Несобственные качества цвета

Человеческое цветовое зрение, как уже отмечалось, прошло долгий путь развития от элементарных цветоощущений еще на дочеловеческой стадии развития до высокоразвитого чувства цвета современного человека. Органы чувств развивались и обогащались главным образом в период человеческой истории, и можно полагать, что художник Нового времени обладал иным чувством цвета, нежели художник Древнего Египта. Под чувством цвета, в отличие от простого ощущения и даже восприятия, мы понимаем сложное обогащенное восприятие цвета современным человеком, когда констатируются не только постоянные характеристики цвета, но и возникает сложная сеть представлений, образов, ассоциаций, связанных с цветом. С этой точки зрения можно разделить свойства или качества цвета на «собственные» и «несобственные».

 

«Собственные» — это те, которые присущи цветам объективно, которые можно измерить и выразить тем или иным образом и которыми занимается физика и отчасти психофизика. Это, например, такие характеристики цвета, как цветовой тон, светлота, насыщенность. Несобственные качества объективно цветам не присущи, они возникают как следствие эмоциональной реакции, возникающей при их восприятии. Это такие свойства, которые характеризуются, например, словами: «теплые» и «холодные», «легкие» и «тяжелые», «глухие» и «звонкие», «выступающие» и «отступающие». В конечном счете, эти свойства также имеют скрытую объективную основу, но они не могут быть восприняты и зафиксированы в их полном содержании вне условий общественной человеческой психики.

 

Несобственные качества цвета, отражающие тесную связь цвета с предметом, чрезвычайно важны для теории живописи и эстетики. Они, возможно, представляют наибольший интерес для художника, ибо посредством их достигается усиление выразительности и эмоциональной настроенности произведения. Довольно распространенные в лексиконе художников, эти понятия выражают оценки в основном субъективного характера и трудно поддаются словесным определениям. Некоторые из этих характеристик могут быть уяснены посредством других — например, разделение цветов на «глухие» и «звонкие» соответствует разделению в отдельных случаях на насыщенные и ненасыщенные. Коричневый, представляющий собой слабо насыщенный красный или красно-оранжевый, можно характеризовать как «глухой» по сравнению с более «звонким» (насыщенным) ярко-красным. Очевидно, здесь имеют место и ассоциации со звуковыми явлениями.

 

Очень близки к только что названной паре понятия «мягкий» и «жесткий» цвет, это почти синонимы «звонкому» и «глухому». Очевидно, чистый спектральный цвет будет всегда жестким, неприятно режущим глаз — по крайней мере, по сравнению с малонасыщенным мягким цветом.

 

В лексиконе художников встречается такое определение цвета, как «ломаный». Под «ломаными» понимают цвета сероватые, но с заметным цветным оттенком, то есть цвета малой насыщенности и небольшой яркости. Очевидно, на некоторых ассоциациях основывается разделение цветов на «легкие» и «тяжелые». К первым обычно относят цвета светлые, ко вторым — темные.

 

Таблица 18. Синий цвет вызывает при одинаковых условиях ощущение большей удаленности, нежели красный.

 

Если на определенном расстоянии от наблюдателя поместить рядом два окрашенных в синий и красный цвета квадрата, то первый из них будет восприниматься как расположенный дальше, а второй — ближе, что служит основой для разделения цветов на выступающие и отступающие. Традиционная точка зрения этот психологический феномен объясняет также ассоциативным путем, обращая внимание на то, что дальние предметы всегда окутываются синевой. Пространственные свойства цвета, очевидно, были уже замечены художниками эпохи Возрождения, которые, как правило, передний план изображали в тепло-коричневых тонах, средний — нейтрально-зеленым и далее — голубыми.

 

Таблица 19. Пространственные свойства цвета, однако, не столь сильны, чтобы нарушить тот пространственный ритм, который создается линейной перспективой, и потому в произведениях позднего времени можно найти множество примеров, когда замена «прямой» цветовой перспективы обратной нисколько не нарушает впечатления пространственной глубины.

 

Эмоционально-эстетические свойства цвета представляют большой интерес при изучении проблемы цвета в живописи, и науки, изучающие психологические и физиологические особенности восприятия цвета, могут оказать при этом существенную помощь. Очевидно, в основе эмоционального воздействия цвета лежат различного рода ассоциации, связанные более или менее опосредованно с предшествующим опытом. Так, например, Ван Гог очень остро чувствовал психологическое воздействие цвета и сознательно использовал его. Вот его известные слова: «В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни».

