Еволюція образу Раскольнікова і розвінчання теорії сильної особистості, «надлюдини»

Глибокий психологізм зображення в п’єсі «Ляльковий дім» Г. Ібсена духовного розвитку особистості. Бунт Нори.

Б уря, спричинена вчинками героїв у першій і другій діях, здіймається в третій. Змова фру Л інне і Крогстада, що безпосеред ньо передує катастрофі, — ще одна ілюстрація ібсенівського радикалізму. Фру Лінне і Крогстад багато років кохали одне одного, але з матеріальних причин не змогли одружитися. Тепер вони вирішил п поєднати свої долі. Спочатку Крогстад має намір забрати свого лис­та, але фру Лінне переконує його не робити цього: хай у шлюбі її подруги і Хельмера більше не буде брехні. Крогстад погоджується, одначе повертає боргову розписку і забуває про свої претензії до Хел і. мера. Такий перебіг подій ще більше загострює етичну проблема 111 ку твору. По-перше, Нора має можливість взагалі уникнути неприє мності (якщо вона попросила б подругу вплинути на Крогстада, той зробив би усе для коханої жінки; але Нора теж уже хоче розставити усі крапки над «і»). По-друге, той факт, що за законом їй та її родині нічого не загрожує, створює «сприятливі» умови для моральної не - ревірки Хельмера. Нора вдається до цього свідомо.

Не варто доводити, що «бездоганний чиновник» не витри муч такої перевірки. Підхід драматурга до свого персонажа можна схарактеризувати як нищівний. Спочатку Хельмер у захваті від успіху Нори на вечірці, а також від того, що він — чоловік такої чарі пік її жінки. Він осипає дружину пестливими словами. Цей любовним щебет і присяга «поставити на карту своє життя і кров» надто швидко перетворюються на розгнівану промову, коли з'являється небезпека для репутації і кар'єри Хельмера. В цьому епізоді варто звер нути увагу на поведінку Нори: вона провокує сцену останньої роз­мови тим, що сама спонукає чоловіка прочитати листа.

Принциповість і непідкупність «ідеального директора» одразу зникають. Він уже готовий піти назустріч Крогстаду. Але на жінку чекає найсуворіше покарання, треба лише зберегти зовнішню при­стойність. «А щодо наших стосунків, — каже він, — то про людей мусить бути, як і було, але, звичайно, це тільки про людське око. Отже, ти залишишся вдома, це безперечно. Але дітей ти не будеш виховувати. Я не можу довірити їх тобі...»

Проте автор підготував Хельмерові ще одне випробування, цьо­го разу подарувавши йому порятунок: під час розмови надходить лист Крогстада, в якому той повертає боргову розписку. Тієї ж миті «палке кохання» Хельмера до Нори повертається. І володар робить широкий жест: «Я простив тебе, Норо». Але їй вже не треба ні його прощення, ні слів кохання. Вона сама переходить у наступ і про­мовляє свою знамениту фразу: «Присядь, Торвальде. Нам з тобою є про що поговорити».

Що ж так образило і розгнівило Нору? Мабуть, відповіддю на це запитання може бути такий епізод. Одразу після ознайомлення зі змістом листа Крогстада, де повідомлялося про повернення боргової розписки, Хельмер радісно вигукує: «Норо, я врятований!» — «А я?» -розгублено знизує вона плечима. Реакція Хельмера переконує Нору, що в побоюваннях і тривогах чоловіка їй місця немає. Тепер вона доб­ре бачить, що він завжди говорить тільки про себе, а дружина для ньо­го — іграшка, яка, не маючи власної душі, слухняно робитиме те, що захоче чоловік. Героїня каже, що так було завжди: в домі батька і впродовж подружнього життя вона була лише коштовною лялькою.

Біль від усвідомлення суті свого буття і розчарування в Хельмері збудили в Норі непереможне бажання бути власне собою. Рішуче і послідовно, абсолютно в дусі Ібсена, відкидає вона все загальноприй­няте, що стоїть на перешкоді її пошукам власного «я».

На всі запитання: чи може бути релігія моральною підтримкою в житті? чи закони справедливі? як можна виховати себе? — немає готових відповідей. Безперечно одне: не можна вірити тому, що по­вторюють усі. Треба обрати шлях самоти та з'ясувати всі проблеми самій. Нора вперто твердить: «...Я не можу більше заспокоїтись на тому, що говорить більшість і що пишуть у книгах. Я повинна сама подумати про ці речі і спробувати розібратися в них»; «Мені треба з'ясувати собі, хто має слушність — суспільство чи я». І ці висновки адресовані також і глядачам, і читачам, яких Ібсен закликає, якщо в них немає власних поглядів на «останні проблеми буття», тверди­ти, як Нора: «Я не знаю, але шукатиму, а не повторюватиму бездум­но чужі думки». В цій перевірці треба бути безжалісним до себе й намагатися йти до кінця, навіть коли це може спричинити конфлікт з оточенням, близькими, суспільством. З погляду великого пись­менника, від людини вимагається не так багато: не брехати і без упину перевіряти на собі загальновизнані ідеали.

