Прелюдия и фуга: портрет художника на фоне любви и ненависти

Его творчество безжалостно бросает вас сразу в два противоположных состояния: восхищенности и остолбенения. В своих режиссерских созданиях он соединяет красоту и правду, доведенные до предела, до точки кипения, — всю красоту и всю правду. Погруженные в священный и одновременно обыденный ужас, вы понимаете, что хотя этого и не может быть, но это есть. Вот оно. Тут. Перед вами. Вы понимаете, что сейчас тут идет спектакль, что эти прекрасные тонкие люди — всего лишь актеры, а их мучительные переживания — только игра, но вас ни на секунду не покидает тоскливая догадка, будто они гораздо более реальны, чем вы сами, и что их чувства более глубоки, чем ваши, потому что более достоверны и адекватны.

Театр, создаваемый и разрушаемый им в редкие, но всегда счастливые для публики вечера, завораживает и затягивает вас без остатка.

¶Фамилия этого человека, как вы уже догадались, — Васильев.

Имя — Анатолий.

Отчество — Александрович.

Профессия, само собой, — режиссер.

Представьте себе худощавого темноволосого человека средних лет, среднего или чуть-чуть выше среднего роста, все время передвигающегося перед вами по сложной, запутанной траектории, словно движется он внутри прозрачного и призрачного, невидимого лабиринта: рывками, толчками, синкопами, меняя темпы и ритмы, паузя и тут же наверстывая упущенное время, и все это легкой, изящной, почти танцующей походкой. Такую легкую, но полную достоинства походочку вы могли видеть у опытного официанта в фешенебельном ресторане: вот он вальяжно скользит по зеркальному паркету, вот плавно огибает по дуге чужие столики, а вот внезапно замирает, пропуская важного гостя или своего фрачного коллегу, возвращающегося на кухню с полным подносом грязной посуды. Еще более близкий аналог вы найдете в манере передвигаться, присущей наружным филерам самого высокого класса; приглядитесь, как незаметно возникают они из уличной ночной темноты, как исчезают в ней снова, бесшумно и бесследно, как выглядят они равнодушными и индифферентными прохожими, но как ни на миг не упускают из поля внимания свой подшефный объект.

Васильевский объект наблюдения — это театр, перманентно рождающийся в недрах будничной жизни, в пестрой суете повседневности.

Пристально и бдительно следит знаменитый режиссер за сценическими и закулисными "fails divers", стремясь не пропустить ни одного момента перерастания жизни в театр. Дело в том, что Васильев превращает в театр все и вся: мимолетную уличную или кулуарную встречу, последнее прощание с близким человеком, незначительную театральную дрязгу и крушение блестящей актерской труппы; эта деятельность, порождающая сценическую, деятельность, длящаяся беспрерывно и безостановочно, как перпетуум мобиле, превращает его в машину.

Васильев — генератор нового театра.

Данную фразу не нужно понимать как метафору, она — буквальна: имеется в виду не обилие у режиссера свежих театральных идей (их, между прочим, у Анатолия Васильева тоже навалом), имеется в виду, что режиссер на каждом шагу генерирует сам этот театр, вполне реальный и абсолютно неожиданный. Театр, порождаемый Васильевым, возникает, как АфинаПаллада из головы Зевса, — готовым, то есть во всем ослепительном блеске своей красоты и законченности.

Конечно, рождение нового спектакля, не говоря уже о новом театре, — это не рождение ребенка, но я думаю, что мы с вами без труда сойдемся на том, что любые роды — процесс мучительный и стрессовый, достаточно опасный в плане физических, нервных и прочих перегрузок. Непереносимые муки творчества (и это тоже не метафора) не дают художнику сидеть на месте, они поднимают его и гонят: по залам и коридорам своего театра, по улицам и переулкам Москвы, по странам и городам мира. Поэтому я и попросил вас представить Анатолия Васильева в наиболее характерном для него состоянии — в постоянном движении. Пусть побегает перед нами, как ему заблагорассудится: вправо и влево, вперед и назад, по диагонали или по излюбленной им дуге, и я воспользуюсь этой беготней, чтобы набросать несколько дополнительных штрихов к его портрету, несколько моментальных "фотоснимков" крупным планом на тему "Лицо Художника".

