Фортепианное творчество Дебюсси

Область фортепианной музыки занимает в творчестве Дебюсси важнейшее место. Будучи первоклассным пианистом, Дебюсси обращается к фортепианным сочинениям на протяжении всей жизни. Самые типичные черты его творчества, касающиеся образной сферы, жанрового многообразия и стиля, нашли наиболее яркое воплощение в его произведениях для фортепиано. Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной эволюции от раннего к позднему периоду композиторской деятельности. Своеобразие фортепианного творчества Дебюсси заключается прежде всего в его образном строе. Никто из композиторов прошлого не воплощал в фортепианной музыке такого разнообразия и богатства сюжетов, связанных с картинами природы («Туманы», «Вереск», «Ветер на равнине», «Сады под дождем»). Дебюсси не стремился в выборе близких ему тем, связанных с картинами природы, к чисто изобразительному решению (то есть к точному конкретному музыкальному изображению явлений окружающего мира). Для него проблема красочности и колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения, ощущения и своего собственного отношения к тому или иному поэтическому образу. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску — то спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья; суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно смениться опьяняющей радостью. Дебюсси привлекает также возможность воплощения в фортепианной музыке жанровых сценок и музыкальных портретов. Здесь композитор обнаруживает умение несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ («Вечер в Гренаде», сюита «Детский уголок», прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик»). Среди фортепианных произведений Дебюсси имеются и навеянные сказочными и легендарными мотивами («Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), произведениями древнего античного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа») Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), Дебюсси все же сохранил в большинстве своих произведений стройность и цельность композиции. Он избегает расплывчатости и аморфности формы четким делением ее на внутренние разделы при помощи цезур, фермат, остановок в движении.Дебюсси стал создателем нового фортепианного стиля, оригинального и самобытного, заключающего в себе многоплановость фактуры, мелодию, скрытую в гармоническом фоне, сложный ладогармонический язык, основанный на неожиданных сменах весьма далеких тональностей, на частом употреблении неразрешенных диссонантных созвучий, особенно прихотливую и изменчивую ритмику. Композитор создает новые приемы фортепианной техники, основанные на сложных комбинациях ее различных видов — аккордов и октав, гаммообразных и арпеджированных пассажей, попеременного чередования рук. Для многих сочинений Дебюсси характерна неожиданная перемена фактуры, вызванная сменой образов или их красочных оттенков. Нередко Дебюсси использует одновременное звучание крайних регистров фортепиано без заполнения середины. Это создает эффект объемности и позволяет сохранить прозрачность фактуры. Стиль фортепианных произведений композитора неотделим от его исполнительской манеры и отличается полным отказом от всего внешнего, показного. Это камерный стиль в лучшем смысле этого слова, где виртуозные возможности инструмента подчинены всегда серьезной художественной задаче. Сочинения Дебюсси отличаются особо тонкой и сложной педализацией (с широким применением полупедалей), основанной на необходимости задерживать звучание, как отдельных звуков, так и целых аккордовых комплексов на отрезках большой протяженности.

