Хозяин дома боится, что артисты разделят с ним его славу.

Вы не верите в это? Тогда послушайте. Однажды я спросил у хозяина: Толя, вы выращиваете прекрасных актеров, тратите на это столько сил, сжигаете для них свою жизнь, а потом выгоняете их. И все ваши труды пропадают зря. Вы набираете новых, опять возитесь с ними до кровохарканья, и эти превращаются в ваших руках в первоклассных мастеров; они играют у вас один-два спектакля, и все повторяется снова. Зачем вы это делаете? Почему?.. Вы молчите, Толя?.. А какой был бы театр, если бы вы захотели соединить все поколения артистов, созданных вами: и группу из театра Станиславского, и "могучую кучку" из "Серсо", и пиранделлистов, и теперешних ваших учеников? Подумать только: Савченко, Петренко, Андрейченко, Филозов, Полякова, Ники-щихина, Бочкарев, Балтер, Романов, а рядом — лучшие из наших общих ребят: Томи-

¶лина, Чиндяйкин, Дапшис, Чернова, Родионова, Маслов, Белкин, Бельченко, тут же рядом и ваши лучшие ученики, прошлые и нынешние, тут же и мой семинар "Десять времен года". Какая бы была труппа! — первая в мире. Вы опять молчите?.. Тогда — сердитесь, не сердитесь — я поделюсь с вами своей бредовой идеей: давайте я их всех, ушедших и изгнанных, прославленных и неизвестных, молодых и немолодых, втяну к вам через свой семинар, верну, вы ведь знаете, как я умею уговаривать и объединять; в одном спектакле "старики" будут играть главные роли, а молодые — "окружение", в другом — наоборот. Какое будет созвездие... Но тут я осекся и замолчал — понял: продолжать не нужно. В глазах у Васильева загорелись мрачные огоньки, не сулящие ни артистам, ни мне ничего хорошего. Это был бес ревности. Это раздувала ноздри Ревность Угрожающая — та, что нарисована на одноименной картине Мунка... Бум! Бум! Пш-ш-ш-ш-ш...

Как художник Васильев величаво трагичен. Как человек он комедийно, фарсово ничтожен.

Как режиссер Васильев полон доброты и щедрости, а как человек — завистлив и злобен.

— Бум-м-м-м! Дзынь!

Возвращение к теме.

Джазовая врезка в систему строгих музыкальных структур — это, конечно, уже совсем из другой оперы, но Васильев так любит джаз, что я не решился обойти этот вид музыки. И уж поверьте — совершенная случайность, непредвиденное совпадение, что в форме самой любимой им джазовой импровизации мне выпало излагать тему его бесов. А может бьпъ, это случайность, выявившая нечто закономерное и необходимое?

Джаз — это в первую очередь откровение. А откровение — это выглядывание души из тела, выход наружу самого скрытого, самого таимого.

Ф. М. Достоевский устами Ивана Карамазова говорил: "Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался, а чуть покажет лицо — пропала любовь!"

Васильев любит не только джаз, но и Достоевского, — вот и высунулся на знакомые звуки. Сейчас спрячется, и мы снова попытаемся полюбить его, иначе жить в искусстве невозможно.

А может быть "бесовщина" — это миф, созданный о Васильеве потерпевшими поражение, уставшими артистами, сдавшимися, спасовавшими в игре большого искусства? Слабые не принимают Васильевского требования совершенной игры, но, не решаясь сказать это открыто, начинают отрицать не само безжалостное условие полнейшей самоотдачи, а Васильевскую человеческую безжалостность: подмена невольного самообеления.

В поисках согласия все инструменты играют тихо и певуче:

— Та-да, та-да-рй, та-да-дда,

Та-рй-да, та-тй-да, да-да...

Наверное, и мне нравился этот заманчивый миф, как потерпевшему и сдавшемуся. Качели свинга пусты. Как маятник останавливающихся часов, они постепенно уменьшают амплитуду колебаний и замирают.

¶Адажио. Красота — начало и конец Васильевского мира.

Я всегда говорил: "Люблю, когда на сцене красиво", и надо мной смеялись, подозревая меня в пошлости вкуса.

Впервые красоту театра я увидел у Эфроса: сначала помпезно-дешевую в "Мольере", затем эстетическую и щемящую в "Женитьбе".

Потом Эфрос умер, развернулся Васильев, и красота стала непременным признаком хорошего спектакля.

Мой любимый, хотя и давнишний ученик Женя Каменькович, проработавший в ГИТИСе бок-о-бок с Васильевым несколько лет, как только стала известна точная дата, немедленно намылился в Париж — посмотреть Васильевскую премьеру "Маскарада" в "Комеди Франсез".

