Exxon (1972), Shell (1971), Lucky Strike (1940),

При разработке дизайна сигарет Lucky Strike, он подметил, что курильщики люди очень консервативные, и не стал радикально менять внешний вид пачки. Он лишь увеличил размер букв названия и нанес его на обе стороны, чего раньше никто не делал. Этого оказалось достаточно, чтобы компания увеличила продажи своей продукции в несколько раз.

ВЛИЯНИЕ

Эргономичный и «обтекаемый» дизайн

Благодаря Раймонду Лоуи повседневная жизнь американцев изменилась: вместо угловатых транспорта и техники в их жизни появились обтекаемые и эргономичные бытовые предметы и машины.

2. Несмотря на то что Лоуи нельзя назвать пионером в этой области дизайна, ему удалось достичь намного большего успеха, чем его предшественникам. Лоуи не только изменил быт американцев, придумав множество функциональных объектов (от упаковок и бытовой техники до машин и поездов), но и сумел превратить своё дело в успешный бизнес.

Огилви «отец современной рекламы»

Дэвид Огилви (1911–1999) — американский предприниматель, профессиональный копирайтер, организатор рекламы, основатель рекламного агентства «Ogilvy & Mather».

Работа знаменитого рекламиста началась в 50-е годы.

Огилви разработал невероятные рекламные компании для таких всемирно известных брендов как «Rolls-Royce», «Schweppes», «Dove» и «Harthway».

Подход Огилви к созданию рекламы получил название «Оголвизм». Он предполагает такое позиционирование нового продукта на рынке, которое бы позволило покупателю не только сделать свой выбор, но и правильно сориентироваться в рыночном пространстве. Рекламы одного и того же продукта, созданные в разное время, не должны противоречить друг другу, а постепенно, из года в год, продвигать уже созданный образ.

- реклама не должна быть расплывчатой и обтекаемой, она должна быть конкретной и иметь строгую структуру. Еще одной важной идеей была важность тестирования для копирайтера.

- Огилви считал индивидуальный подход к каждому клиенту, однако вместе с тем выделял черты, необходимые большинству.
В 38 лет Дэвид заинтересовался рекламным бизнесом. Понимая, что его вряд ли примут на работу в рекламное агентство, он решил открыть собственное. Совместно с «Mather & Crowther» в 1948 году он создает фирму «Hewitt, Ogilvy, Benson & Mather», где становится вице-президентом. Он записывает названия пяти фирм, с которыми ему бы хотелось работать, и уже к началу 60-х все эти компании становятся его клиентами.

Успех рекламы Огилви был не только в том, что он совмещал в рекламе рациональные и эмоциональные мотивы (этим занимались все ведущие рекламисты того времени), но и в его восприятии мира, уникальности личного опыта и европейском взгляде на американскую рекламу.

Примеры рекламных проетов:

Мужчина в рубашке Hathway».

Поворотной осью истории агентства стала реклама «Мужчина в рубашке Hathway». В ней отражен дух Америки 50-х годов. Заказчик не мог предложить большую оплату, однако пообещал не изменить ни слова в рекламе. Сложность создания рекламы была в том, что мужская рубашка – продукт обыденный, и сказать о ней что-то новой крайне затруднительно. Огилви удалось создать крайне живой образ, близкий потребителям.

Для рекламы Дэвид хотел найти мужчину, имеющего сходство с Фолкнером или Хемингуэем, желательно усатого. Этим мужчиной стал бывший белый русский офицер барон Георгий Врангель. Для большей колоритности, Огилви надел на него черную повязку – это оказалось замечательной идеей. Текст, сопровождающий изображение, был коротким и крайне информативным.

Эта реклама произвела такой фурор, что вскоре фабрика уже не справлялась со спросом на рубашки.

Реклама Пуэрто-Рико.

Результатом этой рекламной кампании стало кардинальное изменение имиджа страны. Благодаря рекламе, из нищего и грязного государства Пуэрто-Рико превратился в прекрасный туристический центр. В рекламе Огилви использовал одухотворяющие фотографии старинной испанской архитектуры, часть сообщений была связана с именем знаменитого музыканта Пабло Казальса.

