Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Джазовая импровизация о бесах, которыми одержим Васильев.
Сначала послушайте тему импровизации. Она предельно проста: я и он. Это — вечная мелодия, знакомая всем и каждому. Здесь речь пойдет о нашей последней с Васильевым встрече. После описанного в "Сонатном аллегро" сближения, развивавшегося, как положено, и достигшего апогея, мы тихо разошлись, столкнувшись с первыми же разногласиями, когда он начал разгонять мой "лировский" курс. Пауза длилась около трех лет. Мы не виделись и не разговаривали. Я пользовался слухами о нем, он узнавал обо мне через лазутчиков, и так тянулось до тех пор, пока не возникла идея приглашения меня в качестве руководителя актерского семинара при его театре. Я уступил, но какие-то непонятные сомнения продолжали меня беспокоить. Чтобы освободиться от колебаний, я решил, что самое лучшее в такой ситуации — объясниться начистоту, поставить все точки над "i". Я долго готовился к предстоящему разговору, придумывал, как и чем смягчить неизбежную резкость формулировок — добрым расположением? юмором? иронией по отношению к себе? комплиментар-ностью по отношению к нему? — и придумал довольно удачную модель: я — рай, притворяющийся адом (о себе, естественно, стараешься думать получше), а он — ад, загримированный под чистилище (слишком уж много наслушался от людей, ставших его жертвами). Когда мы уединились, я сказал: — Мы оба попали в ловушку, и у нас нет выхода, — только разойтись, пока не ¶например, одна система правил игры для всех, у вас две системы правил игры: одна для любимчиков и приближенных, другая — для отодвинутых на второй план "прочих". Я — режиссер и педагог, наполняющий актера, вы — исчерпывающий, вычерпывающий его до дна; короче: я — служитель актера, вы — его эксплуататор. Я не хочу над актерами властвовать и поэтому сплачиваю их, вам нужна власть над актерами, и вы в силу этого их разъединяете. Я — разрушающий стену между мной и ими, вы — создающий эту стену, держащий их на расстоянии от себя. И это — не оценочные (хорошо или плохо) противопоставления, а просто констатация факта, просто попытка сформулировать особенности нашей с вами работы и методики.
Общее изложение темы: Здесь играют все инструменты сразу; они как бы предъявляют слушателям мелодию, которая станет основой их будущей импровизации. Поэтому наша тема слегка модифицируется и прозвучит так: мы и он. Актриса Людмила Полякова: "Я без него не могу. Он унижает меня, выжимает, выпивает, и вот я ему не нужна. Но я слаба, я не могу уйти от него сама. У других — гордость, у меня ее нет. Я уйду только тогда, когда он сам вышвырнет меня пинком ноги, как собаку, — за дверь, на асфальт, под дождь". Витас Дапшис, режиссер и тончайший артист, лучший из исполнителей первого пиранделловского спектакля, не сказал ни единого слова. Услышав нечаянно, как раздраженный шеф поливал его за глаза, повернулся и ушел навсегда. Подходящие к этому случаю слова сказал вечно юный Олег Липцын, режиссер из Киева: "Пока постоянно унижали меня, я терпел, стиснув зубы — в интересах дела, но когда он начал при всех нас оскорблять Витаса, незаслуженно, низко, по-мелкому и недопустимо грубо, как на базаре, я не выдержал: так, по-моему, нельзя". Другой Олег — Белкин — уникальный комик, неисчерпаемый оптимист и хохмач, потеряв свой знаменитый юмор, трясся и кричал навзрыд: "Как он, интеллигентный человек, не может понять, что я тоже человек? Почему он всю дорогу меня унижает? Он — художник и я — художник. Я не хочу превращаться в половую тряпку, о которую вытирают грязные ноги. Он тиранит наших девочек, мордует всех нас, и все молчат, делают вид... Тогда я пошел к нему в кабинет и потребовал, чтобы он извинился перед нами. А он ничего не понял". После такой эскапады Олегу не оставалось ничего другого, как уехать. И он уехал в Канаду, правда, с двухмесячной пересадкой в психиатрическом диспансере. Петя Маслов, невостребованный русский Кин, скромный и не очень пробивной, так и не дождавшись ничего: ни роли, ни жилья, ни уважительного внимания к себе, попел-попел два долгих года "Бэса-мэ, мучо", сорвался с катушек и уехал далеко-далеко, то ли в Балаково, то ли в Балахну, передав мне через кого-то прощальный привет, краткость — сестра таланта: "пока крыша не поехала".