¶Анфас. Крупноватые черты размещены в овале лица уверенно, быстро, даже несколько небрежно, с небольшим нарушением симметрии, что создает едва заметный оттенок беглой и легкой, но постоянной иронии; уши немного отодвинуты назад и прижаты к голове довольно плотно, а брови чуть-чуть приподняты, словно бы в удивлении, и это неожиданное сочетание удивления и ироничности придает его физиономии неброскую неповторимость и загадочную притягательность. Но погоду делают, конечно же, глаза — серые, немигающие, с большими зрачками, внимательно устремленные прямо на собеседника, когда Васильев говорит, и опущенные долу, прикрытые усталыми птичьими веками, когда он слушает. Ощущение шарообразности лица усиливает тускло поблескивающий купол обширного лба, чью величину и открытость подчеркивают гладко зачесанные назад длинные волосы, составляющие вместе с усами и бородой круглое обрамление картины. Последний штрих — вся перечисленная растительность тут и там припорошена инеем седины: первые заморозки ранней осени.

В профиль, как и у всех прочих людей, лицо его не узнаваемо и вдруг изменяется: жесткие и четкие, чуть ли не патрицианские черты и очертания складьшаются в медальный силуэт высокомерного снисхождения. Наружный уголок рта презрительно и брезгливо опускается, холодный, как сталь, отчужденный взгляд равнодушно скользит мимо вас, устремляясь в пространство над головами человеческой массовки, и морщины, собранные в пучок возле его глаза, говорят теперь не о доброте, а только об усталости и пресыщении.

Но вот он поворачивает голову, и вы видите его лицо в три-четверти с л е -в а: глаз теплеет, перекрашивается, приобретает желто-коричневую подсветку, в нем загорается авантюрная, почти хитрованская искорка смеха, из-за носа выглядывает второй глаз, совсем уже карий и цыганский, на скулах проступает румянец удовольствия, рот растягивается в улыбке и рождает булькающее, как закипающая вода, хихиканье, мэтр ловит кайф: ему что-то в вас понравилось, он что-то придумал, грандиозное или ничтожное — неважно, но что-то несомненно интересное; лицо его заливает мягкий свет деликатной, стеснительной доброты, похожий на сияние полной луны; все работающие с ним актеры любят это выражение его лица, они годами мечтают увидеть лицо хозяина именно таким, за этот нечастый свет они готовы платить любую цену, пусть самую дорогую; в глубине души, не признаваясь даже себе, они согласны за минуту такого света отдать целую жизнь.

Три-четверти справа. Ландшафт знакомого лица снова резко меняется — теперь это пустынный пейзаж зависти и ревности (вне всякого сомнения, ревности творческой, художнической и такой же точно зависти!). Лицо вытягивается, черты его застывают и твердеют, губы становятся узкими и тонкими, румянец — лихорадочным, а похолодевшие глаза приобретают явно зеленоватый оттенок. Но разве могут так меняться глаза человека, хотя бы и необычного? Вероятно, могут. А, может быть, это только кажется, может быть, это всего лишь литературная аллюзия, напоминание о Шекспире, у которого ревность так и описывается: "чудовище с зелеными глазами". Скорее всего, Анатолий Васильев вовсе и не завистник, вовсе и не ревнивец... Но он умен и мнителен, он прекрасно понимает, что даже мимолетные чувства такого рода не украшают человека, что их не стоит выставлять напоказ, более того, — их лучше прятать, и он отворачивается, повертывается к нам спиной...

¶Вид сзади: длинные, прямые волосы собраны в пучок и перетянуты резинкой, а на самом темечке католической, иезуитской, во всяком случае — западной ассоциацией просвечивает некий намек на маленькую тонзуру.

Это — портрет сугубо внешний, так сказать, физический, но можно изложить это и по-другому, провести тему в другом регистре, то есть попытаться нарисовать портрет более или менее метафизический.

Анфас на вас смотрит Художник, да-да именно так — с большой буквы, высокопарно и абстрактно, и хотя я премного извиняюсь за эту возвышенность слога, но тут ничего не поделаешь, тут факт: мой клиент действительно Художник; по лицу Художника проносятся отблески и тени — отражения всех возможных сегодня спектаклей, которые Васильев — тоже довольно возвышенно называет режиссерскими сочинениями; этот дикий, всевидящий взор вам знаком, вы уже видели где-то, и не раз, этот трудно выносимый взгляд человека, который знает и может, но где? Подсказываю: лицо описываемого мной режиссера жутко похоже на лик творца с микеланжеловских фресок в Сикстинской капелле — посмотрите еще раз, проверьте; есть и еще один вариант сходства — поищите его в лицах пророков и рабов на бесчисленных эскизах Александра Иванова к его великой картине; кое-кто идет еще дальше, поговаривая время от времени о сходстве моего героя с Иисусом Христом, но это по-моему, уже перебор — о мессианстве Васильева можно говорить только в узко театральном плане. В профиль Анатолий Александрович — сноб и эстет, служитель красоты, высокомерно и без раздражения игнорирующий мелочные обычаи и правила обьщенной жизни; скажем так: если бы Оскар Уайльд отбросил свои странности и отпустил бы себе бороду с усами... и т. д. и т. п. Труа-катр слева: педагог, наставник, добрый пастырь для своих многочисленных учеников, все время одевающий перед ними маску замкнутой строгости и суровости; труа-катр справа: безжалостный и ненасытный режиссер-вамп, выжимающий из своих артистов все, что из них можно выжать, использующий их возможности до конца, досуха и неукоснительно требующий от них сценического существования на пределе, а нередко и за пределом... Вид сзади, с изнанки: всю дорогу сомневающийся, постоянно колеблющийся между эйфорией и отчаянием, по нескольку лет не могущий выйти из творческого ступора, слабый служитель Мельпомены и Талии, или, как он сам заявил мне однажды, всеобщий раб.