 

Сопутствующие цветовым ощущениям психические переживания бывают разного рода. Это, во-первых, настроение вообще — чувства радости, печали, страха, веселья, легкости. Второго рода эмоции, сопровождающие восприятие цвета, связаны с перенесением на него различных свойств предметов, как, например: вес, температура, особенности фактуры. И, наконец, это символика цвета, посредством которой «добывается не только отвлеченно-эстетическая, но мировоззренчески содержательная выразительность». Понятия этой группы широко используются и в научной и в художественной литературе, а также в обыденной речи.

 

«Теплые» и «холодные» цвета

Особенно распространены в искусствоведческой литературе и в художественно-педагогической практике понятия «теплый» и «холодный» цвета. Трудно найти статью или книгу, в которой они не употреблялись бы. Однако чаще всего авторы ограничиваются лишь констатацией факта, что картина написана в «теплых» или «холодных» тонах. Распространенность этих понятий делает их заслуживающими более подробного рассмотрения.

 

В литературе по цветоведению принято всю часть спектра, начиная с зеленого в сторону красного, относить к теплым цветам, а часть от голубого к пурпурному — к холодным. Зеленый иногда относят к холодным цветам, а иногда выделяют его как нейтральный. Промежуточным между теплыми и холодными цветами можно также считать пурпурный. Объективная основа разделения цветов на теплые и холодные пока еще не совсем ясна. До недавнего времени считалось, что в основе такого различия лежат ассоциации с теплыми и холодными предметами окружающего мира. Например, синий цвет воспринимается как холодный потому, что он присущ цвету неба, льда, воды, вызывающему в нас чувство холода, прохлады или свежести; цвета красно-желтые воспринимаются как теплые, потому что они присущи таким вещам, как огонь, солнечный свет. Однако в последнее время установлено, что этому разделению соответствуют и собственно температурные качества цвета. Красно-оранжевая часть спектра заключает больше тепловой энергии, нежели сине-зеленая. Кроме того, экспериментально установлено, что положительное эмоциональное состояние повышает чувствительность к красному и желтому, отрицательное — к синему и зеленому. Разделение цветов на теплые и холодные в живописи имеет, видимо, более глубокие, определенные рядом психологических моментов причины.

 

В природе «теплота» или «холодность» цвета обычно определяются состоянием атмосферы, которая часто делает на свету тона холодными, а в тени, наоборот, теплыми. Об этом еще в XIX в. писал В. Вицольд: «На открытом месте, и когда солнце находится низко на небе, предметы, освещенные прямым солнечным светом, имеют теплые оттенки, ибо свет на своем длинном пути через атмосферу к предмету и от предмета до глаза принимает красновато-желтый тон, между тем как предметы, освещенные голубоватым отраженным светом неба, имеют холодные оттенки.

 

Например, горные цепи, освещаемые солнечным светом при восходе или на закате солнца, в особенности если они состоят из голых скал и находятся вблизи, показывают теплые светлые тоны и холодные голубые тени».

 

Интересную, но не бесспорную теорию, объясняющую явление тепло-холодности цвета, предложил Р. Арнхейм. Основной смысл его концепции заключается в том, что любой цвет может быть и теплым и холодным; термины «теплый» и «холодный» приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета в направлении к другому цветовому оттенку. Голубовато-желтый или голубовато-красный цвета выглядят холодными; например, красновато-желтый или красновато-голубой цвета кажутся теплыми. Таким образом, примесь к цвету, традиционно считающемуся теплым, какого-либо холодного делает его холодным, и наоборот.

