Рескин, земпер и рело. (В тетр)

Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был выдающийся инже­нер и теоретик машиностроения Франц Рёло. Рёло не разделял пессимистических взглядов Рёскина и Морриса на роль технического прогресса и машины в жизни человеческого общества. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой куль­туры и начал с того, что провозгласил возможность единого гармоническо­го развития искусства и техники, которое он считал непременным услови­ем правильного развития общества, где техника становится «носительни­цей культуры, сильной, неутомимой работницей в деле цивилизации и об­разования человеческого рода». Рёло создал оригинальную теорию, согласно которой все народы мож­но разделить на две большие группы в зависимости от способности про­никновения их в тайны сил природы. К первым, по его терминологии, манганистическим, изменяющим природу, он относил христиан­ские нации. Ко вторым - натуристические, лишь обороняющиеся от при­роды или иногда безотчетно подслушивающие у нее некоторые рецепты, арабский мир.
Манганистическое отношение к действительности, утверждал Рёло, не только создало промышленность, но и содействовало расцвету куль­туры. Общий же вывод, к которому пришел ученый, был следующий: техника, основанная на науке, или научная тех­ника, по его терминологии, становится «носительницей культуры, силь­ною, неутомимою работницей в деле цивилизации и образования рода че­ловеческого».

Процесс конструирования машин Рёло воспринимал как творческий, а потому связанный с красотой, с вопросами формообразования.

Одним из первых в защиту красоты технических объектов выступает немецкий инженер и теоретик машиностроения Франц Рело (I829-I9O5). «В наше время, — писал он, — когда появляется огромное количество новых форм, многие специалисты в своей фальшивой чопорности стремятся резко разграничить искусство и технику, которые могли бы объединиться в едином гармоническом развитии, а это приводит к тому, что идея единства часто теряется». В своей работе «О стиле в машиностроении» (1862) Ф.Рело пытался подойти к красоте промышленных объектов, исходя из самой технической формы, но это были только первые попытки, и часто автор невольно склоняется к простому накладыванию искусства на технику. В частности, Рело считал, что учение о форме в строительном искусстве полностью применимо и к машиностроению, в результате чего он подпадал под влияние так называемого «архитектурного стиля», который выражался в том, что делались попытки формы, выработанные архитектурой в прошлом, вводить как эстетический элемент в формы промышленных предметов. Большое значение для осознания обществом эстетической значимости функционально обоснованных форм, лишенных ложных украшений, имели теоретические работы немецкого архитектора Готфрида Земпера и французского — Виолле ле Дюка. Г.Земпер приветствовал развитие машинного производства. «Машины, — писал он, — шьют, вяжут, ткут, кроят, окрашивают, все глубже проникая в область ремесленного искусства, оставляя далеко позади мастерство человека. Разве все это нельзя считать прекрасными достижениями?» В своем основном труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» (1860-1863) Г.Земпер почти подошел к теории функционализма, выявив зависимость формообразования от изменения идей, материалов и техники их обработки. Он сформулировал свое знаменитое триединство: «Во-первых, каждое произведение искусства надо рассматривать с точки зрения той материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение вещи или ее высший символический эффект, во-вторых, всякое произведение искусства является результатом использования материала, который применяется при его изготовлении, а также влияния орудий труда и технологических процессов.» К теории функциональной формы подходил и Виолле де Дюк. В своей книге «Беседы об архитектуре» (I862-1863), говоря о зодчестве XIX века, он резко выступил против механического накладывания декора на функциональные элементы и конструкции. Виолле де Дюк боролся за правдивое выражение в форме свойств материала и функции объекта. Он писал: «Придавать материалам функцию и мощность, соответствующие объекту, формы, наиболее точно выражающие и эту функцию, и эту мощность, — это один из важнейших моментов композиции. Можно придать самой простой конструкции особый стиль, особое благородство при умении правильно употреблять материал, учитывая их назначение». Однако, вплотную подойдя к теории функциональной формы, Виолле де Дюк все же не смог уяснить, что же таковая может собой представлять реально на практике. Подчиняясь общему направлению века эклектизма, он ищет примеры в прошлом. «Какие же формы, — пишет он, — подходят в настоящее время для нашей цивилизации?.. Где нам искать если не образцы, то по крайней мере прецеденты этих форм, поддающихся всем требованиям? Найдем ли мы их в греческой древности? Или же в римской древности?.. Пожалуй, нам нужно обратиться к произведениям светской школы средних веков?» Таким образом, вопрос визуальных качеств формы для Виолле ле Дюка оставался открытым. Промышленные выставки 19века и их вклад в развитие дизайна.(слишком кратко) Англия! Боже тебя храни. 1851 — первая ВСЕМИРНАЯ выставка. Санкционировал — принц Альберт. Инициатор — Генри Кол. Лучший конкурсный проект сконструировал Джозеф Пакстон. (по типу теплицы) Только из стекла и железа. Сдвиг от украшательства к инженерии. Обшей идеи оформления выстовочных стендов небыло... Модели мостов и паровозов, гидравлического пресса и макет Суэцкого канала. Телескопы и даггеротипы. Печатная машина, дающая 5 тыс. оттисков в час «Иллюстрированных лондонских новостей».Электрический телеграф Сименса. Именно от выставок появляется широкое обсуждение проблем формообразования. 1855 Выст. В Париже. 1862- Третья пром. Выст. В Лондоне. +смотр произведений иск. За последние 100 лет. (развлечения для посетителей, рекламность (50тонн шоколада, пушка весом 124 тонны))