Третье проведение темы: регистр — политический, темп — ускоренный, в духе торопливой переменчивости нашей сегодняшней жизни. Анархист — анфас, сталинист — в профиль. Фальшивый демократ — если выбрать ракурс в три-четверти слева, и псевдохристианский квази-либерал, если ракурс взят "три-четверти справа". Точка зрения сзади (это когда портретируемый не видит, что вы на него смотрите) — социалистический обыватель от искусства, абсолютно безразличный к политике.

Три голоса проведены. В моей "фуге" наступает очередь "стретты": сжатия, перемешивания портретных "тем", совместного и якобы беспорядочного их звучания. Ну что ж, стретта так стретта, смешение так смешение.

Объект находится в постоянном движении. Движение ускоряется. Ракурсы сменяются лихорадочно, они пересекаются, перекрещиваются, вклиниваются друг в друга. Тонкий снобизм заслоняется неожиданно вульгарной народностью с ее грубым "тыканьем" и матом, но тут же матроса с рыболовного сейнера вытесняет, выталкивает, выпихивает рафинированный эстет, брезгливо передергивающийся от невыносимой для него безвку-

¶сицы, нарастают интонации гротескной нежности, затаенной светскости, непривычного комильфо, усиливается преобладание изысканных красок... А в глубине все равно — ростовская шпана... Теперь, правда, шпана получила научное и заграничное наименование андерграунда... Так вот Васильев — это до неузнаваемости эстетизованный андер-граунд.

И еще одно, заключительное для моей фуги проведение темы портрета реж. Васильева, на этот раз в психологическом аспекте.

Анфас... но лучше, наверное, по-русски: спереди, прямо, в упор на вас постоянно глядит лицо наглухо закрытого человек. Это напоминает то щемяще безнадежное впечатление, которым в начале войны встречали вас известные учреждения: вы подходили к крыльцу и утыкались в заколоченную дверь. Висячий замок и записка карандашом "Райком закрыт, все ушли на фронт". Тогда вы заглядывали в окно и понимали: внутри дома — полнейшая пустота. Часами, днями, неделями можете вы искать контакта с этим человеком, но почти всегда вас будут встречать эта запертая дверь и пустота в глазах.

Человека не интересуют посторонние, и он прячется от них или "уходит на фронт".

Сбоку (в профиль) — вы видите все ту же замкнутость. Но это уже другая закрытость — таинственная, недоступность солидного банковского сейфа, в котором хранятся бесценные и неисчислимые богатства. Сокровища эти для вас тоже недосягаемы, ибо вы не знаете шифра, отпирающего сейф. Шифр известен только самому хозяину и нескольким его приближенным. Приближенные эти делятся на две странные категории: с одной стороны — беззаветные и бескорыстные поклонники, к которым великий человек питает необъяснимую слабость, с другой — отъявленные мошенники и проходимцы, лицемерящие откровенно, напропалую и беззастенчиво шарящие и шурующие в Васильевском спецхране, как в собственных карманах. Фимиам — искренний или притворный, для него безразлично — делает Васильева открытым для любого человека. Он становится доверчивым и наивным, как дитя. Не раз и не два (а всегда успешно!) проверял я действие этого механизма. "Толя, вы — гений. Понимаете: вы-ге-ний!", и он сразу становился внимательным и заинтересованным. Ни разу не прервал меня, не попробовал отшутиться. Хотя и очень умный человек. Да, психология самооценки — вещь темная и совсем не исследованная еще на уровне таланта.

