Глава II. Социологическая проблематика во французской медиевистике второй половины XX века. Пьер франкастель, фабьен жубер.

Идеи и концепцию П.Франкастеля можно с полным правом назвать революционной для французской медиевистики второй половины XX века. Во Франции этого периода господствовали два направления исследований – это археологический подход с опорой на архивные документы и формально-стилистический анализ. Общее основание и того, и другого – это отсутствие достаточного внимания к интерпретации смысла произведения. Первые подменяли смысл тем или иным видом классификации. Формалисты считали значения литературностью, от которой необходимо избавиться для того, чтобы открылось само произведение, а основное содержание формы, как говорил А.Фосийон – это содержание формальное. Таким образом, познавательный акт сводился к созерцанию и анализу формы и ее особенностей, но выпускалось из виду то, что это только начальный этап восприятия, процесса сложного и глубоко интеллектуального.

П.Франкастель перевернул все традиционные установки в отношении исследовательской практики. Перед нами иная традиция, продолжающая не линию художественной критики, к которой во многом принадлежит А.Фосийон и некоторые его ученики, но направление «методического искусствознания», которое к тому времени уже дало выдающиеся результаты в работах Э.Панофского и А.Варбурга.

Франкастель вел активную педагогическую работу, и часто курсы лекции впоследствии превращались в книги и, наоборот, книги служили поводом для новых тем семинаров и коллоквиумов. Так, и обе работы, касающиеся средневекового искусства, выросли из лекционных циклов «История искусства как орудие немецкой пропаганды» (затем в печатном варианте переименованная в «Границы готики») и «Романское искусство, феодальная цивилизация и причины регионального расслоения Франции» (книга же вышла под названием «Романский гуманизм: критический анализ теорий искусства XI века»). В 1951 году была издана книга «Живопись и общество. Возникновение и разрушение пластического пространства. От Ренессанса до кубизма», на страницах которой рождается сам термин «социология искусства», давший название новому лекционному курсу, который П.Франкастель будет читать два десятилетия в VI отделении Практической школы высших исследований, но это словосочетание стало также и названием нового направления в теории и методологии изобразительного искусства. Однако сам П.Франкастель называл свое изобретение «сравнительной исторической социологией». И здесь важно то, что в этом определении появляется прилагательное «исторический». П.Франкастель воспринимает историю как действующую силу, запускающую социальные механизмы, в том числе и «производства» произведений искусства, а искусство как «способ коммуникации и трансформации мира». В этих словах для нас важно стремление расширить границы истории искусства, постоянный протест П.Франкастеля против замкнутости искусствознания. И социология в его понимании действительно сближена с историей, в том числе и историей менталитета, которой будут плодотворно заниматься во второй половине XX века исследователи школы «Анналов».

В его исследованиях речь также идет о понятии образа, о пути от реального опыта к образу, который очень сложен и многоступенчат. Это не только трансформация трехмерного в двухмерное, но полное изменение статуса образа как такового, поскольку он начинает активно взаимодействовать со стихией воображения, а также с другими элементами, которые образуют свое поле значений. В средневековом искусстве этот путь еще сложнее, так как объект, который должен стать образом, находится в сфере трансцендентного, поэтому главная роль в его создании отводится воображению и традиции образного воплощения трансцендентного, восприятие же лежит скорее в сфере мистического. Образ и образный язык для П.Франкастеля принципиально отличается от вербального, поскольку включает в себя форму как базовую составляющую, а потому мы не можем свести ее восприятие к автоматическому извлечению информации, как это возможно с естественным языком. Если это применить к фигуративному языку, то все произведения потеряют свою индивидуальность и будут сведены только к нескольким десяткам ярлыков.

Далее важными нам представляются понятия «фигуры и места», обозначенные П.Франкастелем в заглавии одной из книг. Образ никогда не предстает единичным, он всегда существует в неком сцеплении, «связке» с другими образами, создавая серии, которые в свою очередь формируют изобразительную среду (lieu d’images), где зритель одновременно может следить за повествованием, ассоциативными взаимосвязями, взаимодействиями и пересечениями формального порядка (например, за взаимовлиянием скульптуры и живописи, витража и фрески), именно в этой среде концентрация смысла достигает своего пика, в связи с этим необходимо понимать всю важность изначального местоположения произведения внутри цельного «изобразительного комплекса».

Другим вариантом восприятия социологической проблематики является деятельность Ф.Жубера, профессора Сорбонны и главы научно-исследовательского центра, занимающегося исследованием средневекового искусства. Однако, необходимо принять во внимание, что в этом случае речь идет о трансформации традиции П.Франкастеля. Основываясь на идее междисциплинарных исследований, выработанной этим историком искусства, Ф.Жубер является приверженцем идей социологии искусства не в франкастелевском смысле, с учетом универсальной истории, а в более узком смысле, касающемся уровня социологической проблематики. В своих исследованиях он основывается на архивных текстах, вполне оставаясь в русле «шартистской» традиции, и также применяет социологические методы исследования. Однако необходимо уточнить, что наличие текстов является принципиальным условием для развития этой методологии. И мы должны констатировать, что эти подходы практически не применимы к романскому искусству, особенно к скульптуре, так как сохранилось очень ограниченное число документов, касающихся художественного творчества этой эпохи, эти методы более эффективны по отношению к более позднему искусству готики. Ф.Жубер не разрабатывает основные понятия П.Франкастеля, такие, как фигуративное мышление, изобразительная среда, фигуративная форма, контекст. Но на материале готических памятников пытается разрешить проблемы общесоциологического характера: художник и заказчик, миграция моделей и мастеров в средневековой Европе, также он более внимательно исследует иконографический аспект произведений.