Юра Алыпиц, человек мудрый и осторожный, выразился обтекаемо: "Анатолий Александрович, конечно, выдающийся режиссер и поэтому простых вещей понять не может. Он забывает, что многие из нас, как и он, дипломированные режиссеры, что нам тоже хочется ставить спектакли. А он занял положение известной собаки из пьесы Л one де Вега: и у себя в театре нам ставить не дает, и в другие театры нас не отпускает. Когда мне предложили постановку в театре Моссовета, а Коле Чиндяйкину — во МХАТе, ¶Анатолий Алексеевич сказал: выбирайте — они или я. Получается выбор без выбора. Он жалуется, что все его бросают, что все мы — изменники и предатели. А ведь мы покидаем его только тогда, когда сам он нас давно уже покинул". Тему разлуки с уважаемым А. А. поднимал Юра неспроста: через полгода он, воспользовавшись помощью Васильева и прихватив с собой весь опыт, который он накопил, обучаясь у меня и у того же Васильева, уехал в ФРГ и открыл там две частные школы. Вам может показаться, что все его ученики уезжают за бугор. Не все. Некоторые остаются. Дело, мне кажется, в том, что Васильев и сам не имеет острого чувства родины и, как следствие, не прививает его своим ученикам. Они у него какие-то международные. Вот, кстати, один из его афоризмов: "Я люблю ставить в России, а показывать за границей. У нас слишком мало людей, способных оценить талант по достоинству". Я тут сгруппировал разговоры хорошо знакомых мне Васильевских артистов. С артистами из театра Станиславского и из "Серсо" я знаком не был. Хотя с помощью несложной экстраполяции мог бы легко представить вам и их высказывания на избранную тему. Получился джаз-гол ушедших от него и выброшенных им самим. Но тут ничего не поделаешь — таких вот "лишних" и "бывших" очень много, и они, именно они поют многоголосно и стройно на избранную мной тему, нет, не поют, — говорить про них "поют" кощунственно, — они орут, кричат, вопят и воют, потому что им больно и невыносимо. Те, кто еще при нем, — молчат. Пока молчат. Соло на ф-но: Фортепьяно — инструмент благородный и гордый: пам... пам... паба-пи-ба... паба-пам. Большое и красивое ф-но часто называют даже "рояль", что значит "королевский": парьям-пам-пам-та-та, тир-ли-ри-ям-паппа, папа. Ф-но может рассказать о гордости режиссера Васильева, о гордости, которая есть одновременно доблесть и грех: па-ба-пй-ба-ба. Доблесть — если не унижает другого человека, и грех — если вырождается в высокомерие: па-ба-пй-ба, па-ба-ппй-ба, па-ба-пйм. Васильев действительно горд. Он невозмутимо претерпевает свое одиночество. Он не унижается до уговаривания уходящих от него артистов, радистов, костюмеров или осветителей. Есть, правда, в этом какое-то равнодушное презрение к уходящим, можно сказать, что это бессердечие и высокомерие, но как сказать, как сказать. Он никогда не опустится до публичных разборок с обворовывающими его учениками, покричит-покричит в своем аквариуме, выпустит пар и забудет. И это — не всепрощенчество, а брезгливость.
Но бес высокомерия коварен: он отталкивает, отпихивает от Васильева людей приличных и независимых и постепенно окружает его лицемерами и лизоблюдами, создавая вокруг художника угрожающую нравственную блокаду. — Вы никогда не задумывались, Толя, почему вокруг вас толпится столько подон Он посмотрел на меня с неприкрытой ненавистью и прошипел: — Я не знал, что у вас такой мерзкий характер! Как видно, стрела моя попала в цель, хотя особой боли ему не причинила. Он закалился. — Пир-лйм-пам-пам, пир-лйм-пам-пам; пир-лим-пир-лим, пир-лйм-пам-пам. ¶Когда Осю Райхельгауза злополучное Управление культуры уволило через голову театра Станиславского своим собственным приказом, когда милым управленцам этого показалось мало и они мобилизовали милицию для выдворения Оси из Москвы, как не имеющего постоянной прописки, Васильев пальцем о палец не стукнул в его защиту. Я спросил: "В чем дело?", а он ответил: "Оська балбес и он должен быть наказан", — в голосе его прозвякали стальные нотки. Когда лучший друг Васильевских студенческих баталий, Андрюша Андреев, оказавшийся в тяжелом положении без работы, без денег и без перспектив, приехал к нему в театр, Васильев разговаривал с ним, как с чужим, полузнакомым нахлебником. Я утешал Андрея в гитисовском скверике, а этот здоровый и цветущий молодой мужик плакал безудержно — Толя, Толя — крупными, с горошину, слезами. Васильев объяснил мне скупо: — После провинции он мне не нужен. Он считает себя непогрешимым. Он никогда не признает своих ошибок. — Пам-пам, па-ба-би, па-ба-пам... Соло саксофона: — Вау-ваввау-вав-вав-вав-ва, — саксофон поет о любви, только о любви. Уау-вав- Конечно, у Васильева были любовные приключения со своими актрисами, не сомневаюсь также, что была у него и захватывающе возвышенная влюбленность в какую-нибудь из своих героинь, но это его частное, сугубо личное дело, и мы не будем говорить об этом, ибо это — taboo! Это неприкосновенно. Мы будем говорить о другом — о форме творческих взаимоотношений между режиссером и артистами, потому что эти отношения — всегда и все равно — "история любви". Высокой или низменной, счастливой или мучительной, взаимной или неразделенной, красивой или смешной, но любви.