Васильев закрыт для простого человека, но приоткрывается и для него, если бросить взгляд наискосок: 3/4 слева— "чукча-читатель": именитый режиссер любит перечитывать рецензии о себе, сразу становится говорливым и раскованным; если хвалят, в нем выступают наружу, главным образом, положительные эмоции, такие, как добродушие, незлопамятность, искренняя и долговременная благодарность; если ругают, начинает из него переть хамская, плебейская жажда справедливости; 3/4 справа — "чукча-писатель": он очень ревниво относится к своим публикациям, лается до хрипоты с редакторами по поводу купюр, даже когда сокращают явно непечатное — матерную нецензурщину, потом он принимается раздаривать свои опубликованные опусы всем, кому попало, и радуется как ненормальный, если вам понравится.

И под конец взгляд с тыла. Перед вами — "маменькин сынок". Человек, воспитанный женщиной. Своевольный, капризный до истерики, закомплексованный и подозрительный, он обеспокоен сущей ничтожностью: не посягает ли кто на его авторитет. Испытав в детстве деспотизм материнской власти, он всю последующую жизнь мстительно рассчитывается с другими женщинами, — с женой, дочерью, любовницами и подругами,

¶но, главным образом со своими актрисами — унижает их, угнетает и тиранит. Будучи гордостью — матери, он хочет быть предметом постоянной гордости для всех.

Попурри: презент режиссерского факультета.

Оркестр настраивает инструменты. Тема моего попурри обозначена в заголовке, который вы только что прочли, и у меня нет никаких сомнений, что вы тут же догадались, о чем пойдет речь — о том, как он учился, каким он был студентом, как относились к нему педагоги и т. д., и т. п. Но это — только внешняя тема, потому что, грубо говоря. Толе Васильеву в принципе не нужно было учиться. К моменту поступления в институт он был готовый уже режиссер, и этот факт необходимо было лишь подтвердить дипломом, то есть бумагой на право ставить спектакли в профессиональном театре. Так что внутренняя тема попурри — это не "Студенческие годы режиссера Васильева", а "Метафизичность выдающегося дарования".

№. 1 Чем гений отличается от таланта?

Талант — развивается, и это развитие, изменение, рост можно наблюдать, прослеживать и объяснять.

Гений художника не развивается, он задан заранее и сразу целиком, во всем объеме. Он не развивается, а только раскрывается для нас все больше и больше. Раскрывшись до конца, он аннигилирует с жизненною судьбой человека, которому принадлежит, и исчезает из мира. Нужны примеры? Пожалуйста: дуэли Пушкина и Лермонтова, чахотка Чехова, "Англетер" Есенина, Нобелевская премия Пастернака. Ближе к театру? Тоже пожалуйста: холера Комиссаржевской, канонизация Станиславского, Соловки Курбаса, расстрел Мейерхольда, наконец, тривиальный канцер Вахтангова. Наивно выглядят бурные ламентации по поводу той или иной безвременной кончины: "Ах, он погиб таким молодым!", "Сколько он смог бы еще написать! Какие чудесные создал бы еще произведения!" Да бог с вами, полноте, приглядитесь внимательнее, проверьте трезвее: он создал все, что ему было положено по статусу гениальности; он успел. Лермонтова убили трагически рано, в 27 лет, но главное-то он уже написал: и "Демона", и "Родину", и "Маскарад", и несравненного "Героя нашего времени". Жерар Филип успел сыграть своего Сида, Мочалов "Гамлета" и "Разбойников", а Моцарт к 35-ти годам сочинил все возможное и невозможное, вплоть до реквиема по самому себе.

Талант может не успеть развиться, раскрыть себя полностью; гений обязательно высказывается до конца.

Гений Васильева, как и положено, был задан с самого начала.

Мне довелось видеть, как он раскрывался...

№2. В те, увы, уже далекие годы, когда Васильев был студентом, на режиссерском факультете деканствовал Андрей Александрович Гончаров, человек блестящий во многих отношениях: и в отношении франтовства, и в отношении барственности, и особенно в отношении остроумия. Он любил (и умел) придумывать броские формулы для негативных явлений из области театрально-педагогической практики. Чего только стоят, к примеру, хотя бы две его концепции взаимоотношений режиссера с актером: "Теория зеленого огурца" и "Теория оживающего бревна"! Но об этом когда-нибудь потом. Одной из наиболее удачных была гончаровская формула "Презент режиссерского факультета". Она предназначалась для студента, чем-либо терроризировавшего факультетских педаго-

¶гов и сотрудников, и первый раз Гончаров применил ее к нашему герою. И не зря — Васильев был действительно подарочек хоть куда.

