Культурные доминанты антиутопических манифестаций

Культурные доминанты рубежа XX–XXI веков как решающий фактор эволюции культурных форм из всего многообразия терминов и категорий в философии, социологии и культурологии выделяются те из них, которые на рубеже XX–XXI веков являют собой общий способ видения и понимания мира, определяемый отношением к ним человека и социальными формами общества. В культурологии для обозначения таких главенствующих идей, основных признаков или важнейших составных частей культуры в тот или иной ее исторический период употребляется термин культурной доминанты. Выделяются три основных культурных доминанты рубежа XX–XXI веков:

Постмодернизм. В постмодернизме стираются границы между ценностями бытовыми, повседневными, рыночными и ценностями-символами. Начинается хаос ценностей, диффузия. Формируется новая идеология, новая система мифологии, где организующим принципом становится «ризоматичность», по терминологии Ж. Делза и Ф. Гваттари, отрицающая системность, структурность, иерархичность как в реальности, так и во «второй реальности» — культуре. Постмодернизм воспринимает всю культуру как текст, гипертекст, понимаемый как «объединенные или структурированные формы дискурса, зафиксированные материально и передаваемые посредством последовательных операций прочтения»3. Не принимая действительность и традиционные искусства, синтезируя различные виды культуры, постмодернизм являет «диалогичность» как свое ключевое понятие. В искусстве же постмодернизма диалогичность зачастую проявляется в виде смешения жанров.

Массовая культура. Распространяемая средствами массовой коммуникации, она является сегодня универсальным каналом трансляции основных смыслов и культур, подчиняющим своему формату все, что попадает в сферу ее влияния. «Любой артефакт, принадлежащий и обыденной, и высокой специализированной культуре, втягиваясь в сферу ее влияния и, при этом, сохраняя свою форму, утрачивает часть собственных смыслов, проходя через процедуры адаптации»4. Основными чертами массовой культуры являются примитивизация отражения человеческих отношений, социальный максимализм, культ успеха, развлекательность и сентиментальность. Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и человеческом обществе.

Виртуализация. Виртуализация взаимодействия в обществе, а также между обществом и самими массовыми коммуникациями перерастает в общую тенденцию «визуализации» мышления человека в XX–XXI вв. Речь идет и о телевидении как о крупнейшем средстве массовой коммуникации, о мифологической реальности, образуемой компьютерным и Интернет-пространствами, об искусственном интеллекте, доминирующем в глобализированном обществе.

Культурные доминанты оказывают ключевое влияние на культурные формы театра. Ориентируясь на идеологию доминант современной культуры, театр, как ее часть, сам рождает в себе новые, в том числе и жанровые доминирования.

Во-первых, следуя за идеологией постмодернизма как одной из доминант современной культуры, театр вбирает в себя многие черты предыдущих течений. Общее умонастроение эпохи, а именно — разочарование в прошлом, влечет ее к переосмыслению этого прошлого, причем, к переосмыслению ироничному (У. Эко). Вслед за постмодернизмом и театральная культура начинает играть со зрителем в интеллектуальные игры, используя для этого самые разные формы: от социальных и общественно-политических до сугубо творческих и лабораторных.

Кроме того, «драматургическое» по всем канонам постановочного жанра стало входить в социальную жизнь. Обострение социального конфликта, психическое состояние публики, катастрофическая (реже — комическая) развязка стали атрибутами новостного производства, политической режиссуры, шоу-бизнеса (И. Мальковская). Общество перестает нуждаться в театре как в пространстве сюжетов и персонажей, получая их от телевидения, политических и социальных событий повседневности. В такой ситуации театр смещает акценты не только в своих формах, но и в своих методах, в целях собственного существования, словно повторяя за М. Хайдеггером, что «совершенное владение техникой или ремеслом есть лишь предпосылка художественного творчества».

Во-вторых, зритель, вбирая в себя идеологию массовой культуры, как следующей культурной доминанты современности, сам образует «общество спектакля», где мифологизированное мышление создает свой социальный театр, в котором посредством моды, имиджа создаются роли, а посредством дизайна — декорации. Массовая культура мифологизирует человеческое сознание и стимулирует его потребительское, и в то же время — пассивное, некритическое восприятие. А это выводит массовое общество на грань размывания ценностей. Театр же во многом идет навстречу этому человеку массы, полуобразованному, с «комплексом самодостаточности» и завышенными амбициями (Х. Отрега-и-Гассет). Так театральное искусство как компонент культуры на глазах заметно преобразуется, встав на путь слияния театра и бизнеса, театра и клубной культуры, превращая театр в «рынок культурных услуг». В этих условиях широко развивается антреприза, производящая зрелище «одноразового пользования» (Г. Демин). Но и в целом — даже «неантрепризный» среднестатистический спектакль сегодня представляет собой по форме — некий удобный, но «не индивидуальный» стиль ИКЕА (критики говорят о тенденциях в сценографии к дистиллированному пространству евроремонта, и о связанном с ним стилем деловой, холодной актерской игры); по содержанию — максимальный набор «страховочных троссов», способных удержать зрителя в зале: спецэффекты, доступная пониманию всех проблема завышенного самомнения (или, напротив, — комплекса неполноценности), «звездный» состав актеров.