Когда Женя вернулся и позвонил мне, я спросил: ну как?

— Потрясающая красота. Он выпускает на сцену механического павлина, сделанно
го из какого-то блестящего металла. Павлин переступает, вертит головой, распускает
веером хвост... Это так красиво!

Молодой человек с ходу уловил, что было главным у его старшего коллеги — Женя много говорил о красоте костюмов, о красоте артистов, о красоте огромной люстры, висящей на сцене, и даже о красоте инвалидного кресла-коляски, в котором разъезжал по сцене Арбенин. Я, правда, не понял как следует, в чем там было дело с коляской: то ли исполнитель роли Арбенина был неподвижен по причине паралича ног, то ли это была трактовка лермонтовского героя как калеки.

— Там все было неподвижно, — сказал Женя, — сплошные стоп-кадры: стоят и
декламируют, сидят и декламируют, лежат и декламируют. Но какая красотиша! — каж
дая мизансцена как картина великого живописца...

Да, красота — главный параметр Васильевской режиссуры. Не идейность, а красота, не психологизм, а опять-таки красота душевного мира человека, не действенность драматического спектакля, а тотальная красота театральной фактуры, включая сюда все на свете— и актера, и свет, и музыку, и минимальный, но тщательно отобранный декоративный антураж. Красота вещей. Красота людей. Красота идей. Красота Васильевского театра — это и начальная точка отсчета и прощальный апофеоз в конце. И тут ничего не попишешь.

Самый красивый Васильевский спектакль из тех, которые я видел, несомненно, "Серсо".

И конечно, вся эта головокружительная красота была бы невозможна без Игоря Попова, художника, отдавшего Васильеву всю жизнь. Игорь Попов — архитектор, а, значит, по определению человек интеллигентный, тонкий, высоко образованный — и технически и эстетически, — обладающий высочайшим вкусом, ощущением стиля и готовый делать все, что Васильеву нужно. На премьере "Серсо" Игорь подвел меня к "декорации" и сказал, щупая и поглаживая доски, как тело живого существа: "Все оформление сам собрал на стройках, на помойках и на свалках — посмотри, какие чудные рамы, какие дивные двери. А филенки, а ручки, а вот шпингалетик какой старинный и симпатичный..." Васильев ценит его, понимает, какое сокровище получил, работает только с ним и за глаза называет почти любовно — "Игорек".

Наманикюренные и прокуренные искусствоведки придумали формулу для Попова — "русский самородок". Меня сперва раздражала эта умиленно-красочная кличка, но

К игровому театру

¶потом я понял, что дамы правы — Игорь действительно русский и действительно самородок: умеет — все, понимает — все, и обо всем — молчит. Поэтому — тихий алкаш. А внешне похож на Пушкина-лицеиста.

Начинается "Серсо" с заколоченной дачи.

Да-да, посреди зрительного зала выстроена самая настоящая дача — в натуральную величину, из натуральных материалов, по натуральному плану. Дача дореволюционная, добротная, с террасой, мезонином и большим балконом. Стулья для публики расставлены с обеих сторон террасы, так что создается полное впечатление интимного присутствия: зрители, знаете, сидят на участке, как дачные гости, дышат свежим воздухом и поглядывают внутрь дачки: а что там творится?

Видно, что теперь на этой даче давно уже никто не живет. Терраска наглухо заколочена горбылем, сборными разномастными старыми досками, щели заткнуты неровными, дырявыми и режущими кусками толя, балкон затянут мутной парниковой пленкой, заплеванной дождями и усыпанной палою листвой, на входных дверях — крестовина из бревен и большой амбарный замок. Когда-то, до первой еще мировой войны, дача была увита плющом и диким виноградом, теперь от этого роскошества флоры осталась только густая сеть мрачных, потемневших угловатых сухожилий. На все это наброшен, как траурный тюль на зеркало, скучный флер запустения. И это очень красиво.

Вероятно, такая красота печальна: прелесть увядания, нежность тихого тления, давно уже выдохшийся, почти неслышный аромат бывшей и куда-то ушедшей жизни...

Но будет и другая красота.

Когда приедет хозяин дачи со своими друзьями, когда дачу распакуют и приберут, когда на террасу вынесут длинный стол и старинные стулья, когда засияет на столе белая скатерть, уставленная хрустальными малиновыми бокалами и бронзовыми канделябрами, когда, принаряженные и торжественные, все усядутся вокруг стола и пламя свечей будет колебаться от звуков фортепьяно, — о, какая ностальгическая красота схватит вас за горло...