Придумав удачную формулу, Андрей Александрович любил (и умел) широко и громогласно пропагандировать ее и внедрять в широкие массы. На разные лады (то добродушно, то саркастически, то снисходительно, то угрожающе) и в самых разнообразных местах (на заседаниях кафедры, на ученых советах и партбюро, при обсуждении показов, в общем — во всех углах и проходах нашего этажа) декан, как разносчик пива, выкрикивал два излюбленных слова: "Васильев" и "Презент". Толя внешне игнорировал инсинуации блестящего начальника, но втайне, без сомнения, переживал; временами ему, вероятно, казалось, что все это неспроста, что филиппиками дело не ограничится — могут и выгнать. Я, как умел, успокаивал будущую знаменитость: "Не придавайте этому большого значения, все идет нормально, и до вас были и после вас будут на факультете возмутители спокойствия, и никого никогда не отчисляли. Вот вам два приятных примера. Предыдущим "презентом" был студент из Польши по фамилии Гротов-ский. Этот свирепствовал на факультете по линии индивидуализма в обучении — посещал лекции только те, которые сам считал необходимыми, и задания педагогов выполнял только те, которые казались ему достаточно интересными (рассказано мне Ю. А. Завадским). Конец его обучения в ГИТИСе был и вовсе оригинален: Ежи решил, что система Станиславского освоена им полностью, собрал вещи и уехал на родину под полонез Огинского. Еще раньше, в первые послевоенные годы, "подарком" режиссерскому факультету прослыл шумно знаменитый Коля Мокин. Он попал на институтскую скамью сразу после фронта, поэтому николашина боевитость носила откровенно социально-обличительный характер. Со всех институтских трибун атаковал и обвинял он своих именитых наставников — ив том, что им незаслуженно было доверено знамя Станиславского, и в том, что они не сумели его удержать, уронили на землю, и в том, что они не в состоянии поднять его снова... "Но мы поднимем великое знамя! Мы, а не вы! И понесем— вперед и выше!" Кончились колины эскапады ничем, падением в ничтожество; он примитивно спился, дошел до того, что воровал вещи из собственного дома и спускал их за стакан водяры, о чем мне рассказывала, глотая привычные слезы, его первая жена Ляля (Елена Алексеевна) Дмитриева, актриса бауманского театра. Когда я, сгорая от любопытства, попросил показать дерзкого реформатора, поднимавшего знамя, меня повели на Палашевский рынок, где я увидел в самом дальнем углу опустившегося, небритого оборванца, торговавшего скобяной мелочью с газетки, разложенной прямо на земле, и починявшего, что придется, что дадут, — замки, электроплитки, кипятильники и прочую незначительную чушь. 'Так что, Толя, быть презентом режиссерского факультета не только опасно, но и лестно, — подвел я итог. — Не всякому дано. Тут ведь, Толя, речь идет не о черном списке, а о почетном". Васильев улыбался, успокаивался и продолжал в том же духе.

Все, что для него делалось (помощь, защиту, хорошее отношение), он вообще принимал как должное, само собой разумеющееся. Может быть, был он и прав, но мне почему-то никак не хотелось соглашаться с этой черствой, замкнутой на себя правотой, тем более, что несколько раз наталкивался я в нем на преувеличенное и почти раболепное чувство благодарности в отношении личностей одиозных и полуприличных...

Интерлюдия. В первую нашу встречу я Васильева не засек, не выделил его из массы. Этому способствовали обстоятельства, в которых встреча происходила, — они

¶для всех участников были довольно драматичными, а для меня еще и с оттенком трагикомедии: меня сделали в тот раз невольно всеобщим посмешищем.

Со стороны студентов драматизм обстоятельств заключался в том, что их надули самым наглым образом, обманули в лучших чаяниях и надеждах. Почти все они поступали в ГИТИС, чтобы учиться у А. В. Эфроса, а Васильев шел именно к нему и только к нему. Толя специально не поступал два, а, может быть, и три года — дожидался, когда будет набирать курс его божество.