Реклама мыла Dove

Одной из самых смелых идей Огилви была реклама мыла Dove. Прежде всего, великий рекламист предложил изменить позиционирование товара: вместо того, чтобы продвигать мыло как имеющее нейтральную кислотно-щелочную реакцию, он предложил рекламировать его как мыло для женщин, содержащее увлажняющий крем. Вторым шагом стало создание довольно откровенной, для того времени, рекламы. Рекламная компания, начавшаяся в 1956 году, продолжалась сорок лет и сделала Dove самым известным мылом в стране.

Реклама автомобиля Роллс-ройс

Иногда Дэвид отступал от собственных стандартов. Например, в рекламе Роллс-ройс он разместил текст из 607 слов – непривычно много для Огилви. Он решил, что о таком дорогом товаре потребители, несомненно, захотят узнать больше, прежде чем решатся на покупку. Из 28 заголовков, Дэвид выбрал «При скорости 60 миль в час самый сильный шум в этом новом «Роллс-ройсе» производят его электрические часы». Текст рекламы отвечал на вопрос: «Почему Роллс-ройс лучшая машина в мире?». В нем было рассказано обо всем, что может быть интересно покупателю, но вместе с тем, не было ничего лишнего. За год эта реклама увеличила продажи Роллс-ройс на 50%.

67. Этический аспект профессии дизайнера. Дизайн и визуальная экология современных городов. Специфика и влияние фирменного стиля графического, рекламного дизайна на облик среды.

Этический аспект профессии дизайнера:

I.

По мере расширения сферы дизайн-проектирования, освоения им все новых предметных областей возрастает степень ответственности создателя дизайн-продукта за то, какие последствия имеет взаимодействие с ним пользователей.

Если анализировать дизайн как систему, то практически каждое звено цепочки проектирования имеет одну или несколько этических составляющих, на которые необходимо обратить внимание:

 

Дизайн как создание нового.

Этот элемент системы дизайна подчинен общим проблемам авторства и авторского права. Плагиат может быть неосознанным, но это не отменяет вины за воспроизведение уже найденных форм и решений. Еще более симптоматично в этическом плане массовое «подворовывание» идей производителями некоторых развивающихся стран, о котором автору неоднократно доводилось слышать от посетителей и участников крупных дизайнерских выставок типа Миланской выставки интерьерных предметов и аксессуаров.

Дизайнер – предмет – потребитель.

Взаимодействие дизайнера и потребителя, опосредованное продуктом, – самое концентрированное этическое пространство. Законы восприятия цвета и законы композиции, цветовые пятна, линии, ритмы, архетипы, семантика образа, построение сценария взаимодействия с предметом, – все это средства дизайна, которые могут применяться как во благо (гармонизация состояния человека, гармонизация среды обитания), так и во зло (манипуляция, ухудшение состояния, формирование привычек и зависимостей и т. п.). Здесь необходимо создавать институт психологической и культурологической экспертизы дизайна, обязательно включающей в себя этическую оценку продукта.

Потребитель – предмет.

Дизайнер создает форму, которая может подтолкнуть человека к самым разным действиям. Воспитательная функция дизайна [1. С. 117] проявляется в возможности задать определенные модели поведения человека в процессе его взаимодействия с продуктом. Это может быть упорядочивание действий, активизация действий (интерактивный дизайн), невозможность их совершения (например, антивандальный дизайн) и т. п. Наиболее современным и вместе с тем наиболее ответственным проектным действием является разработка дизайнерских решений, генерирующих коммуникации уже за пределами исходной формы (партисипационный дизайн). Конечно, эти действия могут происходить спонтанно. Дизайнеру же необходимо понимать связь формы и последующей активности человека, пользующегося этой формой. Здесь недостаточно освоения эргономики или антропометрии. Нужно уметь просчитывать конечный психологический и ценностный эффект от контакта человека с предметом / системой предметов.

Дизайн печатного издания может заинтересовать и подтолкнуть к чтению, а может спровоцировать поверхностное листание книги или журнала. Незаполненное пространство может способствовать накоплению мусора, даже у тех, кто не склонен к этому. Эффектное визуальное решение может обернуться агрессией и стрессом у потребителя, долго наблюдающего его. Инструмент, чей дизайн ориентирован на рыночую привлекательность, может оказаться ненадежным или травмоопасным. Все это показывает, что этика дизайнера выходит далеко за пределы создания «просто» формы.

 

Дизайнер – социум.