И это еще не все. Васильев не был бы Васильевым, если бы не пошел дальше. Когда наступит ночь, он напустит на дачников непроглядную, душную августовскую тьму, полную шорохов и вздохов, развесит по участку гирлянды разноцветных китайских фонариков, включит фонограмму умопомрачительно-элегантного джаза и выпустит хозяина дачи в старинном, из сундука, дедушкином белом костюмчике, в белом паричке с косичкой и буклями, со всеми — тоже белыми — принадлежностями для игры в серсо. Полетят через весь зал белые кольца, — с одной белой шпаги — на другую белую шпагу — из одной эпохи — в другую эпоху, и поплывут — по всему залу во всех направлениях — туманным тюлем воспоминаний — белые, легкие, нежные, медлительные, как наплывы немого кино, занавесы: один, другой, третий, вблизи, вдали, внутри — безумная, сумасшедшая, сводящая с ума красота.

Подведем под эти примеры осторожную, сугубо предварительную теоретическую базу: излюбленный тип красоты для Васильева — "красота-ретро".

Настоящий художник не может идти вперед, не оглядываясь, не оборачиваясь назад. Так бесстрашный ночной путник, двигаясь вперед навстречу пурге, то и дело поворачивается к метельному ветру спиной, чтобы перевести дух и набраться сил. У Анатолия Васильева есть три свои излюбленные ретроспективы: (1) западно-европейская "фэн-

¶дюсьекль" XIX века, вошедший в его мир через Оскара Уайльда, Мопассана и японскую каллиграфию; (2) последние мирные годы России перед первой мировой войной и, наконец, (3) беззаботная и обманчивая советская оттепель самого начала 60-х, столь многозначительно совпавшая с его, Васильева, молодостью: стэмы, степы, стиляги и прохладный джаз. Длинные галстуки. Коротенькие брючки. И первые, тогда еще непривычные, песни Булата Окуджавы. Сюда, именно сюда то и дело возвращается он, как Раскольников, и дергает, дергает ручку заветного звонка: дрынь — "Арбат", дрынь-дрынь — "Васса" и "Серсо", дрынь-дрынь-дрынь — "Взрослая дочь молодого человека".

Но ретро — это "низший" тип красоты в оранжереях Васильевских спектаклей. Подчеркиваю, что формулировка "низший тип" здесь чисто условна и отнюдь не ценно-стна: "низший" только потому, что есть еще и высший. Высшая красота для Васильева — это "красота пустоты". Я не буду сейчас останавливаться на восточных, дзэнских корнях данного феномена, я попытаюсь только привлечь ваше внимание к нескольким примерам из его работы, когда он сам и его артисты приходят к высшей красоте через опустошенность.

Самой значащей и значительной цифрой в его режиссерской математике становится ноль, тот знаменитый ноль без палочки, о котором мы всегда говорим, желая обозначить полнейшее ничто. Наиболее динамичными кульминациями в его спектаклях становятся сцены, в которых количество действия равно нулю. Самыми "говорящими" (говорящими нашему сердцу, нашей душе, даже нашему уму) в своих опусах он делает паузы, то есть те места сценического диалога, где слова отсутствуют полностью. Момент бездействия режиссер и философ Васильев превращает в высокий акт недеяния, момент бессловесности — в великий акт молчания. Он как бы берет вас за шиворот и подтаскивает, подтягивает, подталкивает заглянуть за грань бытия, в область окончательной пустоты, о которой сам дерзейший Шекспир осмеливался только намекать: "Дальше — тишина".

Спуск вниз, в глубину, начинается с молчания, то есть с превращения звуковой речи в пустоту.

Потом, ниже, мы вступаем в зону неподвижности — это будет пустота действия. Еще ниже наступит полный покой — пустота, лакуна переживания. И, наконец, на самом дне — пустота мысли, небытие. Вот так, "вниз по лесенке приставной", ступенька за ступенькой, спускаемся мы в яму могилы и упираемся там в саму смерть, в это абсолютное ничто, где все по нулям: и разговор, и движение, и чувственность, и сознание.

Что такое эти "нули" и этот невозвратный "спуск" в реальной жизни, мы приблизительно знаем по своим родным и близким и еще приблизительнее представляем, что будет, если все это примерить на себя. Но что такое смертное опустошение себя в театре, что значит это погружение в небытие на сцене и кто именно умирает в спектакле — на все эти вопросы у нас ответа нет. Или же этот "ответ" легкомысленно фигурален, потому что все артисты, как ни странно, все-таки остаются живы.

Васильев неустанно и настойчиво ищет ответа на эти вопросы. В поисках высшей красоты спускается он по роковым ступеням — с каждым своим артистом и каждый раз до самого дна.