К. Дебюсси. Симф.творчество

Если не считать юношеской симфонии, написанной в пору первых посещений Дебюсси Москвы, то ранний этап его симф. тв-ва связан, в основном, с пребыванием композ-ра в Италии (симф. ода «Зулейма», симф. сюита «Весна»). После возвращения из Рима в Париж Дебюсси создал симф. кантату с хором «Дева-избранница». Соч-я этого периода, хотя и несут на себе во многом черты влияния композ-ов других направлений, но уже отмечены некоторыми хар-ными особенностями зрелого стиля Дебюсси. Лучшие симф. пр-ия Дебюсси появляются, начиная с 90-х годов. Это прелюд «Послеполуденный отдых фавна» по поэме С. Малларме (1892), «Ноктюрны» (1897—1899), три симф. эскиза «Море» (1903—1905) и «Образы» для симф. оркестра (1909). Симф тв-во Дебюсси — особая самостоятельная ветвь в западноевроп. музыке. Дебюсси прошел мимо влияния самого значительного и яркого явления европейского симфонизма — бетховенского симфонизма, с его философской глубиной мысли, гражданской героикой и силой художественного обобщения. Симфонический метод Дебюсси прямо противоположен методу Бетховена, его масштабности форм, резкой контрастности образов, их напряженному развитию. Романтический симфонизм Листа и Берлиоза оказал влияние на Дебюсси отдельными чертами (программность, некоторые красочные приемы гармонизации и оркестровки). Принцип программности у Дебюсси (стремление воплотить лишь общую поэтическую идею, сформулированную в названии произв-я, а не сюжетный замысел) ближе к Листу, чем к Берлиозу. Но Дебюсси оказалась чуждой идейно-образная сфера программных симф. пр-ий. Он не пошел и по линии дальнейшей театрализации программного замысла (как Берлиоз). Очень яркие и сильные впечатления получил Дебюсси от русской симф. музыки второй половины XIX века (особенно после посещения в Париже «Русских концертов» на Всемирной выставке 1889 г.). Так же как Балакирев и РК, Дебюсси был далек от иллюстративного воплощения поэтических образов. Картинная изобразительность никогда не являлась для него самоцелью. Дебюсси прибегал к ней лишь как к красочному средству, как к детали в большом живописном полотне, хотя в его программных симф. произ-ях воплощены чаще всего живописные и картинно-жанровые замыслы — «Ноктюрны», «Море», «Образы» (аналогичные «Шехеразаде», «Испанскому каприччио» РК). Дебюсси отказывается в своем зрелом тв-ве от жанра циклической симфонии (как основного в классическом и раннеромантическом симфонизме), от программной симфонии типа «Фауста» Листа или «Фантастической симфонии» Берлиоза и от симф. поэмы листовского плана. Монотематический принцип музыкальной драматургии Листа оказал влияние на Дебюсси только в раннем творчестве (сюита «Весна»). Дебюсси была чужда сонатность как метод музыкальной драматургии, ибо она требовала большого единства композиционного целого в циклическом или одночастном произведении, более или менее контрастных противопоставлений музыкальных образов, их длительного и строго логичного развертывания. Случаи обращения Дебюсси к сонатно-симфоническому циклу относятся, в основном, к раннему периоду его тв-ва и не выходят за рамки юношеских опытов (симфония). Элементы сонатности, если и встречаются в более поздний период творчества Дебюсси, то не имеют ярко выраженных свойств: нарушены пропорции разделов сонатной формы, экспозиционное изложение музыкальных образов значительно преобладает над динамикой их развития (квартет). Для воплощения хар-ных живописно-поэтических тем Дебюсси был гораздо ближе жанр сюиты с относительно свободной композицией цикла и отдельных частей, с самостоятельным образным содержанием каждой части («Море», «Образы», «Ноктюрны»).Оркестровый стиль Дебюсси отличается особо ярким своеобразием. Вместе с ладогармоническим языком оркестровка играет основную выразительную роль. Как и в симф. пр-ях Берлиоза, каждый музыкальный образ Дебюсси рождается сразу в определенном оркестровом воплощении. Более того, логика оркестрового развития у Дебюсси часто преобладает над логикой мелодического развития. Дебюсси очень редко вводит в партитуры своих симф. соч-ий новые инстр-ты, но использует множество новых приемов в звучании, как отдельных инстр-тов, так и групп оркестра. В партитурах Дебюсси преобладают «чистые» тембры. Группы оркестра (струнная, деревянная духовая и медная духовая) смешиваются в редких и мало-протяженных tutti. Красочно-колористические функции каждой группы оркестра и отдельных солирующих инструментов необычайно возрастают. Струнная группа у Дебюсси теряет свое господствующее выразительное значение. Повышенная экспрессия и монолитность ее одновременного звучания редко нужны Дебюсси. Дебюсси использует многочисленные и разнообразные приемы красочного звучания отдельных инстр-тов и групп оркестра не как случайное эпизодическое явление, а как постоянный выразительный фактор. Например, длительное divisi всей струнной группы или ее отдельных партий, флажолеты струнных и арф, сурдины у всех групп оркестра, glissando аккордами у арф, женский хор без слов с закрытым ртом, обширные соло инструментов с ярко индивидуальным тембром — английского рожка, флейты в низком регистре.

М. Равель. Болеро

Сочинение для симфонического оркестра, до мажор, 1928г. Импульсом к созданию «Болеро» послужил заказ известной балерины Иды Рубинштейн. Она попросила Равеля сделать в виде хореографического номера переложение фортепианного цикла «Иберия» испанского композитора И. Альбениса. Равель отказался инструментовать чужое сочинение и решил написать свое в духе испанского танца. «Болеро» - сочинение гораздо более яркое и глубокое чем прикладной танцевальный жанр. Оно стало одним из самых популярных в симфонической музыке. «Болеро» - симфонические вариации на одну тему, сочетающие строгость классической формы (мелодия и ритм не разрушаются в процессе развития) и романтической трансформации основного образа (от точного сольного танца к грандиозному массовому танцу-шествию). Уникальна тема «Болеро». Равель использовал здесь испанскую музыкальную традицию. Тема была бы совершенно симметрична, если бы Равель во втором произведении не добавил лишний такт. Получилось 8 тактов + 9 тактов, что сразу придало мелодии своеобразный колорит. Поначалу незаметный, он по мере развития дает мощный импульс к действию. Огромную роль в драматургии играет оркестровый стиль, оркестровое развитие. Дело не только в новых инструментах (3 саксофона, малая труба, гобой д’амур), а в том, что именно инструментальными тембрами достигается трансформация темы. В первых четырёх вариациях тема поручается поочередно флейте, кларнету, фаготу и т. д. С 5-й вариации Равель применяет смешанные тембры в необычных сочетаниях, например, флейта и труба. В 10-й вариации солирует тромбон - это мощь и суровость темы, развитие становится динамичным, неудержимым. Далее Равель оперирует целыми группами (все деревянные духовые, саксофон с тромбонами). С 16-й вариации начинается завершающая фаза (три последние вариации воспринимаются как единое целое) - с tutti оркестра создается ощущение высвобождения огромной энергии. На протяжении всего «Болеро» два малых барабана постоянно проводят одну и ту же ритмическую фигуру, как бы постоянно сжимая пружину, которая разворачивается в конце произведения. «Болеро» оказывает колоссальное эмоциональное воздействие на слушателей. Кроме того, его часто называют «энциклопедией современной оркестровки».