На завершення Нора виносить смертний вирок своєму коханню. «Я побачила, що ти не той, за кого я тебе вважала», — каже вона Хельмеру. Нарешті з'ясовується і те, якого дива вона чекала протя­гом цих днів: її чоловік повинен був не погоджуватися на умови Крогстада і взяти провину на себе. Але цього не сталося, бо «хто ж пожертвує навіть для коханої людини своєю честю»? Нора дуже доб­ре бачить, що цей драматичний випадок нічого не навчив Хельме-ра: вона назавжди залишилась для нього лише жайворонком, пташ­кою, лялькою. І героїня підсумовує історію свого шлюбу: «Я всі ці вісім років прожила з чужим чоловіком і прижила з ним трьох дітей». У світі немає більше див, а є лише важкі шукання істини, і Нора рушає назустріч невідомому, а гуркіт зачинених перед нею воріт лунає, як вибух бомби, підкладеної під самі основи суспільства.

 

Образ Незнайомої як втілення Вічної Жіночності, його протиставлення світу ницої прози життя у поезії О. Блока «Незнайома».

Незнакомка

По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух.

Вдали, над пылью переулочной,

Над скукой загородных дач,

Чуть золотится крендель булочной,

И раздается детский плач.

И каждый вечер, за шлагбаумами,

Заламывая котелки,

Среди канав гуляют с дамами

Испытанные остряки.

Над озером скрипят уключины,

И раздается женский визг,

А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск.

И каждый вечер друг единственный

В моем стакане отражен

И влагой терпкой и таинственной,

Как я, смирен и оглушен.

А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino veritas!»* кричат.

И каждый вечер, в час назначенный,

(Иль это только снится мне?)

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Глухие тайны мне поручены,

Мне чье-то солнце вручено,

И все души моей излучины

Пронзило терпкое вино.

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

24 апреля 1906

Озерки

* «Истина в вине!»

 

О. Блока. на початку 1900-х років написав цикл "Стихи о Прекрасной Даме". Він вірив у рятівну місію Краси (єдність включала: Красу, Добро, Істину). Посередником у досягненні "всеєдності" покликане бути мистецтво. Риси позитивної "всеєдності" - втілення вічно-жіночного начала у містичних образах Душі Світу, Премудрості Божої, Софії. Отже, Вічна Жіночність - об'єкт поклоніння, платонічного культу.

Сам образ Незнайомки, за словами О. Блока, він побачив на картинах Врубеля: "Передо мной возникло наконец то, что я (лично) называю "Незнакомкой": красавица кукла, синий призрак, земное чудо... Незнакомка - это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это - дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового..." Синій колір означає у Блока високе, недосяжне, а ліловий - щось тривожне.

Вірш побудовано на контрастах картин і образів, протиставлених одне одному і ніби відображених одне в одному. Перша частина - місце дії, де панує самовдоволена вульгарність. А друга - це друге "я" поета з його високим ідеалом. Тут з'являється й образ Незнайомки, чужий навколишньому, бо вона - втілення Жіночності, Поезії. Через неї поет ніби вгадує вічну таїну життя, ті далі, які сховані за темною вуаллю Незнайомки.

Образи людства, яке оточує пронизливо самотню людину, представлені у знижених словах: "лакеї заспані стирчать", "пияки з очима кроликів". Анафора "І кожен вечір" підкреслює повторюваність подій. Поява Незнайомки ніби підготовлена усім описом обставин. Серед цієї обстановки бруду й пияцтва з'являється закутана у таємницю, "духами дишучи й туманами", Незнайомка, відгороджена від реальності саме незвичністю. Вона - втілення Жіночності. Про це свідчить опис:

І віють давніми й оздобними
Повір'ями тугі шовки,
І брилик з перами жалобними,
І персті гарної руки.

З нею пов'язана вічна таємниця життя, вона своєю жіночністю, відокремленістю від брудного світу, наче обіцяє життя інше, прекрасне, де "очі сині-сині, тужачи, цвітуть на березі смутнім". Незважаючи на таємничість, Незнайомка - образ олюднений, це опоетизована Жіночність зовсім земного характеру, про що свідчать деталі побуту, одягу, прикрас.