Такие эксперименты выдерживают не все артисты. Наташа Андрейченко, очень приличная актриса, но слишком уж, слишком благополучная женщина, оступилась на

¶"третьей ступеньке", сорвалась, упала, затряслась в отчаянных, безутешных всхлипываниях: больше не могу, не могу так работать, не-мо-гу! Великий экспериментатор быстро подбежал к рыдающей на полу актрисе, деловито сунул ей в руку микрофон и приказал: вспомни что-нибудь из Чехова и прочти сейчас же; шепотом; ничего не играй. Измученная звезда экрана прошептала первое попавшееся, первое пришедшее в голову, механически, бескрасочно: "Если бы Каштанка была человеком, то наверное подумала бы: "Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!". Микрофон усилил ее шепот до отчаянного крика, до вопля, от которого заломило в ушах, и это стало впоследствии одним из лучших мгновений спектакля "Серсо": мгновением опустошенной красоты — никакого усилия, никаких эмоций и никакой натужной выразительности.

Так кто же должен умирать на сцене, чтобы возникла эта пресловутая пустота, ведущая к высшей красоте? Кого убивает Васильев, принося свои эстетические жертвоприношения? — Великого педагога К. С. Станиславского. Вспомните знаменитый парадокс из дзэнских коанов: встретишь учителя — убей его. Точнее, Васильев, сам наиболее верный и тонкий продолжатель Станиславского, убивает не собственно Константина Сергеевича, а его "систему" и даже не всю систему, а ее центрального монстра, придуманного стареющим Станиславским — "артисто-роль". В последний момент напряжения на сцене должны умереть двое: актер и персонаж. В живых остается "третий" — чистый, ничем не прикрытый, никак не приукрашенный человек. Его-то и ждет все время зритель. Его: отыгравшего футболиста, оставшегося в живых гладиатора, вернувшегося из космоса Гагарина. Ему, опустошенному, кидают из зала букеты цветов, его, ничего из себя не представляющего, подбрасывают на руках в воздух, его, усталого триумфатора, несут на себе по улицам, выпрягая из фаэтона лошадей.

В последнее время у режиссера Васильева такое "опустошение" происходит почти всегда. Одно за другим, по ходу спектакля, отнимает он у своих актеров средства "выразительности", лишая их какой бы то ни было возможности имитации. "Серсо" начинается с бурной деятельности. Приводя заброшенную дачу в жилое состояние, актеры отдирают доски; метут, вытирают пыль и даже танцуют на свалке строительного мусора — танцуют на гвоздях, танцуют, потому что им легко и не стыдно проделывать эти понятные и ни к чему не обязывающие бытовые дела, танцуют, потому что им хорошо, потому что они полны самых разнообразных предвкушений. Режиссер отнимает у них движения — усаживает их вокруг стола в чопорной застольности. Тогда люди переносят свою жизнь в слово, в разговор: они вспоминают, рассказывают, откровенничают, раскрывая свои и чужие тайны, читают вслух чужие и свои письма, декламируют стихи, признаются в любви, обвиняют друг друга бог знает в чем, острят и скабрезничают на грани. Режиссер снова щелкает выключателем — лишает их слова и ставит их к стенке, опустошенных, измочаленных, выпотрошенных. Наступает момент истины — "красота полной пустоты". И они стоят, сидят, полулежат у белой стены, лишенные всего: слов, жестов, чувств и мыслей, — молчаливые, чистые, настоящие просто люди, и нет ничего от актерства, от кривляния, от искусства вообще.

А режиссер в это время в полной тишине показывает нам диапозитивы, превратив пустую стену над головами усталых артистов в домашний, в семейный "экран": вот юная гимназистка, свежая, светлоглазая, светящаяся (ее, наверное, изнасилуют в Гражданскую пьяные махновцы); вот седой величественный генерал с бакенбардами и орденами (этого, скорее всего, срежет в степи под Сальском шальная революционная пуля); вот мо-

¶ложавый петербургский профессор или приват-доцент в пенсне (чего он профессор? — права? философии? или кислых щей? — неважно, "не играет значения" — его с нетерпением ждут лагеря Колымы); а это —просто мама, просто тетя, дядя, просто племянник Сева в студенческой тужурке и, наконец, группа: две бабушки — графиня и баронесса — варят в саду перед домом варенье... какие лица, какие прекрасные русские лица!

Свежим примером такого же "значащего нуля", примером до предела насыщенной, информативной пустоты может служить гигантская пауза раздевания Моммины из второго пиранделловского спектакля ("Сегодня мы импровизируем").