Третья разновидность взаимосвязи театра и культурных доминант современности связана с виртуализацией и компьютеризацией жизни; с тем, что Интернет сегодня позволяет сделать все более доступным, а следовательно, театральное искусство становится все менее элитарным. Понятие «социализация», которое «ныне должно включать как важную составную часть адаптацию не только к социальным связям, но и к информационным посредникам, к этой самой третьей реальности» (Вал. Луков, Вл. Луков), реализуясь в Интернете, не только предлагает новые ориентиры и новые жанровые явления, но и зачастую, наоборот, — усиливает замешательство реципиента. Его интерес смещается от громких общеизвестных имен к гораздо менее популярным и более специфичным; при чрезмерном количестве предлагаемых культурных продуктов навигация в этом пространстве становится затруднительной, а критерии оценки зыбкими. Следом появляется Интернет-зависимость.

Театральная культура пользуется этим не только из-за беспрецедентно быстрой связи с массами пользователей сети, но и в связи с тем, что с помощью блогов и социальных сетей «всемирная паутина» сама нередко формирует особый формат спектакля, в котором такого рода спектакль (иногда еще не вышедший) предстает в виде фотографий, трейлеров, музыки, обсуждений, хроник репетиционных процессов и промежуточных стадий работы; и даже — в виде виртуального тура по невидимой зрителю части декорации спектакля (такой тур по декорациям спектакля «Год, когда я не родился» (реж. К.Богомолов, 2012 г.) московского театра-студии п/р О.Табакова представлен на официальном сайте театра).

«Жанровые аспекты морфологии и типологии современной театральной культуры как целостного образования» рассматривает в целом современную ситуацию в театральной культуре и выделяет проблему исследования его жанровых аспектов.

Экономическая составляющая в эпоху «рынка культурных услуг» коррелирует многие театральные процессы. В демократическую эпоху пропагандируется и внедряется в практику идея театра как «простого развлечения». С точки зрения организационной — идет размывание репертуарных театров, превращение их в полуантрепризы с возрастающим числом актеров, не состоящих в штате данной труппы, а приглашенных со стороны. Экономическая составляющая рождает две важные тенденции.

Первая касается «миграции искусства» в малые залы репертуарных театров. Большие сцены все чаще становятся открытым воплощением рыночной идеи в театре: в них бросается в глаза коммерческий размах, звездный состав исполнителей и пр. Малая сцена охотнее демонстрирует изнанку общества потребления и изобилия; как правило, с обязательными элементами и атрибутами той же доминирующей на сегодняшний день массовой культуры. Кроме того, решающим фактором театрального благополучия стало наличие у театров зданий, прежде всего — исторических, где зритель ощущает себя легитимным наследником богачей прошлого.

Вторая тенденция связана с такой формой существования театра как антреприза. Основная ее проблема — организационная, отсутствие сколько-нибудь развитой системы площадок для репетиций и выступлений. В результате антрепренерам приходится уменьшать расходы за счет сокращения сроков выпуска спектакля и выбора простых пьес. Как следствие (причем наблюдающееся и со стороны исполнителей, и со стороны работодателей) — режиссеры сегодня зачастую планируют не столько творчество, сколько просто работу, график прихода-ухода.

Все это привело к парадоксу: традиционный режиссерский театр остался без режиссеров. Срочное назначение в начале нынешнего века новых руководителей в 7 столичных стационаров (МХТ им. А. П. Чехова, Театр Сатиры, Театр им. Вл. Маяковского, Театр на М. Бронной, Театр им. К. С. Станиславского, Театр им. А. С. Пушкина, Новый Драматический) доказывает актуальность проблемы. Следует отметить, что назначение и переназначение худруков театров продолжается и сегодня (летом 2011 года «сменилась власть» сразу в трех театрах: Театр им. Вл. Маяковского, Театр им. К. С. Станиславского, Театр На Таганке; в 2012 году переназначения руководителей прошли в театре им. М. Н. Ермоловой и в театре им. Н. В. Гоголя).