У душну атмосферу повсякдення, в обстановку "п'яниці з очима кроликів" урочисто входить Незнайомка, яка несе і собі інший світ, де все живе в єдності, за законами вселенської широти буття.

З її появою в ресторані різко змінюється ритм вірша: і в змісті, і у формі починає звучати музика. Світ нових звуків входить з шелестом, шепотом шовку, створюється ілюзія ру­ху — звук зірки, що падає.

Образ Незнайомки, на відміну від Прекрасної Дами, більш конкретизований, це образ реальної краси.

Але ця конкретність є настільки широкою, що втрачається відчуття реальності. Контрастне поєднання близького і дале­кого створює перспективу розвитку. Незнайомка несе в собі великий світ прекрасної космічної широти, єдність людини і природи, зв'язок поколінь, історичний досвід людства. Інтимна тональність сповіді ліричного героя, музичний ритм вірша надають її образу надзвичайної краси і чарівності. Він був дуже дорогий О. Блоку. Турбуючись про те, щоб цей образ не був знижений у читацькому сприйнятті, поет подає цілий ряд інших паралелей, які стилізують ресторанну ситуацію і мотив сп'яніння, тим самим запобігаючи побутовому, приземленому його сприйняттю ("Холодний день", "У жовтні", "Ходжу, броджу понурий", "Ти дивишся в очі ясними зорями"). Образ Незнайомки нагадує про вічну красу і духовні ідеали, без яких неможливе існування людства

.

Зимняя ночь

Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.

Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.

И падали два башмачка
Со стуком на пол.
И воск слезами с ночника
На платье капал.

И все терялось в снежной мгле
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.

Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Вірш належить до поетичного циклу "Вірші Юрія Живаго", який завершує роман Б. Пастернака. Він присвячений Ользі Івінській. Вірш написано під впливом біографічного факту — випадкової зустрічі О. Івінської та Б. Пастернака на дачі в Передєлкіно, коли вони зрозуміли, що не можуть жити один без одного. Але твір виходить за межі автобіографічного, він стає справжнім гімном коханню, оспівуючи союз двох сердець, а любов, на думку автора, — початок відновлення світової гармонії.

У вірші є два основних символи — заметіль і свічка.

Заметіль — це не лише явище природи, а й ознака бурх­ливої історії, суперечливого життя, в якому інколи важко знайти вірний шлях. Однак яскраве світло свічки — символ життя і кохання — духовний орієнтир для людини. Заметіль і свічка з'єднали дві неприкаяні душі, які відчули дастя й радість від гармонійної єдності.

Автор підкреслює святість цього союзу. Тому навіть нічний морок зимової ночі стає білим, а над свічкою з'являється видіння ангела, що здіймає хрестоподібно свої крила.

Логічно завершує вірш остання строфа, в якій утверд­жується ідея безмежності високого почуття і сили ^охання, що не підкоряється обставинам, часу і простору.

Вірш визначається особливою мелодійністю, що створюється за рахунок численних асонансів, алітерацый, синтаксичних паралелізмів тощо. Гармонія форми відображає пошук Б.П. духовної гармонії.

 

 

Ф. Кафки «Перевтілення».

Новела «Перевтілення» шокує нас своїм песимізмом. Весь час автор наголошує на тому, що людина, опинившись у безвихідному становищі, нікому не потрібна, її цураються, від неї одвертаються найближчі - батько, матір, сестра. Суспільство, яке відштовхує душевно хвору, безпомічну людину, не має шансу вижити, воно повинно загинути. Цікаво, що ніхто з численних песимістів до Кафки не зміг показати людину в такому жалюгідному становищі - перетворену на бридку потворну комаху.

Грегор Замза - головний герой твору, людина глибоко нещасна, і письмнник ставиться до нього з жалем і співчуттям, бо зміст його життя - страждання, муки, яких людині завдає світове зло. Виріс він у міщанській родині, яку цікавлять суто матеріальні блага. Батько його втратив роботу, мати хворіє на астму, а сестра Грета ще занадто молода, щоб працюва-: ти. Тому Грегор змушений служити одному із багатьох І кредиторів, ставши комівояжером, і багато часу проводить І у поїздках, пропонуючи клієнтам зразки тканин. Ця робо-) та не приносить йому задоволення, він відчуває себе са- ‘ мотнім, стомленим від життя, в якому бракує душевних І стосунків, постійних товаришів, людського взаєморозумі- і ння. «Хай його чорти беруть усе це!» - кидає Грегор, відчуваючи самотність і душевну спустошеність. Із ставлення Кафки до свого героя бачимо, що він вболіває за нещасну маленьку й нікчемну людину, яка не за-олуговуе на зневагу, жорстоке і бездушне ставлення. По- І чуття Грегора до своєї брутальної родини були благородні, і він хотів їй добра, тоді чому саме його автор піддає жахливому перетворенню? Мені здається, що це не випадково, і бо Грегор - не найбезнадійніша людина суспільства, він може прагнути до удосконалення, в той час як за інших З вже не треба турбуватися - вони вже самі спотворились.