Если брать более узкий канал влияния, то само дизайнерское сообщество (по крайней мере, если судить по блогам) признает невозможность распространения дизайнером информации о клиенте, особенно когда это касается создания индивидуализированных продуктов, таких как дом, интерьер, костюм и т. п.

 

II.

 

 

ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ДИЗАЙНЕРА ПЕРЕД ОБЩЕСТВОМ:

 

1. Дизайнер принимает на себя профессиональную обязанность способствовать повышению социального и эстетического уровня общества.

2. Дизайнер обязуется с профессиональной ответственностью действовать в интересах экологии и защиты среды.

3. Дизайнер должен высоко держать честь и достоинство своей профессии.

4. Дизайнер не имеет права сознательно допускать ситуацию, в которой его личные интересы приходят в противоречие с его профессиональным долгом.

 

ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ПЕРЕД ДРУГИМИ ДИЗАЙНЕРАМИ:

 

1. Дизайнер не должен прямо или косвенно пытаться отстранить от работы другого дизайнера, а также с целью конкуренции уменьшать размер гонорара или прибегать к другим нечестным приемам. Дизайнер не должен умышленно приступать к выполнению профессиональной задачи, над которой работает другой дизайнер, не информируя его об этом.

2. Дизайнер должен быть справедливым в критике, он не имеет права очернять ни работу, ни репутацию своего коллеги - дизайнера.

3. Дизайнер но имеет права следовать указаниям клиента, если это ведет к созданию плагиата, а также сознательно создавать плагиат.

 

ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ДИЗАЙНЕРА:

 

1. Дизайнер не имеет права выполнять работу, предложенную клиентом, не получая за это соответствующий гонорар: Дизайнер имеет право выполнять работу бесплатно или за сниженную оплату для благотворительных или общественных организаций.

2. До оформления заказа дизайнер должен точно и подробно объяснить клиенту расчет общего вознаграждения.

3. Дизайнер, который финансово связан с компанией, фирмой или предприятием, имеющими возможность получить прибыль, используя его советы, должен заранее информировать об этом клиента или работодателя.

4. Дизайнер, у которого просили совет по приему на работу другого дизайнера, не имеет права получать от него за это вознаграждение.

 

ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ДИЗАЙНЕРА ПЕРЕД КЛИЕНТОМ:

 

1. Дизайнер должен работать в интересах клиента в рамках своего профессионального долга.

2. Дизайнер не имеет права одновременно выполнять задачи, конкурирующие между собой, не информируя об этом заинтересованных клиентов или работодателей. Исключения - отдельные случаи, в которых традиционно принято, что дизайнер одновременно работает на конкурентов.

3. Дизайнер должен конфиденциально относиться ко всем замыслам своего клиента, к организации и методам производства на предприятии. Дизайнер не должен разглашать такую информацию без согласия клиента.

4. Дизайнер отвечает и за то, чтобы так поступал руководимый им коллектив.

 

Дизайн и визуальная экология современных городов. Специфика и влияние фирменного стиля графического, рекламного дизайна на облик среды:

А) Графический дизайн окружает че-

ловека повсеместно, но при этом очень ор-

ганично вписывается в городскую среду.

Это происходит, отчасти, потому, что сам

город представляет собой гипертекст.

Р. Ю. Порозов называет подобный тип го-

рода «информационным» и выделяет в нем

три важных аспекта: динамическую струк-

туру, отсутствие социальной привязки к

определенной территории городского про-

странства и полицентричность [5. С. 155].

Это город-сайт, в виртуальном простран-

стве которого размещено множество ги-

перссылок, существующих опять же в кон-

тексте визуальной коммуникации.

С. Маккуайр использует для харак-

теристики современного города понятие

«медийный город», при этом не рассмат-

ривает медиа как нечто отдельное от города –

как посредника, «воспроизводящего»

феномены городской жизни. Маккуайр

убежден в том, что «пространственный

опыт современной социальной жизни

формируется за счет сложного взаимодей-

ствия архитектурных объектов и город-

ских территорий, социальных практик и

медийной «обратной связи». Современный

город – это медийно-архитектурный ком-

плекс (media-architecture complex), возни-

кающий в результате распространения

пространственных медийных платформ и

создания гибридных пространственных

ансамблей».