Оскар Уайльд предостерегал: «Не стоит смотреть на карту, раз на ней не обозначена Утопия, ибо это та страна, на берега которой высаживается человечество». Но таких карт в истории мировой культуры, похоже, никогда и не существовало. Люди упорно век за веком, поколение за поколением устремлялись к этим берегам. Впереди других шли великие философы и реформаторы — Платон, Августин, Томас Мор, Шарль Фурье, Роберт Оуэн, Федор Достоевский, Лев Толстой... А за ними — целая армия тех, кто хотел либо просто перенестись мыслью в идеальный мир, либо одарить человечество открывшейся ему тайной достижения всеобщего блага.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ проблем позитивных и негативных утопий дал следующие результаты:

1.Культурологический анализ утопий показывает, что один и тот же тип утопии, может быть насыщен, в зависимости от конкретно - исторических условий культурным различным содержанием. Утопическая критика может быть разной по своей социальной направленности, интенсивности, формам. И все же, каковы бы ни были условия и задачи, утопия выступает как критика существующего общества, как норма нашей практической деятельности и мышления, и как способ познания реального мира.

Во все эпохи человеческой истории можно указать на утопические идеи. Утопизм появляется, прежде всего, в определенные, особые исторические моменты, а именно тогда, когда отдельные люди и целые группы общества со всей остротой осознают «неестественность» существующих отношений, а также необходимость сознательно выбирать образ жизни.

Результат исследования указывает на то, что любая эпоха порождает утопии, которые не умещаются в рамках какой-то одной схемы. Утопии каждой эпохи, даже если они устремлены в будущее или, напротив ищут идеал в далёком прошлом, носят на себе отпечаток времени и места, в которых они возникли. Даже используя традиционные литературные схемы, и не выходя из круга все тех же вопросов, они не перестают свидетельствовать о ситуации, которая их породила. Тут нет ничего удивительного, ведь утопии - это ответы не только на вечные вопросы о существовании человека, но также на вопросы конкретных исторических обществ.

2. Исторический анализ утопий показывает, что Томас Мор своей «Утопией» задает некий шаблон, по которому в дальнейшем были построены все утопические и антиутопические произведения, и в связи с: этим в предлагаемой работе было уделено большое внимание этом}' произведению. Творчество Мора было тесно связано с событиями его эпохи. «Утопия» передавала духовную атмосферу с её четко очерченным кругом1 идей, она отражала полные оптимизма мечты и чаяния о справедливом переустройстве общества на разумных началах, при содействии мудрых правителей и посредством реформы церкви.

Томас Мор создал видимость правдоподобия, но в то же время предупреждал читателя, что это всего лишь литературный вымысел. «Утопия» была развлечением, но, прежде всего - резкой критикой тогдашней Англии, сочетавшейся с мечтой о лучшем общественном устройстве. Это произведение не содержало никаких указаний о том, как его достигнуть. Оно было не программой действий, а всего лишь тренировкой культурологического воображения. С течением времени «утопия» перестала быть лишь названием описанного Мором острова, она стала наименованием жанра. Литературного жанра и стиля мышления.

3. Культурологический анализ антиутопий показывает, что наряду с позитивной утопией, содержащей мечту о желанном будущем, появляется негативная утопия, рисующая не желаемое будущее, а будущее, которое следует избежать, если это возможно. Иногда негативная утопия была сатирическим пародированием положительной утопии, ироническое её переворачивание превращалось в предсказание мрачных перспектив. Чаще всего они описывали возможные отрицательные последствия технического и научного прогресса, механизации труда и стиля жизни, предупреждали об опасностях мировых войн могущих повернуть историю вспять.

Создатель негативной утопии обычно не выражает прямо собственную систему ценностей. Во всяком случае, он не обязан этого делать. Антиутопия может обрести "самостоятельность" лишь тогда, когда ценности остаются неосознанными, скрытыми или же признаются слишком очевидными, чтобы систематически их излагать. Но иногда их гибель представляется неизбежной, однако, от них не отказываются во имя каких-либо иных ценностей. Антиутопия не бывает фаталистичной, она не запугивает. Мир, ею изображаемый, всегда стоит у самого рубежа, за которым начинается последний час, и, тем не менее, остается иная возможность, созданная попыткой сопротивления — даже когда по объективным причинам оно кажется немыслимым. Чаще всего это не сопротивление системе, а только попытка остаться вне системы в частном и неприкосновенном, сохранив, пусть едва распознаваемый, отпечаток той самой природы, которую беспощадно подавляют ради неуклонной целесообразности.

Перспектива исследовательской проблемы заключается в том, что затрагивает вопросы, связанные с культурологической проблематикой утопий и перехода их в антиутопию в XX веке, раскрывая их, показывает, как утопии доносят до нас прекрасные идеи о светлой и безоблачной жизни, и еще предупреждают о том, что может произойти в будущем. А так же, пытаются указать нам на выход из негативных различных ситуаций.