...Меркнет постепенно свет жизни, гаснут тихо ее краски, медленно, по-осеннему увядает музыка, полная грусти и синевы, останавливается, замирает пульс сюжета, придуманного великим Луиджи, и в сиреневой, фиалковой, фисташковой полумгле две простоволосые, полуодетые женщины со стертыми, смазанными, заштрихованными бедою лицами выводят свою сестру и дочь на подмостки. На ведомой, несомой, влекомой ими Моммине темный какой-то балахон, одинаково похожий и на шикарное неглиже-модерн и на смирительную рубаху. Белые, чем-то ночные и таинственные, как привидения, и бесчувственные, безжалостные, словно любянские капо, женщины начинают раздевать обреченную родственницу. И насильственный этот стриптиз щемяще похож на знаменитые итальянские пиета: ветками ив склоняются над своею жертвой светлые тени сестер, волками трав приникают они к ее ногам. Бабочки мимолетных объятий порхают над бедной Момминой, присаживаются и тут же взлетают. Облачком одуванчикового пуха роятся вокруг нее случайные прикосновения: щека к щеке, плечо к плечу, рука к руке. Раздевание длится невыносимо долго. Оно созревает, набухает трагедией, и вот уже ощущается, как над вами проплывают века,...треченто...

...кваттроченто...

...чинквеченто... а вы в это время лежите на дне мелководного залива в прозрачной средиземноморской воде, и над вами, через вас, сквозь вас, вспыхивая солнечными зайчиками, прокатывается волна стыда, боли, возмущения и восхищения.

Моммина раздета и усажена на стул.

Некрасивая и не очень молодая женщина неподвижно сидит перед вами, откинувшись на спинку стула и положив руки на колени. Фас. Профиль. Три-четверти. Со спины. И в полутемный, притихший зал нисходит красота, — потому что человеческое тело всегда моложе и чище человеческого лица, потому что обнажение почти всегда — откровение.

Сумерки театрального освещения сгущаются, и красота, сошедшая в ад обыденной жизни, принимается менять перед нашим внутренним взором диапозитивы ассоциаций:

— трагическая Ева Мазаччо...

— печальная Венера Боттичелли... — усталая Даная Тициана...

— бесстыдная и продрогшая Невинность Эдвара Мунка...

— и, наконец, искореженные, как после железнодорожного крушения, вывернутые изнутри — наружу, готовые на все и вся, авиньонские девочки Пикассо...

Но стоп, стоп, стоп! — это уже новеченто — Двадцатый Век.

¶Это — конец.

Конец паузы и конец света...

Я приношу глубокие извинения герою моего рассказа за некоторую субъективность ассоциаций, допущенную при описании данной сцены. Я уверен, что А. А. Васильев, сам художник и пишущий человек, поймет всю сложность положения, в которое я себя поставил, решив проанализировать живое, незаконченное, более того,— принципиально незавершимое произведение театрального искусства, созданное его артистами и им самим (А. А. в этом спектакле играет и как актер, взяв на себя "партию" доктора Хинкфуса).

Я не видел спектакля "Сегодня мы импровизируем" живьем. Мне удалось посмотреть только его видеозапись, привезенную Толей из-за границы. Но даже эта бледная, полумертвая копия, лишенная дыхания непосредственных, актерских переживаний, привела меня в состояния шока: несколько дней я думал только о нем, об этом чудесном и чудовищном спектакле. Чудесной была его невообразимая красота, чудовищной — его безжалостная правда, жутко похожая на проникающую радиацию, невидимую, грозную, поражающую на генетическом уровне.

Главным объектом композиционного манипулирования здесь были в основном субструктуры: пучки мимолетных ощущений, кванты вздрагивающей, спазматической воли, вспышки внезапных микрометафор, напоминающие короткое замыкание. Театр творился из ничего. Но именно данное обстоятельство позволяло воспринимать то, чего, конечно же, реально на сцене не было и не могло быть, то, что традиционно считалось материей, для театра абсолютно недоступной, то, что до сих пор находилось далеко за пределами театральной выразительности: я слышал нежный шелест листвы на бульваре южно-итальянского городка, я видел ее качающиеся кружева, освещенные и просвеченные электрическим сиянием уличных фонарей, мое обоняние погружало меня в липкий и вязкий полумрак захолустного кабаре, пронизанный слоями папиросного дыма и душный от испарений дешевого вина и пива, а вкус и осязание начинали разыгрывать со мной диковинные шутки — то вдруг я ощущал на своей щеке влажное и теплое дыхание ленивого морского ветерка, то во рту у меня появлялся привкус крови, тоже теплый и соленый, — это случалось тогда, когда синьор Пальмиро-Волынка уползал к себе домой, прирезанный под шумок в уличной драке.