Глава III. Перспективы междисциплинарного подхода во французской медиевистике второй половины XX века. Школа «Анналов».

Журнал «Анналы» до сегодняшнего дня является одним из самых авторитетных периодических изданий Франции. Он был создан в 1929 году Л.Февром и М.Блоком – учёными, которых считают основоположниками Новой исторической науки во Франции. Во главе Анналов в 30-х годах XX века стоял М.Блок, в послевоенное десятилетие это был Л.Февр, затем Бродель вплоть до 1968 года, когда он передал руководство новой коллективной дирекции, среди самых влятельных исследователей которой можно назвать Ж.Ле Гоффа, Ж.Дюби, Ж.-П.Вернана, П.Нора. Разработанный ими проект был представлен в 3-х томах коллективной монографии «Писать историю» (1974) и затем в «Словаре новой истории» (1978).

Начиная с XIX века, существовала традиция противопоставления истории искусства, эстетики и философии, как дисциплин, обращенных к вневременным законам, и археологии, истории, занимающихся изучением фактов. Первой попыткой сближения, касающейся непосредственно средневекового искусства, стала статья М.Блока «Загробная жизнь царя Соломона», опубликованная в 1925 году и посвящённая спорам о судьбе ветхозаветного царя в мире ином. В этой работе наряду с литературными источниками Блок использует памятники изобразительного искусства как не менее убедительные доказательства своей концепции. В их интерпретации он опирается на работы Э.Маля и его иконографический метод. Необходимо подчеркнуть, что труды историков искусства Э.Маля и Э.Панофского чрезвычайно значимы для «Анналов», поскольку иконографический и иконологический методы, опирающиеся на культуру слова, то есть книжную традицию особенно близки историкам.

С именами П.Франкастеля, а также Ж.Ле Гоффа и Ж.Дюби связан новый виток отношений между дисциплинами. Эти исследователи сосредотачивают своё внимание не только на социальной и политической истории, но обращаются и к таким явлениям культуры, как средневековая литература и изобразительное искусство. Современная медиевистика немыслима без таких классических работ, как «Средневековый мир воображаемого» (1985) Ж.Ле Гоффа или «Время соборов» (1976) и «Святой Бернар: цистерцианское искусство» (1988) Ж.Дюби.

Как уже отмечалось, в 1980-е годы возрастает внимание к междисциплинарным исследованиям, к более широким перспективам гуманитарных наук. Одной из причин интереса историков к изобразительному искусству было обращение к исторической антропологии и расширение исследовательского поля, другим важным фатором нам представляется археологическая «революция» 90-х годов XX века, когда исследователям-археологам удалось создать большую базу источников на материале изобразительных искусств и памятников архитектуры и на этой основе изучать древние цивилизации, независимо от того, обладали они письменностью или нет. Это привело к тому, что «принцип жесткой связи между письменностью и историей был решительно преодолен» (М.Эмар). Конечно же, это не могло остаться незамеченным учеными-медиевистами.

Нередко для историков образ представлялся лишь частью исторической или историко-философской проблематики (например, изучение корпуса текстов, связанных с происхождением образов, их теологией, литургической практикой), к такого рода работам относится, например, исследование А.Безансона «Запретный образ» (1994). Образ здесь мыслится как абстрактная категория, в отрыве от своей пластической реализации, изобразительность остается где-то на периферии исследования.

Существует и другой вариант, как нам представляется, более плодотворного сотрудничества двух дисциплин. C начала 1990-х годов в «Анналах» начинают появляться статьи, посвящённые непосредственно проблеме образа и его интерпретации в средневековом искусстве. Так при журнале «Анналы» постепенно складывается группа авторов, занимающихся этим специфическим для историков предметом, а также вопросами взаимодействия истории и истории искусства: Ж.-К.Бонн, Ж.Баше, Ж.-К.Шмитт, М.Пастуро и некоторые другие. Этот круг исследователей сплотился вокруг семинара Ж.Ле Гоффа в 70 - 80-е годы. А в 1992 году, после ухода Ж.Ле Гоффа на пенсию Ж.-К.Шмитт возглавил Группу исторической антропологии западного Средневековья. Начиная с середины 1990-х, выходят отдельные номера журнала «Анналы», посвящённые только средневековому искусству или природе визуальных искусств вообще. Итак, проблема образа и исследовательского метода продолжает волновать умы. Необходимо отметить, что журнальная полемика вокруг образа и средневекового искусства вылилась в 1990-х – 2000-х в целый ряд монографий, таких как «Справедливость здесь и там; изображение Преисподней во Франции и Италии XII-XV веков» (1993) и «Лоно Авраамово» (2002), «Средневековая иконография» (2008) Ж.Баше, «Образ. Функции и использование образов на Средневековом Западе» (1996) под редакцией Ж.Баше и Ж.-К.Шмитта, «Воплощенные образы. Эссе о визуальной культуре Средних веков» (2002) Ж.-К.Шмитта.