«Прокинувшись одного ранку з неспокійного сну, Грегор Замза побачив себе у своєму ліжку перетвореним на велику комаху». Він розгубився, думаючи, що це сон, але, І зрозумівши, що то правда, почав пристосовуватися до комашиного життя. Батьки Грегора перелякані не стільки тим, що сталося 1 із сином, скільки тим, що він не став уранці до роботи і, зрештою, втратив її. Життя родини докорінно змінюєтьіся: батько і мати мусять працювати, сестра - вести домашнє господарство. Цікаво, що ні сам Грегор, ні його батьки навіть не задумались над причинами незвичайного «перевтілення». Вони сприймають це як норму життя і готові змиритися з цим жахом. Реакція близьких людей просто вражає, бо ця трагедія мала б примусити їх волати про допомогу, робити все можливе і неможливе, щоб повернути сина і брата до людського становища. Але ці люди, обтяжені матеріальним життям, спокійно залишаються у своєму усамітненні, їхня воля наче паралізована.

Автор підкреслює, що людина - це комаха в безкрайому океані життя, яке їй вороже і намагається її знищити. Беззахисне створіння - людина - не може протистояти поглинаючій безодні, бо не має засобів впливу на неї. Біда, на думку Кафки, чекає кожного саме в звичайному, щоденному житті, вона тільки чатує на слушний момент, щоб вразити своїми стрілами болю. Найближче оточення Грегора - батько, мати, сестра -тільки й очікують на слушну хвилину, щоб позбутися потвори. Батько від самого початку жахливого перевтілення прагнув фізично ушкодити свого безпомічного сина. Сестра, яку Грегор любить найбільше, зраджує його: «Я не хочу називати цю потвору братом і кажу лише одне: треба якось здихатися її…» Грета не розуміє, що її брат зберіг любляче людське серце, людські почуття сорому, гордості, пристойності. Вона непохитна у своїх думках щодо знищення комахи-людини. Мати Грегора теж ніяк не співчуває йому, її втомлює відчуття жаху у власній оселі, і вона готова зректися сина.

Жахлива ситуація відречення від близької людини примушує письменника наголосити, що якщо Грегор - людська істота в комашиній подобі, то його родина - комахи в людській подобі, і кожен з них може зайняти місце Грегора. Що чекає людину в цьому жахливому суспільстві, що чекає людину в цьому ворожому житті? Нічого, відповідає автор. Він вважав, що людина приречена своїм існуванням на самотність. Саме безпомічність, поразка людини становлять основну думку як новели «Перевтілення», так і життєвого кредо автора. Конфлікт людини і суспільства, людини і життя, стверджує Кафка, не може бути розв’язаним, ніхто не в змозі зробити людину повноправним хазяїном свого власного життя.

Саме так песимістично бачив наш вік, наше суспільство і людину в цьому суспільстві видатний австрійський письменник. Але людина має сподіватися на краще, бо вона думає, творить, живе. Звичайно, людське життя коротке, але людина повинна гідно пройти через усі випробування, не втративши ні гідності, ні щирості душі, ні любові. Тільки тоді наступний вік буде добрішим до нас.

 

Еволюція образу Раскольнікова і розвінчання теорії сильної особистості, «надлюдини»