Исполнитель роли Волынки, мой бывший ученик Юра Иванов, рассказывал мне по приезде, ловя какой-то непонятный, неизъяснимый кайф: "Представляете, Михал Михалыч, как это было красиво. Меня прирезали, и я, умирая, иду прямо на зрителя. На мне белые штаны и белая рубаха, а под рубахой к животу привязаны два мешочка с "кровью" и пластмассовый кулек с "кишками" (привозили, капиталисты, с ихней киностудии). Ну так вот, я, шатаясь и задыхаясь, ползу на полусогнутых на публику, держась за живот, а на белой рубахе начинают проступать и расползаться алые пятна. По белоснежным выглаженным брюкам течет кровища, а потом вываливаются наружу и кишки, Я пытаюсь подобрать их окровавленными руками, а наши девочки поют — нежно-нежно: "Аве, Мари-и-я". Потрясающая красота!"

Я только что намеком изложил тезис Васильева о том, что красота невозможна без правды, теперь я вынужден внести в этот афоризм экстремистское уточнение: вне красоты, по Васильеву, в искусстве не возможна и не нужна правда.

В последнее время довольно часто он заговаривает о тайне: о тайне театра, о тайне спектакля, о тайне сцены; о тайне, которая должна оставаться неразгаданной, которую

¶нельзя и не нужно разгадывать. Сначала я удивился и недоумевал: что это — новый мистицизм? шаманство? или того хлеще — агностические спекуляции? Потом с радостью начал понимать — это он все о том же, о красоте, ибо красота и есть самая великая тайна.

Красота у Васильева не только тайна, она еще и философия. Философия, как всегда и все у него, довольно оригинальная, — трактующая о новой эстетической реальности, о неспасающей красоте.

Скерцо. Васильев и театр игры.

Юмор у Васильева богатый, многоцветный — серо-буро-малиновый с продрисью.

Тут и смех после истерики — умиротворенный, облегченный, льющийся свободно и неудержимо.

Тут и искусственное, натужное и вздрюченное, веселье перед истерикой.

Тут и хохот победителя — торжествующий, пьянящий, как пляска на трупе поверженного противника, тут же и жалкие, кривые улыбки при неудаче — когда крыть нечем, когда самому противно, когда понимаешь, что человек, критикующий твое сочинение, абсолютно прав, а соглашаться с ним все равно не хочется; последние из упомянутых улыбок —это пораженческие улыбки, но и они — разновидность Васильевского юмора.

Юмор этого человека бывает, кроме того, саркастическим, оскорбительным, высокомерным, реже — снисходительным и нежным.

Но все эти разновидности и грани Васильевского юмора не контрастны, не противопоставлены друг другу резко и четко, они как бы стушеваны, окутаны мрачной дымкой, этаким пасмурным "сфумато"; они мягко круглятся и просвечивают, проступая из метафизической мглы, как на картинах и фресках великого Леонардо. Юмор Васильева загадочен и неопределен как улыбка Джоконды.

"Веселые игры" — сочетание этих двух слов выражает общеизвестную связь двух явлений: игры и разудалого юмора. Эта связь — сама собою разумеющаяся вещь, ничего не значащая тривиальность, такая же содержательно пустая, как хрестоматийные идеи о впадении реки Волги в Каспийское море или о питании лошадей овсом; тривиальность, тем более лишенная смысла, что давно уже нет лошадиных стад, почти не стало овса, а скоро не будет ни Волги, ни вышеозначенного моря. Короче говоря, утверждение о связи игры с веселостью играющего есть полная банальность, а к Васильеву — увы и ах! — никакая банальность не подходит.

Чтобы приспособить к Васильеву тезис о взаимосвязи между способностью веселиться и игровым театром, нужно как-то изменить формулу, трансформировать, модифицировать, ну, конкретизировать, что ли, хотя бы вот так: "Особое веселье особой игры". Правда ведь — ближе? Тогда пойдем еще дальше по этому пути: "Какое-то особенное веселье какой-то особенной игры". Чувствуете, совсем близко. Почти вплотную. Вполне достаточно.

О специфике Васильевского веселья мы уже переговорили, значит, остается сказать о театральных играх известного режиссера.

В театре у Васильева особенная игра — интеллектуальная и с грустинкой, горьковатая, пряная, отстраненная. Не сам праздник игры, а наблюдение праздника с высокого балкона. Причем в перевернутый бинокль. Осторожная, осторожничающая игра. Не случайно в своей теории режиссер до сих пор сохраняет оба понимания театра, старое и

¶новое, — "театр борьбы" и "театр игры". Васильев любит сложность: сохраняет в новом старое и ищет новое в старом, но разделяет их, отделяет одно от другого, потому что любит не только сложность, но и ясность.