Театральным богом Васильева был в то время знаменитый его тезка Эфрос, человек, в течение четверти века прочно удерживавший первенство в советской режиссуре. Легкий и глубокий талант Эфроса находился тогда в своем зените. Это был корифей вдвойне: и прославленный, и гонимый. Чем лучше становились его спектакли (а он к этому времени изготовлял только шедевры), тем яростнее и непримиримее добивалась его изничтожения театральная реакция. Шавки от идеологии и театральной критики, не осмеливаясь облаивать бесспорные достижения известнейшего мастера, без устали вынюхивали у него хоть какую-нибудь слабину. Искали-искали и, конечно, нашли. Ахиллесову пяту художника они увидели в его учениках. И действительно, основания для кое-каких упреков тут были: не обладая ни талантом, ни вкусом, ни опытом своего учителя, эфросовские адепты принялись активно внедрять в жизнь его методику и его эстетику. Из многих театров периферии, где эти молодые люди и девицы ставили свои дипломные работы, поступили сигналы о зловредном очернительстве и идейной нечистоте. Софроновский "Огонек" и бесстыжая "Тэжэ" выкинули лозунг "Чему тебя научили, режиссер?" и началась неистовая, несусветная травля Учителя. Замшелые монстры провинциального ремесла бились в падучей, выли о политической диверсии и требовали крови; они предъявили ультиматум: закрыть режиссерский факультет, на худой конец — лишить гадкого Эфроса права преподавания. Факультет не закрыли, но Эфроса убрали. Педагоги режиссерской кафедры давно уже знали, что Эфроса в институте нет и не будет, но администрация предпочла не ставить об этом в известность поступающих, справедливо опасаясь их массового оттока. Создалась скользкая ситуация. Много позднее, через несколько лет, Васильев рассказывал мне об этом ужасе неопределенности: "Мы у них спрашиваем, Эфрос набирает или кто-то другой? Молчат, падлы, — ни да, ни нет. Прихожу на консультацию — Эфроса опять нет. Что такое? Консультации, объясняют, может проводить любой педагог института по назначению ректора. Дождались первого тура — Анатолий Васильевич не появился. Где Эфрос? В отпуске. Руководитель курса может, мол, на турах и не присутствовать, на конкурсе обязательно будет. На конкурсе ни фига: ни Эфроса, ни декана. Собрались мы, кто понахальнее, и айда к Матвею. Мо-тя, как всегда, — хохмит, успокаивает: не волнуйтесь, товарищи абитуриенты, берегите свое здоровье, приедете первого сентября и все будет в порядке".

Вот они приехали, и все в порядке: вместо Анатолия Васильевича Эфроса им предъявили совершенно другую педагогическую команду.

Матвей Алексеевич Горбунов, многолетний ректор ГИТИСа, представлял первокурсникам их будущих преподавателей по специальности. В аудитории висела опасная

Горбунов М. А. ("Матвей", "Мотя", реже "Митька") был не просто ректор, он был игровой ректор, получеловек-полуперсонаж, добрейший мужик, философ-мудрец, скрывшийся на всю жизнь за нелепым обличьем законченного дурака. Идиотическая маска русского местного шута-затейника была разработана им для себя

¶атмосфера школярского заговора, составленная наполовину из демонстративного неприятия, наполовину из возмущения и протеста. Гремучая эта смесь каждую секунду грозила чудовищным взрывом. Но опытный ректор словно бы не замечал этого. Он был на своем законным месте — у ковра. Одну за другой бросал он в публику рыжеволосые дежурные репризы:

— Разрешите мне поздравить вас, увапервых, с тем, что усех приняли у щисло сту
денту режиссерскаго хвакультета, увавторых, что мы подобрали вам таких хороших пе-
дахохов. Вот, например, худрук — Андрей Алехсеевищ Попов. Ощень достойный щело
век: народный артист усего союза, хлавный режиссер савескай армии. Приставитель по-
щтешюй династии. Ехо отец тоже у нас, у ХИТИСе, работал. Прохвессором, дохтором
искусствоведения и завкахведрой режиссуры. Хороший был щеловек, выдающийся мас
тер, только меня не слушал. Сколько раз я ему хаварил, по-дружески: "Ты не мальщик,
Алексей Дмитрищ, не принимай усе так близко к серцу, не болей за етих ахламонау, не
надрывайся с ними допоздна, подумай о том, что ты ведь еще можешь пригодиться и
савецкаму тиятру, и савецким вооруженным силам. Нет, не послушался, не берех себя.
И помер.

Почтенный сын покойного недоуменно пожал плечами и вздохнул, а Матевей уже начал следующий номер:

— Вот еще один хороший педахох — Ирина Ильинищна Судакова. Тоже порядощ-
ный щеловек, щлен партбюро ХИТИСа. И тут тоже династия: отец ее к нашей слаунай
прохвессуре принадлежал. Ощень хороший человек, с юмором только было у ехо пло
хо*. И меня тоже не слушался. Щасто я ему хаварил: "Илья Яковлиш, дарахой, тебе
ведь цены нету, пожелей себя, ты ведь, если захощешь, еще один бронепоезд сможешь
ува МХАТе поставить, четырнадцать — шестьдесят девять". Тоже помер. Схорел на без
заветной работе.

Монументальная Ирина Ильинишна улыбнулась снисходительно на манер императрицы Екатерины Второй и развела руками.