Любовный "актив" и "пассив" в этой системе отношений — величина переменная: то режиссер занимает активную, наступательную, так сказать, мужскую позицию, а актер отдается ему, боготворя и подчиняясь, — и это феномен Мейерхольда или Любимова, то вдруг активным, навязывающим свою волю началом становится артист, а режиссер уступает, поддается, растворяется в любимом существе, как женщина — это случай М. А. Чехова и К. С. Станиславского в работе над "Ревизором" 1921-го года. Васильев — "андрогин". Он одновременно подчиняется и повелевает в своей любви к актеру. Но иногда, слава богу, очень редко, в нем просыпается что-то женское — он уступает своему любимцу все, терпит любые капризы и выходки предмета своей страсти, исчезает, выпадает перед ним в осадок в необъяснимой покорности. Часто эти "увлече- Попробуйте — лучше вслух, но на худой конец можно и внутри, про себя — воспроизвести по моим обозначениям звучание саксофона; не пропустите, не пробегите механически моих попыток записать этот волшебный инструмент литерами, — только в этом случае вы поймете все до конца, до того глубинного смысла, который не передается одними только логическими описаниями. Да и вообще мою книгу лучше читать вслух, артикулируя и звуча: она ведь не писание, а звучание, задание, разговор. ¶ния" переходят границы приличия, как это было, к примеру, с Гришей Гладием или Наташей Колякановой, и это было грехом режиссерского любострастия. — Ах-ха-хах-ха, ха-ха-ха! — это, как вы понимаете, хохочет саксофон. Он ведь не только поет о любви, но и смеется над нею. Соло контрабаса. Тумм... тумм... т-тум... Контрабас — это бес беспросветности... Т-тумм... тумм-тумм... тум-тумм... Низким скрипучим шепотом, полным бульканий и капаний, позаимствованных у затяжного октябрьского дождя, твердит контрабас человечеству о главном грехе — о мрачном унынии... Тум-т-тум-тум... и еще раз: тум-м-м. Неделями, месяцами слоняется Васильев по своему театру, погрузившись в черную меланхолию. Непонятной гнетущей тяжестью оседает его мощное отрицательное психополе во всех помещениях, где он побывал: в репзалах, в коридорах, в фойе и переходах. Артисты не порхают, а ползают — неприкаянно и лениво, как осенние редкие мухи. Срьшаются все планы, летят в тартарары все расписания, шеф все чаще начинает где-то застревать, опаздывая к началу репетиции на час, на два, на четыре часа; репетиции идут вяло и бесцветно, внезапно прекращаются, неизвестно почему и отчего, и скисший Анатолий Александрович укрывается на несколько дней дома: болеет. Тумм... Тумм... Тумм... Может быть, эта безнадега создается Васильевым специально, чтобы завестись? Чтобы, устав от нее, вдруг сорваться, закричать, забегать и стронуть с места застывшую в немоте театральную карусель? Может быть, и так. Но с годами мрак усиливается, а вспышки вдохновения случаются все реже и реже. И все чаще начинает казаться, что контрабас прав, нашептывая о грехе уныния, когорый его погубит.
