідовність подій та їх взаємозв'язок, що і пропонується відновити читачеві, в «Замку схрещених доль» справа йде прямо протилежним чином. Ніякої єдиної послідовності подій немає, а текст автора – не більше ніж одна з можливих рівноправних версій тлумачення розкладених знаків-карт.

Текст – це не те, що ми читаємо, не ідентифікується він і з тим, що ми можемо написати, текст - це щось більше, це потенціал, який може бути реалізований тільки частково і тільки через скрипт [41, с. 61].
Роман виявляється схожий на айсберг, невидима частина якого в багато разів перевершує видиму: кількість історій-інтерпретацій обмежена лише фантазією читача, тобто практично не обмежена. Саме усвідомлення в ХХ столітті такого стану речей - перебування більшої частини тексту в потенційному, нереалізованому вигляді, і виступає в якості найголовнішої передумови до створення нелінійних гіпертекстів.
Найважливіша особливість «Замку схрещених доль» – його мультимедійність, тобто вихід за рамки якогось одного виду мистецтва, в даному випадку – літератури. Очевидно, що ця книга в принципі не може існувати без «картинок» – карти Таро, найдрібніші подробиці їх малюнків, є «рушійною силою» сюжета. Напевно, у світовій літературі можна підшукати кілька прикладів книг, де ілюстрації відіграють якщо й не таку, то хоча б близьку за значимістю роль. Але, як з'ясовується з післямови, в ході роботи над «Замком» Кальвіно виявилися тісні і два виміри, тобто друкований лист як такий:

«Цілими днями я розбирав і збирав мою головоломку, я винаходив нові правила гри, я створив тисячі візерунків – квадратних, ромбічних, зіркоподібних; <...> візерунки стали настільки мудрими (вони перейшли в третій вимір, стаючи кубами, багатогранниками), що я і сам загубився в них» [30, с. 385].

Але Кальвіно встановлює не тільки внутрішні, а й також зовнішні, тобто інтертекстуальні зв'язки з носіями візуальної інформації. Коли приходить черга автора розповідати свою власну історію, асоціації ведуть його від карт до картин: Кальвіно підставляє на місце карти Відлюдника Святого Ієроніма, а на місце карти Лицара Мечів – Святого Георгія, і на книгу включається своєрідне мистецтвознавче дослідження, цілком у дусі «школи Анналів»: як протягом століть зображувалися ці два персонажі різними художниками і граверами, і як при цьому змінювалися атрибути та ландшафти. Таким чином, в повній відповідності з визначенням гіпертексту, відбувається, з одного боку, розмивання меж між художнім і нехудожніх текстом, а з іншого - межі самого твору стають «прозорими», «нечіткими» самі по собі. Книга в буквальному сенсі слова розповзається на всі боки –Лувр, галереї Лондона і Мюнхена.

Неможливо при цьому не визнати, що саме Мережа, а не друкарська книга – найбільш підходяще «місце існування» гіпертексту, подібно до того, як найбільш відповідна для класичного роману – друкована книга, а не, скажімо, сувій. Кальвіно розглядає далеко не найвідоміші картини і гравюри, та й найвідоміші неможливо пам'ятати у всіх подробицях, і нам, коли ми читаємо книгу, дуже не вистачає якісних репродукцій цих картин. Зрозуміло, що друкування кольорових репродукцій непропорційно збільшило б невелику книгу. У Мережі, однак, ця складна для друкованого видання проблема вирішується миттєво: достатньо дати відповідні гіперпосилання на каталоги, які перебувають на відповідних серверах Лувру.
Висновок, яким закінчується це «дослідження» про св. Георгія і св. Єроніма, досить незвичайний. Ми знову стикаємося з проявом «принципу додатковості»:
«Можливо, це – дійсно єдина повість, життя однієї людини: юність, зрілість, старість і смерть. <...> Бажаний персонаж або досягає успіху в тому, щоб бути воїном і мудрецем, а один і той же звір являє собою і ворога-дракона <...> і варта лева <...> Він не дозволяє воювати з собою інакше, ніж в обох іпостасях одночасно» [30, с. 364-366].