— И эта хороший педахох. Владимир Сергеевищ Волгородский. Был у меня дека
ном, но принимал больше, щем положено. "Не пей, хаварю, фулюган, зашейся: пьяный
декан — горе хвакультета". Не послушался. Теперь у вас друхой нащальник будет, без-
алкахольный. Ханчаров Андрей.

Сказал и двинулся на выход. Среди педагогов воцарилась растерянность, а среди новоиспеченных студентов — радостные ожидания скандала. Деликатнейший Андрей Алексеевич Попов то вставал, то присаживался, покрякивал, похмыкивал, и, наконец, решился остановить удаляющегося ректора у самых дверей:

— Матвей Алексеевич, вы не всех педагогов представили...

так изобретательно, что подходила к любой жизненной ситуации плотно и точно; она позволяла успешно расхлебывать все ректорские проблемы, выходить из самых затруднительных положений и выбивать в руководящих инстанциях самые щедрые субсидии для любимых мотиных студентов, а он их действительно любил — скрытно и нежно. М. А. Горбунов был уникальный ректор.

У самого Моти с юмором все было тип-топ. В скорбные минуты гражданской панихиды Н. М. Горчакова, умершего на посту заведующего режиссерской кафедры, стоя у гроба в почетном карауле рядом с профессором Н. В. Петровым, веселый ректор с мрачным видом толкнул соседа в бок и, склонившись к его уху, прошептал похоронным шепотом, показывая глазами на покойника: "Николай Васильищ, хошешь на ехо место? Соглашайся, соглашайся, пока вакансия — тебе первому предлахаю".

¶— Кахо ета я не приставил? — обернулся Мотя. — Ах вот етаго. Ну, что тут хава-
рить? — молодой педахох, а с молодого какой спрос? — подумал, подумал и успоко
ил. — Нищего, рядом с такими мастерами и етот сойдет, — и отбыл из аудитории
окончательно, — Усе.

Я сидел красный, как рак. Мне было в то время сорок два года и я уже выпустил самостоятельно несколько режиссерских курсов в Институте культуры. Я слегка недоумевал, опустив голову, по поводу прихотливых выходок педагогической фортуны, а будущие наши студенты смеялись откровенно и вслух, и смех этот был до некоторой степени злобным. Вернее — злорадным. Они наслаждались мелким реваншем: подумать только! У них на глазах облажали незваных и нежеланных учителей.

Что-то неясное, явно неприятное, забеспокоило меня. Я поднял глаза и встретился со взглядом, полным ненависти и мстительного презрения. Меня внимательно рассматривал худощавый человек в узеньком пиджачке и нелепом, неуместном в этой аудитории (может быть, и в этой жизни?) поношенном картузике. Тогда у него не было еще ни бороды, ни усов, и волосы были довольно коротко подстрижены, тогда он был сравнительно еще моложав и погружен в сплошное, непрерывное самоутверждение. Немного позднее, уже во время регулярных занятий, я узнал, что этот дерзкий наблюдатель был Анатолий Васильев.

Но уже тогда, не зная его имени, не выделив его из сонмища, я мгновенно ощутил
нечеловеческую силу Васильевского психополя. В этот горький для него день, когда он
навсегда потерял возможность поучиться у Эфроса и смирился с этим, поле его было,
естественно, отрицательным. Он разглядывал нас, пигмеев от педагогики, и исходил,
истекал, истощался отвращением. Волны отрицания, излучаемые им, накатывались на
окружающее пространство, замораживая на своем пути и мертвя все, что попадалось
живого. '

Да, втравил меня милейший Андрей Алексеевич в заварушку: ведь это был лишь один из многих, только один из будущих наших студентов, этих молодых и голодных хищников, в клетку к которым мне предстояло тогда входить безоружным по крайней мере три раза в неделю...

№ 3. А если говорить абсолютно откровенно, лично Васильева в ту первую нашу встречу я запомнил неясно; может быть, что-то тут придумалось и позднее задним числом. Но зато вторую нашу встречу я запомнил очень хорошо. Можно даже определеннее: я не забуду ее никогда в жизни (жаме де ма-ви).

Разве смогу я когда-нибудь забыть, как визжал он и бился в истерике, выкрикивая гневным фальцетом высокопарные слова из популярной оперы "Права человека и права художника"?

— Кто дал вам право издеваться надо мной? Как вы смеете унижать меня своими
дурацкими заданиями? Я — личность! Я, в конце концов, взрослый человек и пришел
сюда заниматься режиссурой, а не этой бездарной противоестественной тряхомудией! Я
плюю на вашу возмутительную методику! — он махал руками во все стороны, голос его
готов был сорваться. — Это невыносимо! Невыносимо!!