Продукты графического дизайна замечаются

человеком, зачастую, лишь подсознатель-

но. Если представить сознание среднеста-

тистического жителя мегаполиса как элек-

тронный почтовый ящик, то в папке «Вхо-

дящие» (т.е. сознательно отфильтрован-

ной информации) «сообщений» окажется

гораздо меньше, чем в папке «Спам», за-

битой различными баннерами, плакатами,

слоганами и отрывками видеороликов, с

которыми человек ежесекундно сталкива-

ется в городском пространстве. Но на са-

мом деле, графический дизайн имеет ряд

важных функций, за счет которых в со-

временных «информационных» или «ме-

дийных» городах он оказывается необхо-

димым.

К. Ньюарк выделяет три функции:

дифференцирующую, информативную и

эмотивную [4. С. 6]. По его мнению, гра-

фический дизайн в городской среде помо-

гает человеку различать между собой ком-

пании и бренды, помогает ориентировать-

ся в определенных ситуациях, дает советы

(здесь Ньюарк приводит в пример различ-

ные инструкции), а так же оказывает

определенное эмоциональное воздействие.

В этой системе Ньюарком была упущена та-

кая функция графического дизайна как

ориентация на местности.

О ней довольно подробно рассуж-

дает дизайнер Д. Гибсон. Он подразделяет

дизайн на два направления: информацион-

ный дизайн в общественных местах и гра-

фический дизайн среды [7].

Информационный дизайн – это «со-

вокупность средств, которые дизайнеры

используют, чтобы сделать повседневную

жизнь более комфортной». Формируя и

упорядочивая информацию, изображения,

текст, дизайнеры помогают людям ориен-

тироваться в городской реальности. А

«графический дизайн среды» берет на себя

все те функции, о которых говорит

Ньюарк: создание узнаваемого визуально-

го облика конкретного места и определен-

ное эмоциональное воздействие.

Последней функции особое внима-

ние уделяет Л. В. Желондиевская в своей

работе «Функции дизайна в современной

коммуникации», причем она рассматрива-

ет не столько такое направление коммуни-

кации как «человек-человек» сколько «че-

ловек-вещь» и то, как дизайн влияет на это

взаимодействие и на человеческий выбор.

Желондиевская пишет, что проблема вы-

бора сдвигается в сторону эстетических

категорий, ощущений, эмоций, а так же

отмечает, что информационный образ объ-

екта сейчас появляется раньше самого

объекта [2. С. 21]. Таким образом актуали-

зируется проблема влияния графического

дизайна на целое направление – социоло-

гию вещей.

И, наконец, мы подошли к вопросу

о художественной самостоятельности гра-

фического дизайна. Шарлотта и Питер

Филь во вступительном эссе к книге «Гра-

фический дизайн XXI века» по-своему ин-

терпретируют защитный механизм город-

ского жителя от нежелательной информа-

ции: «Поскольку нас атакуют визуальные

образы, мы не просто стали грамотнее в

отношении их дешифровки, но и устали от

однообразия большинства визуальных со-

общений, диктуемых рынком. Сегодняш-

нее внимание достанется тому, что дейст-

вительно заставит нас задуматься или вы-

зовет улыбку»_

 

Графический дизайн – это, в первую

очередь, важнейший сегмент современного

информационного города: одновременно и

часть виртуального пространства, и про-

цесса визуальной коммуникации, настоль-

ко интегрированный в его структуру, что в

данный момент представить себе без него

городское пространство невозможно.

 

Б)

Информационный дизайн в общественных местах — совокупность средств, которые дизайнеры используют, чтобы сделать поседневную жизнь более комфортной. Формируя и упорядочивая информацию, изображения, текст, мы помогаем людям ориентироваться в городской реальности. Хороший дизайн может помочь не заблудиться в незнакомом месте, заполнить сложную форму или найти необходимую информацию в интернете. Для полноценной коммуникации дизайнерам приходится тщательно изучать среду, чтобы выявить скрытую логику в ее сложном и запутанном содержании. Результаты этой работы могут проявляться в совершенно различных формах — от трехмерных знаков до печатной и цифровой продукции. В последнее время для достижения успеха нам все чаще приходится использовать сочетание различных медиа.

68. Графический дизайн и реклама. Функция, общие черты и особенности.