Важнейшим для этих исследователей является понятие образа. Последовательно по этому поводу высказался Ж.-К.Шмитт в своих статьях «Историк и изображение» (1996), «Культура Imago» (1996) и монографии «Воплощенные образы. Эссе о визуальной культуре Средних веков». Он разделяет понятия художественный образ и Образ, Imago (латинский вариант) в средневековом искусстве, поскольку они имеют различное содержание, которое представлено Ж-К.Шмиттом как троичная система:

1. образ в значении христианской теологии и антропологии, то есть концепция человека, созданного по образу и подобию Божьему;

2. образ в его материальной сущности;

3. образ ментальный, связанный с видениями, снами, метафорической природой языка.

Для самого Ж-К.Шмитта использование слова Imago – это путь к постижению всей сложности смысла, стремление выявить все значения. И только в совокупности, по мнению автора, можно постигнуть сущность средневековой культуры образов, его природу.

Для него в методике анализа произведения искусства одними из важнейших являются бинарные оппозиции центр-периферия, норма-свобода. Норма регламентирует изображение, но остается некий зазор, допущение доли свободы и изобретательности самого художника. Эта малая свобода, даже микроскопические привнесения, как правило, концентрируются на периферии, чтобы постепенно изменить и центральный образ, а вместе с ним и саму норму, что соответствует представлению о ней как категории исторически изменяющейся. Более того, невозможно говорить о норме в единственном числе, поскольку образы функционируют в социальных пространствах, которые налагаются друг на друга, пересекаются, а локальная норма может вступать в конфликт с общехристианскими правилами, что также определяет существование произведения искусства.

Среди удачных, как нам представляется, попыток соединения искусства и исторической проблематики (в частности проблемы родства) можно назвать исследование одного из активных сотрудников «Анналов» Ж.Баше, посвящённое иконографии лона Авраамова, которое разрослось в итоге в целую книгу «Лоно Авраамово (Авраам и структуры родства на средневековом Западе)». Автор через один иконографический мотив исследует проблему родства между земным и небесным внутри средневековой культуры. Спиритуальное родство, при этом, лишь отдалённо напоминает земное, поскольку включает в себя множество парадоксов. Так Христос приходится Сыном своему Отцу, но одновременно является Отцом всех верующих, и братом по вере следующим за ним, то есть законы земного родства не действуют в этом пространстве.

В связи с заявленной структурой Ж.Баше выстраивает систему связей внутри целого ряда иконографий, которые прямо или косвенно связаны с центральным мотивом: это и Св.Троица, и Страшный Суд, и притча о Лазаре, и Жертвоприношение Авраама. Здесь он применяет свой новый метод иконографического серийного анализа, заявленный и теоретически обоснованный в одной из статей журнала «Анналы».

Автор опирается на иконографический метод Э.Маля, но трансформирует его, давая более широкую перспективу, говоря об иконографических аспектах более сложной действительности. В его методе можно выделить несколько характерных оппозиций: норма-изобретательность, стабильность-развитие, содержание-форма, влияние-цитирование, уникальность-серийность, но чаще Ж.Баше стремится «снять» это жесткое понятийное противопоставление в пользу диалектического единства.

Баше предлагает усовершенствованную методологическую модель, апеллируя к трудам французского исследователя П.Франкастеля, реабилитировавшего в полной мере сферу визуального, представив ее как нечто самодостаточное. Важным здесь представляется франкастелевское понятие фигуративного мышления, в котором она предстает уже не как нечто вторичное по отношению к заложенному смыслу, но как активная составляющая, способная преобразовать этот самый смысл, а связь между формой и содержанием уже не является чем-то внешним, но глубоко внутренним. Ж.Баше старается «расшатать» (и одновременно усовершенствовать) этот сложившийся иконографический метод, отказываясь от глобальных логических построений в пользу конкретного произведения.

Полемизируя с другими исследователями, представители школы «Анналов» формируют свою методологию, выявляют принципиальные моменты при изучении образов. Назовём некоторые из них: необходимость осмысления теологического, социального, антропологического контекста, определяющая роль символических структур, художественная форма как система отношений. С исследовательской стратегией связана идея универсальной истории Ж.-К.Шмитта, к построению которой он призывает не только историков, но и искусствоведов. Смысл её состоит в изучении различных символических форм, их отношений, противоречий и функционирования внутри обществ разных эпох.

Таким образом, исследователи журнала «Анналы» выступают против замкнутости отдельных наук, они ратуют за открытые границы, за плодотворное сотрудничество и созидание на территории называемой Культурой.