10.Развитие ремесла в эпоху Возрождения на примере Германии и Нидерландов.

XIV-XV век. В странах Европы начинается – эпоха Возрождения (Ренессанс) Эпоха Возрождения началась в Италии и продолжила свое развитие в странах северной Европы: Франции, Англии, Германии, Нидерландах, Испании и Португалии. Изобретение книгопечатания (сделанному в Германии) содействовало распространению грамотности среди населения, росту образованности, развитию наук, искусств, в том числе художественной литературы. Буржуазия не удовлетворилась религиозным мировоззрением, которое господствовало в средние века, а создала новую, светскую науку, основанную на изучении природы и наследия древних писателей. Так началось "возрождение" античной (древнегреческой и римской) науки и философии. Ученые стали разыскивать и изучать древние памятники литературы, хранившиеся в библиотеках. Появились писатели и художники, осмелившиеся выступить против церкви. Они были убеждены: самую большую ценность на земле представляет человек, и все его интересы должны быть сосредоточены на земной жизни, на том, чтобы прожить ее полно, счастливо и содержательно. Таких людей, посвятивших свое искусство человеку, стали называть гуманистами. В изобразительном искусстве эпохи Возрождения человек предстал самым прекрасным творением природы, сильным и совершенным, гневным и нежным, задумчивым и весёлым.

Эпоха Возрождения Нидерланд.

Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла.

Готическая архитектура Нидерландов – это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих

И ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного надолго укрепившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами.

Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и церковная скульптура не получила большого развития. Главная художественная сила еще в средние века проявилась в другом – в миниатюрной живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства.

Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми, правильными лицами и фигурами и этим тоже отличаются от итальянских.
Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во внимание, но главная причина все-таки не в этом, а в различии общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы поэтизируют «среднего человека», им мало дела до классической красоты и гармоничных пропорций.

Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Они являются для них носителями тайного смысла. Лилия в вазе, полотенце, чайник, книга – все детали несут кроме прямого еще и потаенное значение. Вещи изображаются с любовью и кажутся одухотворенными.

У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фигур.

Наконец складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство заполняется многими равноправными между собой группами и сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в уголке.

Но стоит сказать и о романтических течениях, то есть находившихся под влиянием итальянского чинквеченто, - они стали распространяться в
Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Изображение
«классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерландцам решительно не давалось и выглядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой провинциальный «маньеризм».

Эпоха Возрождения Франции

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального государства. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами.
Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются, прежде всего, в миниатюре как богословских, так и светских книг.

Развитие промышленности в XVI в. значительно уступало развитию торговли. В основном ремесла сохраняли средневековый характер. Но все же в 30-гг. XVI в. начинает развиваться шелковые мануфактуры, расцвет которых приходиться на XVII в. В отношении книгопечатания к 50-м гг. XVI в. Лион становиться одним из ведущих городов Европы. Но несоответствие промышленной основы процветающей внешней торговли выдает неустойчивость структуры раннего капитализма во Франции.

Теория дизайна У.Морриса.