ФУНКЦИИ ДИЗАЙНА

Разработка и создание объектов графики и графического дизайна является не только одним из направлений изобразительно-художественной деятельности человека, но и позволяет разрешить некоторые важные вопросы. Имея вполне практическое значение, графический дизайн обладает рядом следующих функций:

· функция первая – различие. Помогая подчеркнуть индивидуальность, дизайн дифференцирует и сортирует, способствуя формированию внешних отличительных особенностей аналогичных объектов, предметов и вещей, либо компаний и фирм, выполняющих деятельность в единой среде;

· функция вторая – предоставление информации. Многие продукты графического дизайна (например, дорожные знаки, вывески, инструкции с использованием рисунков и прочее) призваны передать зрителю (потенциальному потребителю, заказчику или иному заинтересованному лицу) ту или иную важную информацию;

· функция третья – эмоциональное взаимодействие. Создаваемые при помощи изображений, различных цветов и приемов, объекты графического дизайна способны вызывать определенные ассоциации, формировать какой-либо образ, помогать в определении и причислении объекта к окружающему предметному миру.

ФУНКЦИИ РЕКЛАМЫ. РЕКЛАМА:

:

1.Формирует спрос на товар

2.Предоставляет потребителям необходимую информацию.

 

3.Обеспечивает сбыт, поддерживает и наращивает его объемы. Основной

принцип рекламной деятельности – это запуск в постоянное обращение

рекламы, которую потребитель запоминает и отождествляет с конкретным

товаром.

 

4.Внушает доверие к товару и его изготовителю.

 

5.Учитывает потребности клиента. Рекламное дело предусматривает

глубокое изучение и анализ психологии потребителя и его мотивации при

выборе покупки.

 

6.Создает лицо предприятия. В частности, назначение корпоративной

рекламы – повышение деловой репутации и известности фирмы. Решается эта

задача с помощью «фирменного стиля» (корпоративной идентичности) –

набора цветовых, графических и словесных констант, обозначающих

визуальное и смысловое единство товара и услуг, а также всей исходящей от

фирмы информации, ее внутреннего и внешнего оформления.

 

7.Создает определенный образ (имидж) данному товару. Благодаря

рекламе появляется возможность отличать данный товар от продукции

конкурирующей фирмы. Той же задаче служит марочное (фирменное) название,

призванное полностью соответствовать свойствам товара и вкусу

потенциального покупателя.

 

8.Способствует повышению интеллектуального уровня потребителя.

Реклама любого назначения носит некий образовательный характер: на рекламе

люди учатся.

· Общие черты графического дизайна и рекламы 20-30х:

·

· 20-30 годы сформировали определённый подход к графическому дизайну и рекламе. Этот подход характеризуется: 1). декоративность, но без изысков (арт-деко упростил модерн);

· 2). простота и смелость, но отказ от индексальности и элитарности (арт-деко усложнил модернизм);

· 3). стремление к красоте, переходящим в «красивость» и китч, стремление нравится большинству (отсюда реалистичность).

· Графический дизайн и реклама в 20-30 годы теряют остроту жеста, яркие стилистические характеристики, элитарность, но обретают черты массового феномена. 20-30 годы XX века – время господства стиля арт-деко. Намечается переход к стилистике массового дизайна 50-х.

 

· Реклама в СССР проходит два основных периода: бурный расцвет дизайна в 20 годы и полный упадок дизайна, который начинается в 30-е годы и длится до конца советского строя. Расцвет дизайна связан с деятельностью ВХУТЕМАСА, с именами А. М. Родченко, В. В. Маяковского, Г. Г. Клуциса. Упадок дизайна начинается одновременно с утверждением тоталитарного режима, что связано с централизованным характером дизайна, который начал активно контролироваться сверху, с отсутствием конкуренции, мощным аппаратом цензуры, бедностью страны, отсутствием практики создания дизайнерских фирм, отсутствием контактов с Западом.

·

 

 

· Общие черты графического дизайна и рекламы 50-х:

 

В целом, для графического дизайна и рекламы 50-х годов характерен смелый реализм и высокая техничность. Во всех рекламных сообщениях присутствует одинаковый женский образ – красивая, аккуратная и очень женственная молодая дама, скорее всего, домохозяйка, являющаяся прекрасным дополнением мужчины. Мужчина в рекламе 50-х – это сильный, успешный, молодой и оптимистичный человек с белоснежной улыбкой. Таким образом, реклама 50-х, и поддерживающий ее графический дизайн, являются выразителями определенной идеологии. Это идеология успешной правильной семейной жизни. Никакого нонконформизма, никаких поисков альтернативного стиля жизни в этот период в рекламе не существует.