Теперь наступает очередь банальности №2 — разглагольствований, утверждающих единство театра игры и импровизации. Сейчас то и дело со всех сторон несутся на вас восторженные восклицания: "Ах, Садко-Аркада!!!", ой-ой простите-простите-простите, это из области навязшей в ушах бесцеремонной рекламы, я имел в виду другие возгласы: "Ах, Игровой Театр", "Ах, Импровизация!", иногда усложняющиеся до ритуальных афоризмов типа: "Игровой театр — это, в первую очередь, импровизация!", или наоборот, но столь же бездумно: "Импровизация — всегда игра!". Эти расхожие истины тоже придется как-то применить к творчеству совсем недюжинного театрального художника.

В отношении к импровизации Васильев так же двойствен и осторожен, как и в отношении к грубостям веселой игры. Он, наверно, мечтает о несбыточной гармонии свободной импровизации актеров, с одной стороны, и максимальном сохранении в спектакле четкого режиссерского рисунка. В глубине души Васильев — заядлый классик, то есть сторонник равновесия.

Впрочем... есть исключение, только подтверждающее, как известно, любое правило: в сфере эпатажа публики Анатолий Александрович — неисправимый импровизатор и игрок.

К откровенному утверждению игрового театра он перешел резко и определенно в 1985 году, и этот переход стал этапом в его творчестве. Смысл этого этапа заключался в

экспансии нмпровюации —она оккупировала все: и его спектакль, него режиссуру, него

педагогику. У этого перелома есть даже свой драматург и конкретное название. Имя драматурга—Луиджи Пиранделло, название пьесы — "Шесть персонажей в поисках автора".

Тривиальность №3 — история появления Пиранделло в художественном мире Васильева. Тривиальностью я назвал эту историю потому, что она весьма обычна и бытово заурядна. Поздней осенью восемьдесят пятого года я ушел на пенсию и передал свой любимый курс Васильеву Анатолию Александровичу, передал полностью, со всеми онёрами: со вторым педагогом, с хорошей игровой подготовкой, с привычкой к импровизации и с выбранной мною пьесой для выпускного спектакля. Как вы правильно догадались, пьесой этой были "Шесть персонажей...".

Мои ученики были по отношению ко мне в большой претензии, они обижались на меня за то, что я "бросаю" их посреди обучения, на что я абсолютно искренне и логично отвечал им: все, что я мог для них сделать, я уже сделал, теперь у них будет более интересный учитель, который научит их тому, чему я не могу и не смогу научить никогда. Они были безутешны по причине своей консервативности: предпочитали привычно хорошее сегодня блестящему, но непривычному завтра, и я их понимал полностью. На прощальной вечеринке, после нескольких тостов за мое и их процветание, кто-то пьяненьким тенорком бросил мне справедливое, но неуместное при застолье напоминание: Мих. Мих., а вы действительно стареете — забыли дать нам задание к следующей сессии. Они выпили за мой склероз, а я сказал: ничего страшного, это поправимо, дайте мне мой портфель. Когда портфель принесли, я вытащил из него сборник пьес Пиранделло, открыл книгу и прочел во всеуслышанье название пьесы и список действующих лиц. Великого Пиранделло из моих третьекурсников не читал никто — так, что-то

¶слышали, не больше. Я уточнил задание: студенты актерской группы могут выбирать для себя любую большую роль, вплоть до самой главной — от Падчерицы до Мадам Паче; студенты-режиссеры должны будут выбрать для себя любой эпизодический персонаж: электрика, помрежа, швейцара и т. п. Нужно будет изучить пьесу, выбрать и выучить наизусть большой кусок текста и, конечно, морально приготовиться к импровизациям на разные темы из этой превосходной пьесы. Меня перебил с неожиданной злобой мой любимец Коля Чиндяйкин: вы, Мих. Мих., подлец, — сказал пьяный Коля, — сами сматываете удочки, а нас оставляете с этой ерундой. Я завелся, объяснил им кое-что по поводу бисера и некоторых домашних животных, предупредил их о неизбежном раскаянии насчет Пиранделло и уехал, оставив их в недовольстве и недоумении.

Но обвинения в мой адрес из-за злополучного итальянца на этом не прекратились. Однажды, когда я, уже в качестве вольного пенсионера, зашел на занятия к своему бывшему ученику-педагогу и к своим бывшим ученикам-студентам, на меня набросился сам шеф: "Какую свинью вы мне подложили с пьесой, товарищ Буткевич, тра-та-та-та-та, я не успел подготовиться, тра-та-та-та-та! у меня ничего не получается, я не выдержу, брошу этого тра-та-тахнутого Пиранделло завтра же!" Я ответил: "Успокойтесь, Толя, не кричите на меня, это можно сделать сегодня, прямо сейчас, мои ребята вполне приучены к резким виражам: у вас есть другая пьеса?". "Но я не могу этого сделать — это же был ваш выбор, а вы — мой учитель".