Уильям Моррис (1834-1896) - английский художник, писатель, обще­ственный деятель, сыгравший заметную роль в развитии культуры своей эпохи. Моррис много внимания уделял воспитанию художественного вку­са народа. Его эстетическая концепция была изложена в 35 лекциях по воп­росам искусства и литературы и была прочитана в разных городах Англии.

Простота, непосред­ственность и логика творчества сделались характерными чертами их худо­жественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изобра­жения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно нис­падающих одеждах. Часто встречается изображение павлина, излюблен­ными цветами были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведени­ях Морриса чувствовалось сильное влияние Россетти: изысканная линия длинных стеблей лилий и распущенных женских волос. Она шла от Ботти­челли и художников треченто сиенской школы и, стилизованная прерафа­элитами, приобрела некоторую манерность. Также использовались моти­вы германской и скандинавской мифологии, а во многих рисунках ковров было заметно влияние орнаментов Востока. Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и про­чие безделушки викторианского периода были сметены в корзину для му­сора. Конструируя мебель, Моррис ориентировался на простые формы с их четким делением на горизонтали и вертикали. Очень интересен черный стул с плетеным сиденьем продукции «Моррис и К°», который своей деше­визной предназначался для людей с самым скромным достатком. В фор­мах этого черного стула прослеживается влияние деревенской мебели XVIII в. Именно в деревенском интерьере, в жилищах рабочих и ремесленников искал Моррис вдохновляющие его мотивы дизайна, лишенные всякого де-коративизма, но зато обладающие четкостью конструктивных форм. Мор­рис открывал хорошо забытое старое, возвращая ему место в жизни совре­менного мира. Способствуя художественному конструированию, Уильям Моррис критиковал внедрение машинного производства в дело изготовления ху­дожественных изделий и мебели, ратуя за ручной труд ремесленников. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых оттенков и сравнительной стойкости растительных и анилиновых краси­телей.

Особенно же Моррис увлекался книгопечатанием. В 1890 г. было орга­низовано еще одно предприятие, на этот раз но производству и продаже красивых книг. В образцовом графическом оформлении, в переплетах, из­готовленных ручным способом, небольшими тиражами издавались сочи­нения Чосера, Шекспира и т.д. И здесь Моррис был не только орга­низатором и вдохновителем, но и непосредственным исполнителем при вы­пуске в свет книг, каждая из которых была своего рода произведением ис­кусства. Моррис изучил процесс изготовления бумаги, затем вручную из­готовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопечатни он создал три шрифта: золотой, тройс­кий и чосерский с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джон­са и Уолтера Крейна. Издания оказались дорогими, как и продукция фирмы, отделывавшей интерьеры, но имели такой же успех: в коммерческой деятельности сын английского коммерсанта оказался очень практичным. Тем не менее он оставался верным себе, внедряя красоту в уродливый мир буржуазии и машин. И лишь очень поздно ему пришлось с горечью признаться, что он «потратил свою жизнь, обслуживая свинскую роскошь богачей». До наро­да продукция фирмы «Моррис и К"» не доходила, а классиков в Англии предпочитали читать в общедоступных дешевых изданиях. Главный социальный порок машинного века Моррис видел не в развитии капиталистической собственности, а в гибели руч­ного труда, в отделении труда от радости творчества, искусства от ре­месла, в лишении искусства его социальных и индивидуальных основ. Его, поэта и художника, оскорбляли вульгарные в своей попытке выг­лядеть роскошно дешевые фабричные товары, лавиной затопившие ры­нок. Конечно, социальные идеи Морриса были утопичны. Его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась кро­шечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и в конце концов производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта. И все же многие начинания Морриса имели продолжение. Хотя он, как и Рёскин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производ­ства. В первую очередь это относится к основному исходному положению Морриса о взаимосвязях прекрасного и полезного, о неограниченном про­никновении эстетического во все области повседневного быта и об органи­ческом слиянии его с трудом. Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделки сущности и назначению предмета и выявления этой сущности в форме предмета. Он указал также на зависимость выбираемо­го материала от будущей вещи и окружающей ее обстановки. Еще важнее то, что и в практической деятельности он стремился к новым формам в ис­кусстве (в продукции его фирмы не было ничего мавританского и визан­тийского и, в сущности, было мало и готического). Потому он и был при­знан одним из зачинателей (или даже создателей) нового стиля в искусст­ве - модерна.