Взагалі, для «Замку схрещених доль» характерно, що при зовнішній простоті історій, насправді Кальвіно подаає тільки класичні, наприклад, історію Несамовитого Орланда, дуже грунтовної деконструкції:
«Тільки в кінці розповіді читач розуміє, що на його очах був проведений незвичайний процес декодифікації. <...> Кальвіно жартує «по-вченому», вкладаючи в них зовсім новий сенс, і виступаючи тим самим мало не в ролі міфотворця» [31, с. 173].

Коли автор розповідає, чи, як каже він сам, «намагається розповісти» свою історію, його асоціації стають гранично «літературоцентричними» і витонченими: де-Садовська Жюстіна виявляється сестрою шекспірівської Джульєти, а їх історії перетікають в історію Едіпа. Точно слідом за цим так само «перетікають» одна в іншу історії леді Макбет і Корделії. Найнаочніше це «перетікання» проявилося в «подвійній» історії – Фауста і Парсіфаля, Короля Монет і Лицаря Мечів («Дві повісті про пошуки і втрати»):

«Ми не знаємо, як довго (години або роки) Фауст і Парсіфаль змагалися за трактирним столом у з'ясуванні своїх шляхів, карта за картою. Але всякий раз, як вони схилялися над картами таро, їх історії читалися по-іншому, зазнаючи зміни, варіації, підпадаючи під вплив часу дня і напряму думок, коливаючись між двома полюсами: все або нічого» [30, с. 345].

Саме це «перетікання» історій одна в іншу і є унікальною особливістю книги, що виділяє її не тільки серед «звичайних» романів, але і серед таких безсумнівно гіпертекстуальність творів, як згадуване вже «Бліде полум'я» або знаменитий «Хозарський словник» Мілорада Павича. Безумовно, це пов'язано з особливістю світосприйняття Кальвіно. Слова «гра», «головоломка» дуже важливі для розуміння «Замку схрещених доль» і пізньої творчості Кальвіно в цілому. Подібно до того, як для Велімира Хлєбникова «перевертні» – паліндроми були не просто витонченою філологічною грою, а виразом його ідеї оборотності часу, для Кальвіно перетин сюжетів і доль стає найбільш адекватним відображенням світу, який він сприймав як величезний «Панторі» – вірш, де все римується з усім, як набір, де всі необхідні елементи вже є, і все, що ми можемо зробити, – це по-різному їх розкладати і читати в різних напрямках. Сам він писав:
«Те, що мене цікавить, – це мозаїка, куди людина виявляється інкрустованою, гра відповідностей, фігура, що має бути виявлена ​​серед візерунків килима.» [29, с. 188].

У післямові до «Замку ...» Кальвіно зізнавався, що у свій час хотів написати третю частину книги – «Готель схрещених доль», де підкреслено сучасні сюжети розкладалися б не на ренесансному, і не на класицистичному, але на сучасному ж матеріалі:

«Але що є сучасний еквівалент карт таро як відображення колективного несвідомого? Я подумав про комікси, про найбільш драматичні, пригодницькі, які лякають <...> Я подумав про цей додаток «Замку» і «Трактир», які подібні за конструкцією: «Мотель схрещених доль». Якісь люди, що пережили таємничу катастрофу, зупиняються в напівзруйнованому готелі, в якому знаходять зім'яту газетну сторінку з коміксами. Уцілілі, але онімілі від переляку, розповідають вони свої повісті, вказуючи на малюнки, але не слідуючи порядку кожного рядка, а переміщуючись по вертикалі і по діагоналі.
Я не просунувся далі формулювання ідеї <...> Мої теоретичні та письменницькі інтереси пішли далеко в іншому напрямку» [30, с. 388].
Вінцем творчості Італо Кальвіно вважається роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній».

Висновки до розділу:Отже,головними літературними засобами у творчості Італо Кальвіно є гіпертекстуальність та використання алюзій і ремінісценцій. Автор використовував у своїх творах зв'язок не тільки із загальновідомими творами і персонажами, а й створив мережу переходів у прочитаннях між своїми власними творами. «Замок схрещених доль» та «Незримі міста» – перші романи Італо Кальвіно, в яких він створив гіпертекстуальну структуру. Ці твори містять теоретичні ідеї автора, які він вдосконалив у романі «Якщо однієї зимової ночі подорожній…».







Последнее изменение этой страницы: 2016-08-06; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.226.251.81 (0.012 с.)