Тема независимости творца при первом проведении излагалась в высоком (по тесситуре) регистре.

Я больше всего боялся, что он сейчас повалится на спину, затрясется припадочно на полу, задрыгает ножками и ручками, завопит противным зацикленным голосом: "Не

¶хочу! Не буду! Не буду, не буду, не буду!" — как малолетний семейный тиран, избалованный бабушками и тетушками до непристойности. Но он сдержался, взял себя в руки, прошептал четко, раздельно, чуть не по слогам "Я этого делать не буду" и вышел из класса... На моих занятиях он больше не появлялся.

Вы спросите, почему вспыхнул бунт? Из-за чего поднял строптивый студент столь сильную волну? Да из-за пустяка. Из-за простенького актерского упражнения на внимание, координацию и синхронность. Упражнение было придумано в последней студии Станиславского и неоднократно описывалось под названием "Сиамские близнецы" в разных книжечках типа "Тренинг и муштра". Типичный первый курс. Двое учащихся становятся рядом, соприкасаясь боками, обнимают друг друга за талию и превращаются в сросшихся людей. В таком виде они ходят по комнате, садятся и встают, едят, пишут письма и даже играют на гитаре, имея в своем распоряжении две руки и три ноги на двоих. У студентов-актеров это упражнение проходит легко и эффектно; со студентами-режиссерами дело посложнее. Актеры наивны и свободны, режиссеры рационалистичны и почти всегда закомплексованы на уроках актерского мастерства. Весьма вероятно, что и Васильевские комплексы в тот злополучный день не выдержали напряжения, и он отчего-то сорвался: то ли упражнение разозлило его своей примитивностью, то ли испугался он, что у него не получится, и не захотел выглядеть бездарнее остальных, то ли просто не вынес физической близости партнера — его запахов, пота, сопения и пыхтения. Не знаю, не знаю.

Через несколько лет я и сам стал частенько задумываться, а не исчерпала ли себя традиционная школа, и пришел к неожиданному выводу: для студентов-режиссеров нужно придумывать специфические, именно на них рассчитанные упражнения, причем постепенно упражнения должны будут сложиться в целую систему режиссерского тренинга. И что всего любопытнее, к такому выводу меня подтолкнул Васильевский кумир Эфрос: когда, после четырнадцатилетнего перерыва, Анатолий Васильевич вернулся к нам на кафедру, мы стали время от времени обмениваться мыслями о театральной педагогике, встречаясь то в деканате, то в кулуарах, то около мужского туалета, куда я заходил покурить, а А. В. забегал.по пути.

Однажды он остановил меня на лестнице:

— Объясните мне, что у нас происходит? Сейчас заглянул по ошибке в тринадцатую аудиторию и не поверил своим глазам. Бред какой-то. Усевшись в кружок, великовозрастные кретины, разинув рты, хлопают в ладоши с тупой настойчивостью несомненных дебилов. Это что, по-вашему, — учебный процесс?

Я ничего не ответил, только засмеялся оригинальности эфросовского подхода к выполнению упражнения "Машинка", изобретенного когда-то гением все того же Константина Сергеича. Засмеялся еще раз и подумал, как точно озаглавил Эфрос свою давнюю статью о великом режиссере — "Бедный Станиславский"...

Маленькая каденция. Мне жутко с Васильевым не повезло: за всю мою педагогическую жизнь не было студента, который попортил бы мне столько нервов, причинил бы мне столько страданий, принес бы столько огорчений, который разговаривал бы со мной так беспардонно и безжалостно.

Нет, мне, конечно, с ним жутко повезло: я видел первые, начальные шаги крупнейшего режиссера современности, и это тоже — благодаря положению педагога, работавшего на курсе, где он учился...

¶Тут в течении моего "попурри", в ходе моего лирического повествования наступает перелом. Я меняю тональность. И не только тональность — я меняю и ритм, и метр, и самый характер моей "музыки". Если до сих пор я исполнял вам все больше легкомысленные мотивы: сперва что-то похожее на старинный и торжественный марш (№ 1), затем некое подобие стремительного галопа, скачущего, как по комнатам, по распахнутым временам и пространствам (№ 2), потом пробренчал разновидность полечки под названием "Полька-истерика" (как "Полька-бабочка" или "Полька-мазурка" — см. цифру 3), то теперь мне необходимо другое настроение, и я меняю "счет". Простенькие две-четверти, лежавшие в основе всех, только что сыгранных вещиц, усложняются. И преображаются в Три-Четверти. Начинается вальс, потому что я собираюсь поговорить о творческих работах студента Васильева — о его режиссерских этюдах, от<