Пьесу он, конечно, не переменил, а потом, через несколько дней, успокоившись после очередной удачной репетиции, признался мне, что "Шесть персонажей" ему нравятся и даже очень, что пьесу он изучил в достаточной мере, так как однажды уже пытался ее поставить несколько лет тому назад — то ли в Ростове, то ли еще где-то, но что-то там помешало выпустить спектакль. И все покатилось дальше.

(В скобках обращу ваше внимание на формулу "Вы мой учитель" — это типично игровая формула. Я, как вы успели заметить, никогда не относился к ней серьезно, а Васильев пошел еще дальше, превратив ее в любимую забаву. "Ученик" резвился, придавая трем словам различное значение: то снисходительного поощрения, то откровенной угрозы, а то ехидной подковырки. Иногда формула приобретала и прямую функцию проникновенной благодарности, но это происходило очень редко и стоило очень дорого. В процессе наблюдения за игрой мэтра я установил закономерности этой игры и выработал в себе неожиданный рефлекс. Заслышав сигнал "Вы мой учитель", я вздрагивал и начинал соображать, какую же пакость он мне на этот раз приготовил?)

Пару раз он еще закатывал мне громкие истерики из-за Пиранделло и еще пару — из-за того, что я ужасно учил своих студентов, что он с ними измучился, что они ничего не могут фиксировать, что показывают прекрасные работы, а повторить их точно не могут. Последний скандал я выдержал в день "премьеры", когда кафедра уже съезжалась на экзамен. Он истерил так сильно, что мне стало страшно за его сердце. "Я отменю экзамен! отменю! пусть эта кафедра думает, что ей угодно, и убирается, куда ей угодно! но такой плохой работы я им не покажу!" Я успокаивал его, как только мог: "Толя, Толя, не надо. Послушайте меня и успокойтесь, — все будет изумительно. Ребята просто устали — вы не дали им отдохнуть". Накануне я видел два прогона один лучше другого, и у меня не было ничего, даже отдаленно напоминавшего отчаяние. "Тогда берите ответственность за этот позор на себя!" Я взял. Он чуточку отошел и назначил прогон последнего акта — это за полтора часа до начала экзамена! — ну, просто чистый Гон-

¶чаров! На экзамен он не пошел — бегал вокруг по коридорам и вопил от страха. Но все прошло в высшей степени хорошо. Кафедра, недолюбливавшая бесцеремонного гения, хвалила спектакль взахлеб, все до единого — и тайные его друзья, и явные его враги. Постановили: считать "Персонажей" лучшим студенческим спектаклем последних лет. Скепсис и претензии согласились выражать неофициально, в кулуарах.

Такова тривиальная история о том, как Анатолий Васильев встретился с Луиджи Пиранделло.

А вот нетривиальный вариант этой же истории: как Луиджи Пиранделло встретился с Анатолием Васильевым.

Великий двусмысленник Пиранделло в "Шести персонажах" впервые в новое время создал пьесу, целиком и полностью основанную на импровизации, но он создал ее столь совершенной, он облек ее в такую неповторимую, в такую окончательную форму, что импровизация в ней замерла и застыла в классической, величавой неподвижности. Как сургуч печати на королевском рескрипте. Как грозная, оплывающая лава Этны. Как гипс посмертной маски, снятой со знаменитого покойника. Дон Луиджи сделал невозможное — он остановил прекрасное мгновение импровизации, зафиксировав его для нас точно и подробно, правда, заплатив за это дорогую цену, импровизация тоже остановилась, превратившись в одну лишь видимость, в собственное подобие, в имитацию самой себя. Пьеса стала роскошным саркофагом, ракой, в которой навечно хранятся мощи, мумия, попросту говоря — труп импровизации. Не смердящий, конечно, а дивно благоухающий, но все-таки труп.

Так и играли бедных "Персонажей" — как имитацию импровизации — в течение многих десятков лет. Играли мастерски, с блеском, однако в традициях старой, изживающей себя школы, где импровизацией даже и не пахло.

Актеры поигрывали, зрители посматривали, критики пописывали, и так длилось шестьдесят с липшим лет, пока не пришел режиссер Васильев под ручку с синьорой импровизацией. И произошло пресловутое театральное чудо — сказка о живой воде сделалась былью. Окропленный живою водой актерских проб, поисков, переделываний на ходу и фантазирований по пути, драматургический покойник ожил и заговорил ветхий Лазарь, вос<