«ХІБА ПРИ ЗДОРОВОМУ РОЗУМІ ТАК МОЖНА МІРКУВАТИ, ЯК ВОНА?»Один з основних «голосів», крім голосу самого Раскольни-кова, — Сонечкин.«Хіба при здоровому розумі так можна міркувати, як вона? Хіба так можна ходити над прірвою, прямо над смердючою ямою, в яку її вже втягає, і махати руками і вуха затикати, коли їй говорять про небезпеку? Що вона, чи не на чудо сподівається? І певно, що так. Хіба все це не ознаки божевілля?»
Раскольников «уперто спинився на цій думці», бо «це пояснення йому подобалося навіть більш, ніж будь-яке інше».Апостол Павло в одному з листів до одновірців-греків з міста Коринфа писав: «А ми проповідуєм Христа розп'ятого: це для язичників — безумство, а для покликаних — Божа сила та Божа мудрість! Бо Боже й немудре — розумніше воно від людей, а Боже немічне — сильніше воно від людей!» (1 Кор., 1:23—25).
Якби Раскольников морально не перебував у глухому куті, то, напевно б, не побачив у проповіді Сонечки нічого, крім «безумства», навіть якби вона відкрито проповідувала вчення «Христа розп'ятого». Але не такими були обставини і стан душі Раскольникова, щоб вважати Соню безумною.
Так чи інакше, саме «безумній» Сонечці Раскольников вирішив відкрити правду про свій злочин. Спочатку — цинічно кинувши виклик її смиренню. «Я просто убив, — сказав він їй, — для себе убив, для себе одного... Мені треба було дізнатись... чи я право маю...»

Що ж відповідає на це Соня? Та майже нічого, доки він прямо не питає її: «Що робити?» (ну просто як Чернишевський!). До цього вона лише мучиться разом з ним, перебиваючи його розповідь короткими репліками: «Убивати? Убивати право маєте?.. І вбили!» Однак на Раскольникова її короткі репліки діють краще теоретичних аргументів, якими хтось хотів би заперечити його «право». «Хіба я старушонку вбив? — починає виправдовуватися він перед нею. — Я себе вбив, а не старушонку»... Ось така еволюція відбувається упродовж кількох хвилин: від «для себе убив» — аж до «себе вбив». Поступово Раскольников починає «так міркувати, як вона». І при цьому розуміти, що Соня насправді не є злочинницею, як він, адже свої ганебні заробітки витрачає не на себе. Соня свято вірить у те, що поки від її «блуду» залежить жити чи померти голодною смертю усій родині з малими дітьми, «Бог не допустить», щоб вона захворіла, збожеволіла або померла.
Парадоксально, як завжди, але переконливо Достоєвський показує, як страшне життя його героїні поєднується з щирою християнською вірою. Це саме глибока віра, а не суто формальна релігійність... Образ Сина Божого, який засуджував гріх, але прощав грішника, -- та «чудотворна» сила, що дає їй надію.Коли Раскольников справді зрозумів Соню, йому відкрився вихід для грішників — каяття. Адже він і до цього страждав, сам себе подумки розпинав на хресті. Були вони з Сонею, як ті два злочинці, розп'яті з Ісусом, про яких розповідається в Євангелії від Луки. «Якщо Ти Христос, то спаси Себе й нас!
Обізвався ж той другий і докоряв Йому, кажучи: «Чи не боїшся Ти Бога, коли й сам на те засуджений? Але ми справедливо засуджені і належну плату за вчинки свої беремо — Цей же жодного зла не вчинив». І сказав до Ісуса: «Спогадай мене, Господи, коли прийдеш у Царство Своє!» І промовив до нього Ісус:«Поправді кажу тобі: будеш зі Мною сьогодні в раю!» Після розкаяння Раскольников став схожим на одного з них, що повірив Спасителю й попросив Його заступництва. В епілозі роману головний персонаж постає на каторзі після добровільного зізнання у скоєному злочині і суду над ним. Соня поїхала до Сибіру разом з Раскольниковим. В останній фразі автор повідомляє, що подальше життя його героя — це «історія поступового оновлення людини» для нового життя.

Образ Орфея завжди приваблював австрійського поета. З юних років Рільке захоплювався «Метаморфозами» Овідія, в яких переповідалися яскраві історії з життя легендарного співця.

Одна з них - історія кохання Орфея та Еврідіки - художньо переосмислена у поезії «Орфей, Еврідіка, Гермес», що вважається перлиною двотомної збірки «Нові вірші».
Згідно з античним міфом, дружина Орфея, Еврідіка, раптово померла від укусу змії. Туга за коханою привела співця у царство мертвих. Він хотів за будь-яку ціну з'єднатися з Еврідікою: або вимолити у богів, щоб вони відпустили її на землю, або залишитися поруч з нею у царстві смерті. Із співом-благанням Орфей звернувся до володарів підземного світу. Його пісня, наповнена розпачем, скорботою та любов'ю, зворушила богів. Вони погодилися відпустити Еврідіку, але висунули єдину умову: Орфей не повинен бачити дружину, доки не повернеться додому. Вже неподалік від виходу з царства Аїда співець, не витримавши, все ж таки озирнувся. Через це він назавжди втратив кохану. Вражений її подвійною смертю, Орфей спробував ще раз пробитися у царство тіней, однак марно. Вбитий горем, він повернувся на землю.