Контрабас обычно — сопровождение, аккомпанемент. Музыкальный фон для соло саксофона или какого-нибудь другого инструмента, просто: птам-птам-птам-птам и больше ничего... Но зато, когда контрабасист перестает щипать и дергать струны и берет в руку смычок, тогда... о, тогда рождается нечеловеческая мелодия, исполненная величия и мрака. Такая же, как "Страшный суд" Микеланджело, как колымский апокалипсис Варлама Шаламова, как заключительная сцена "Идиота", пропитанная мифами белой ночи и хлороформа... Мне кажется, что у вас, дорогой читатель, давно уже назревает несколько раздраженный вопрос: о чем я пишу, что я хочу описать? Пожалуйста: я описываю маленькие переживания отдельного человека. Лучше уточнить вот так: я изо всех сил пытаюсь описать мельчайшие, микроскопические переживания отдельных людей по поводу отдельных же, так сказать, изолированных восприятий и ощущений. Трепетанье отдельного листочка на неподвижно застывшей осенней березе в безветренные, паутинные дни бабьего лета — разве это не переживание, достойное вашего внимания? А скрежещущий, раскалывающий вам череп звук внезапного раската грома над вашей крышей — магический звук, заставляющий вас вздрогнуть и сжаться, несмотря на всю вашу образованность и знание элементарных законов физики? Разве этот природный звук и связанное с ним личное переживание не позволяют нам описывать их на трех-четырех, на пяти, на десяти страницах? Что касается меня, то я нисколько не сомневаюсь: об этом можно написать целый роман под интригующим названием "О чем мне гром нагремел". Да возьмем, наконец, элементарный красный цвет. Я имею в виду ¶не пурпур королевской мантии, не трепещущую алость революционного флага и не киноварь макового лепестка, нежную киноварь, лежащую у вас на ладони, — я говорю просто о красном цвете, подстерегающем и кидающемся на вас с поверхности первого попавшегося предмета, ну, хотя бы с бумажной салфетки на краю именинного стола. Именно эти, кажущиеся незначительными микровпечатления, приносимые нам то легким касанием, то привередливым обонянием, а то и напряженным вслушиванием и долгим всматриванием, именно они составляют суть и единственную истину жизни. Рядом с ними все остальное становится выдуманным и ненадобным. Более того, неподдельность и подлинность этих маленьких переживаний придает им неопровержимость самого бытия. Но поскольку центром моей жизни является театр, я чаще описываю микрочувства, связанные именно с ним: переживания зрителя, забежавшего на спектакль, переживания актера, разыгрывающего чужую жизнь, как свою, и переживания режиссера, перечитывающего старую пьесу, как новую, незнакомую и неожиданную. Я знаю, что театр — искусство грубое. Но я все равно хочу сделать его как можно тоньше, я хочу отыскать и показать вам нежный, хрупкий, спрятанный, сугубо внутренний театр. Если можно так выразиться, — беззащитный театр. Я понимаю, что это — иллюзия, но я этого добиваюсь, несмотря ни на что... В конце концов, разве не иллюзия вся наша жизнь, все, что мы воспринимаем как окружающий нас мир? А мы живем. А мы все-таки живем в нем, как в абсолютно реальном мире, и даже бываем счастливы... мгновениями... Одним из самых значительных таких вот микропереживаний всегда было для меня пение контрабаса. Редкое, почти уникальное и всегда неожиданное, не такое, каким запомнилось с предыдущей встречи. Что же она напоминает, эта скрипучая и тягучая кантилена контрабаса? Хриплые, простуженные блюзы великого Луи Армстронга, похожие на вой животного, тоскующего о боге? Кафкианское гудение человекообразного насекомого, ползающего в лабиринтах непонятного и невыносимого существования? Нет — мощные и мрачные мелодии Васильевских кульминаций и финалов: дивное "соло" несбывшейся великой актрисы Савченко, оплакивающей свою нелепую жизнь в ритме замедленных буги-вуги ("Взрослая дочь молодого человека"); белесый морозный пар, медленно и неотвратимо, как всеобщая наша смерть, вползающий на обезлюдившую сцену из дальней-дальней двери, отворенной, кажется, прямо в открытый космос (финал "Вас-сы Железновои"); долгое молчаливое сидение на чемоданах вдоль белой боковой стены выпитых жизнью героев "Серсо" — в ожидании неизвестно чего, в резком, косом и безжалостном свете автомобильных фар, в полном вакууме своей метафизической бездомности. Контрабас (поет): Ххххррроууу-Хрроооу-Хро-Хро-Хррроооооу... Соло ударных (dreems): — Трах! Tax! Tapapax! Тах-тах-тах!.. Бум! Баммм... Ш-ш-ш-ш-ш-ш... Анатолий Васильев любит славу и сторонится ее. Пренебрежение к славе, конечно, маска. Под маской — лицо, жаждущее и ждущее. Маску мы видим часто, лицо — очень редко. Слава Васильева элитарна, и он любит ее именно за это: за высшую пробу и за узкий круг обращения. А вообще-то... Вообще это — "хокку", сложенное большим крас- ¶но-золотым барабаном с четырьмя никелированными пружинками на боку и со сверкающей, покачивающейся тарелкой на голове: Хокку Большого Барабана по поводу славы.
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-06-26; просмотров: 158; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.119.160.154 (0.027 с.) |