Цікаво, що з давнього сюжету, який оспівує подвиг самовідданого кохання і водночас стверджує безсилля смертного перед обличчям смерті, Рільке вибирає для свого твору лише заключну частину -розповідь про те, як Орфей припустився фатальної помилки. Цей фрагмент, згідно з жанром «нірим речі», набуває вигляду статичної картини, на задньому плані якої змальований сумний ландшафт царства смерті, а на передньому -три зазначені у назві постаті.

Ця картина, за всієї «реалістичності» змалювання підземного царства та внутрішнього світу двох закоханих, за всієї майстерності у відтворенні античного колориту, перетворюється у Рільке на «мікромодель» універсальних законів буття. Давній сюжет зазнає докорінної модернізації, наповнюється глибоким філософським змістом.
Поразка Орфея у Рільке знаменує крах ідеї бунту особистості проти світобудови та марності її намагань вивищити людську природу. За Орфеєвим пориванням оживити Еврідіку по суті стоїть прагнення повернути колесо природного буття у зворотному напрямку, порушити порядок речей, згідно з яким від віку й до віку заведено, що життя людини рухається від народження до смерті, а померлі назавжди покидають царство живих. Прагнучи власною волею воскресити кохану, тобто вдруге «сотворити» її у земному світі, Орфей намагається подолати межі людських можливостей, зробити те, що під силу лише богам. Поразка рільківського Орфея демонструє приреченість цих ідей - ідей, дотичних до тих, що панували у духовному житті людей на початку XX ст., набуваючи форми епідемічного поширення ніцшеанських положень про «надлюдину», усіляких політичних утопій, щирих сподівань на те, що революція в усіх сферах життя приведе до повного оновлення світу.
Опосередковано - через образну тканину твору - P.M. Рільке виявляє і причини поразки насильницького втручання людини у закони світового буття.

З одного боку (як і зазначено в античному міфі), не витримує той, хто намагається радикально перетворити світ: Орфей озирається. І озирається він, як то зображено у рільківській поезії, саме тому, що є людиною - невпевненою у собі, охопленою страхом, нетерпінням і ваганнями. Його «я» роздвоюється між цілком природним прагненням вирватися з країни мерців і страхом втратити кохану:
Чуття у ньому буцімто двоїлись,
бо мчався зір, неначе пес, вперед,
вертався, і спинявся, і чекав
на повороті ближчому дороги,
а нюх і слух позаду залишались.

Нестримне бажання героя озирнутися має певне символічне значення. Воно виявляє сумнів героя у милості богів, людську звичку міряти чудо земною міркою, переконуючись на власні очі в тому, що воно справді відбувається.

З іншого боку, здійсненню задуму Орфея перешкоджають зміни, що відбулися у його коханій:
Вона в собі вся скупчилась, посмертям
наповнена по вінця.
Як плід вбирає солодощі й тьму,
вона ввібрала в себе смерть велику,
таку нову, що й не збагнути їй.

За час перебування у царстві тіней у ній «згасли» усі почуття, навіть спогади про те, що вона кохала й була коханою: Вона уже - не та білява жінка, оспівана колись в піснях поета, вона уже - не пахощі й не острів широкої постелі, бо уже вона не власність жодного мужчини, її розв'язано, мов довгі коси, і віддано, мов пробуялу зливу, й поділено, немов запас стокротний.
Вона - вже корінь. Душа жінки настільки відчужена і від коханого, і від земного життя, що у відповідь на слова Гермеса: «А він таки оглянувсь», вона безтямно запитує: «Хто?».
Динаміка «згасання» життя в героїні відтворюється низхідним рухом образів - від плоду до кореня. Ці образи так само, як образи насіння та зернин, є лейтмотивними у ліриці Рільке, взагалі багатій картинами рослинної природи. Образ кореня є втіленням ідеї зрощення життя та смерті: він водночас є і «решткою» старого життя (що залишається в землі після «смерті» зрубаного дерева), і «початком» нового життя (бо життя рослини починається з того моменту, коли насінина пускає коріння), і «каналом», яким багатократно проходять по колу «життя» та «смерть» рослини (тобто її щорічне «вмирання» восени й «воскресіння» навесні).
Певно ж, для Еврідіки, яка вже стала органічною часткою підземних «надр» природи, повернення на землю неможливе. Отже, і закони світового буття (представлені в образі мертвої Еврідіки) не скоряються особистості (Орфею), і особистість не може успішно здійснити спробу їх змінити - насамперед через обмеженість людської природи. Такий філософський зміст має картина поразки Орфея у потойбіччі.
Втім, це лише один із багатьох смислових пластів рільківського вірша. Адже історія Орфеєвої «другої втрати» тут може прочитуватися і як притча про неможливість склеїти колишню гармонію із черепків розбитого кохання чи про приреченість намагань «двічі увійти у води однієї ріки», тобто воскресити минуле. У ній можна побачити також зашифровану розповідь про відмінності між чоловічою та жіночою вдачею (тема нездоланної прірви між чоловіком та жінкою була досить популярною у мистецтві на межі ХІХ-ХХ ст.) або про одвічне протистояння «духу», втіленого в образі Орфея-митця, й «природи», уособленої в образі Еврідіки, що стала «коренем». Є тут і відлуння модерністського конфлікту кохання й мистецтва. Воно простежується, зокрема, у таких деталях сюжету: коли Еврідіка пішла з життя, Орфей зі своєї туги створив пісню, що обійняла весь світ; коли ж він веде за собою Еврідіку на землю, його ліра мовчить. Отже, митець мусить пройти через трагічні втрати, аби його ліра зазвучала новими піснями - це одна з провідних рільківських ідей.
Окремий пласт у поезії «Орфей, Еврідіка, Гермес» утворює тема єдності життя й смерті, що нею просякнуті картини потойбічного ландшафту. Відзначаючи смислову невичерпність вірша, один з найталановитіших поетів кінця XX ст. Й. Бродський запитував: «А чи не був найвидатніший твір століття написаний дев'яносто років тому?» Справді, у цьому вірші у художньо досконалій формі були порушені духовно-філософські проблеми такої значущості, що для їх вичерпання не вистачило цілого століття.
Втім, досвід невдалої мандрівки Орфея до потойбіччя, трагічний для самого героя, несе й певний позитивний заряд. Цей досвід показує необхідність визнання меж людської природи та розуміння того, що людина не владна нав'язувати свою волю світобудові. Адже коли (у заключних рядках вірша) Орфей дивиться вслід загорнутій у саван тіні, він усвідомлює і власне безсилля, і непорушність законів світового буття. А через таке усвідомлення, бодай здобуте ціною великих страждань, відбувається те «примирення особистості й Всесвіту» (P.M. Рільке), що відкриває перспективу досягнення гармонії. Цей досвід, окрім того, показує, що для митця існує лише один спосіб повернути втрачене - шляхом його перетворення на спів, у якому народжується новий Всесвіт. Отже, Орфей, який стоїть перед виходом на землю - це людина, збагачена унікальним досвідом пізнання потойбіччя. І якщо, втративши Еврідіку вперше, він спромігся створити пісню дивовижної краси, то, переживши її «другу й довічну смерть», він, напевне, приголомшить світ новим співом.
Цей новий спів Орфея став темою вірша «Ось дерево звелось...», яким відкривається рільківський цикл «Сонети до Орфея».
У «Метаморфозах» Овідія розповідається про те, як через деякий час після повернення з підземного світу Орфей піднявся на узвишшя, на котрому не було жодного дерева. Однак тільки-но він торкнувся струн своєї ліри, над ним звелася тінь - то дерева й кущі прийшли послухати його пісень. Після того, де б не з'являвся Орфей, всюди за ним прямував почет зачарованих диких звірів і лісів.

Переосмислюючи у своєму сонеті цей античний сюжет, Рільке наголошує на енергії духовного перетворення світу, яку випромінює Орфеєве мистецтво. У першому ж рядку перекладу М. Бажана в образі дерева, яке символізує і природу, і світове буття (через асоціацію з міфологічним «світовим деревом»), змальовується стрімкий рух угору, по вертикалі: «Ось дерево звелось. О вироетанняі» Далі розгортається картина світу, що завмирає під звуки Орфеєвої пісні. Мовчання, яким наповнюється природа, - це не просто свідчення її приборканості мистецтвом (що стверджується у «Метаморфозах» Овідія). Це - знак іншого стану природного світу, його здатності наповнюватися мистецтвом і духовною силою. У такому стані народжуються потенції нового, майбутнього буття: «...та плине крізь мовчання / Новий початок, знак новий і рух».

Метаморфоза, що відбувається у природі, набуває конкретики у тій частині твору, де зображено, як дикі звірі, покинувши свої барлоги, забувши про «рев, скавчання, гам», мовчки дослухаються до співу Орфея. Перехід природи від первісної дикості до одухотвореності відтіняється у перекладі М. Бажана протиставленням образів хижі, що була прихистком звірів до того, як вони почули чудотворну пісню митця, та храму, котрий «звело» їхнє дослухання. Образ храму, яким завершується цей переклад, утворює виразну паралель до образу дерева, що з'являлося на його початку. У своїй взаємодії ці образи унаочнюють силу зростання (обидва - і дерево, і храм - «на очах» підносяться вгору), перетворення й одухотворення (сюжетний рух вірша перебігає від «дерева» до «храму») світового буття.

 

 

23. Роман «Анна Кареніна» Л.Толстого - художнє дослідження сімейних стосунків.

Епіграф роману "Мне отмщение и аз воздам" має символічний зміст, він не тільки говорить про провину Анни і покарання за неї, скільки є своєрідним попередженням лицемірам з вищого світу, які вважали, що мали право судити і карати жінку, яка є такою щирою у своїх почуттях. "Не вам судити її!" - наче говорить цією системою образів сам автор роману.
Лев Толстой - великий майстер драматичної прози. Його роман "Анна Кареніна" зображує світське товариство кінця XIX сторіччя з усіма його проблемами та недоліками. У центрі уваги автора - сімейні стосунки. У романі можна побачити дві основні сюжетні лінії: одна з них пов'язана з долею Анни Кареніної, інша - з духовними пошуками та образом життя Костянтина Левіна. Внутрішнім зв'язком цих двох ліній є конфлікт з лицемірними законами суспільства, з несправедливим устроєм дворянського "вищого світу", хоча виходять вони з цього конфлікту по-різному: Анна йде до загибелі, Левін знаходить підтримку у "народній правді", у моральному світогляді патріархального селянства.
Родина Кареніних зовнішньо мала пристойний вигляд. Нещастя Анни полягало у житті з нелюбим чоловіком, за якого її видали заміж. Тому усю силу своєї любові вона віддає сину Сергію. Саме він є для неї сенсом життя, а не Олексій Олександрович Каренін, який сприймав людей як свою власність. Дізнавшись про зв'язок дружини з Вронським, Каренін згоден на продовження зовнішньо нормальних сімейних стосунків, аби не зашкодити своїй репутації. Але Анна так жити не може. Вона духовно вища за свого чоловіка і розриває стосунки сама. І тут виходять на поверхню усі негативні якості Кареніна - лицемірство, озлобленість, жага помсти.
Проте під час хвороби Анни письменник відкриває й інші риси Кареніна - співчуття, переживання за дружину, турбота про дитину Вронського та Анни; він ладен взяти на себе усі клопоти, пов'язані з розірванням шлюбу. Але ця людяність Кареніна носить тимчасовий характер. Він знає, що дворянський світ не пробачить йому порушення правил та відплатить презирством за кожний великодушний крок. Каренін підкорюється владі графині Лідії Іванівни та інших "керівників суспільної свідомості".
Толстой завжди підтримував принципи добрих сімейних стосунків, щасливого родинного життя, спокійного дитинства. Анну він не осуджує тому, що її сім'я не була щасливою. Вона не кохала свого чоловіка, а той взагалі думав тільки про себе. Кареніна тішила думка про те, що світ захоплюється його красунею-дружиною, що в нього підростає син. Але цікавитися їхнім життям було не в його правилах. Вимога розлучення явилася для нього несподіванкою, а не наслідком його ставлення до інших. Він нічого не помічав, адже нічого не хотів бачити. Каренін керувався законами світу, де зовні все пристойно, а за ширмою - лицемірство, зрада, духовна порожнеча. Анна не могла залишатися у цьому ворожому для неї світі, тому намагалася витягти з нього і Вронського. Проте розваги у світських колах виявилися для нього важливішими за кохану жінку. Трагедія Анни полягала у її благородному характері. Вона вірила в можливість шлюбу з коханим чоловіком. Ця віра стала сенсом її життя, але нічого не змогла змінити. Втрата Вронського як духовно близької людини, презирливий осуд світу за її поведінку - усе це важким тягарем навалилося на Анну. І ця тендітна жінка зламалася, вона не змогла жити так далі.
Співаючи гімн щасливій родині, Толстой у той же час не осуджував свою героїню. Великий гуманіст, письменник показав приклад винятку з правил. Трагічна загибель Анни була спричинена в основному суспільним устроєм тих часів, який не приймав подібних жінок у свої кола. Тема людської долі, сімейних стосунків та особистого щастя була актуальна у всі часи. Саме тому роман Толстого "Анна Кареніна" цікавий і зараз

 

24 Провідні теми, настрої й образи лірики Гійома Аполлінера.

На початку XX століття французька поезія почала розширювати коло с<