 

На наш взгляд, Арнхейм не прав в том, что рассматривает тот или иной цвет как абсолютное свойство. Когда речь идет о цветах спектра, то мы обычно разделяем их на теплые и холодные по их положению в системе. Подобное различие служит лишь отправным пунктом для дальнейших характеристик. Поскольку физиологами давно замечено, что воздействие теплых цветов на организм соответствует более ощущению тепла, а холодных — холода, вполне справедливо считать, что примесь теплого цвета к холодному делает его лишь теплее, но не теплым. И вообще хотелось бы заметить, что теплоходность есть не абсолютное, а относительное качество цвета. Любой цвет может быть теплым или холодным не вследствие примеси к нему другого цвета, а по отношению к другому цвету — так, например, берлинская лазурь теплее ультрамарина, краплак холоднее кадмия красного, а ультрамарин и берлинская лазурь вместе будут холодными по отношению к краплаку и кадмию, которые относятся к теплым цветам. Поэтому неправильно «температуру» цвета характеризовать только по наличию оттенка. Арнхейм прав, однако, отмечая особую роль оттенка, но это относится уже не только к характеристике по принципу «теплый — холодный», а вообще к проблеме выразительности цвета. Говорят, что оттенок живописцу часто дороже цвета; и действительно, в цвете, который содержит в себе какой-либо другой, содержится и нечто более живое, сложное, эмоциональное — чистый цвет без оттенка всегда строг, холоден и беспристрастен.

 

«Температура» цвета зависит также и от насыщенности. Оптимально насыщенные, чистые цвета всегда будут холоднее соответствующих им слабо насыщенных. Мы часто характеризуем как холодную и строгую ту красоту, в которой все строго, правильно. Мы называем холодной архитектуру, которая характеризуется геометрической четкостью, строгой симметрией своих форм, и, наоборот, красота, в которой заметно какое- либо отклонение от правильности, более привлекает, мы ее противопоставляем холодной как более одухотворенную, живую, теплую.

 

Но в этой связи нужно уточнить и понятие «чистые» цвета. Все цвета спектра в известном смысле являются чистыми или оптимально насыщенными, поскольку каждому из них теоретически соответствует монохроматическое излучение. Однако в спектре содержатся и такие цвета, как оранжевый, желтый, желто-зеленый, которые воспринимаются как смешанные или, во всяком случае, содержащие оттенки. Поэтому в спектре следует выделять основные чистые цвета, то есть цвета, смешением которых образуются все остальные. Температура смешанных вторичных цветов тогда будет зависеть от преобладания в них красного или синего. Смешанный цвет может быть менее насыщенным по отношению к соответствующему ему спектральному, и в этом случае он будет теплее.

 

Теплохолодность цвета зависит и от светлоты последнего. Цвета более яркие будут холоднее, нежели более темные, потому что светлота связана с насыщенностью, и при потемнении цвета утрачивается его насыщенность. Отчасти, очевидно, поэтому более темный цвет кажется более теплым, чем соответствующий ему светлый. Разные цвета обладают неодинаковой способностью изменять или приобретать оттенки, становиться то теплее, то холоднее. Особой подвижностью отличается в этом смысле красный цвет. В. Кандинский верно заметил: «Любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном».

 

Таким образом, абсолютное разделение цветов на теплые и холодные для живописи, в которой цвет всегда берется в отношениях, ничего не значит. Для живописной практики гораздо более важное значение имеют не определения «холодный» и «теплый», а определения «теплее», «холоднее».

 

Качества, определяемые как «теплый» или «холодный», в живописи имеют связь с моделировкой формы, с трактовкой пространства и с цветовой перспективой. Теневые и освещенные части предметов строятся всегда на контрасте теплого и холодного. Если свет теплый, то тень холодна, и наоборот.

 

Среди художников долгое время велись споры о распределении теплых и холодных цветов при изображении света и тени. Дж. Рейнольдс считал незыблемым правилом, что свет всегда должен быть теплым, а тень — холодной. В противоположность ему английский писатель по вопросам искусства Бернет (1827), опровергая мнение Рейнольдса, утверждал, что света в картине, наоборот, должны быть холодными, а тени — теплыми. В этом споре его участники выражали лишь свое субъективное отношение к контрасту «теплое — холодное».

 

В действительности же в зависимости от цвета освещения и ряда привходящих моментов, как света, так и тени могут быть и теплыми и холодными. Практика мирового изобразительного искусства дает много тому примеров.

 

Контраст теплых и холодных цветов используется не только в живописи, но и нередко в графике — например, в смешанной графической технике сангины и итальянского карандаша. Очень важно определение теплоты или холодности в характеристике ахроматических цветов. Теплый черный и холодный черный производят совершенно разное впечатление.

 

«Температурные» качества цвета в живописном произведении часто выступают в очень сложной форме и служат одним из основных признаков красоты и содержательности тона.

 

В живописи выдающихся мастеров можно найти немало примеров, когда холодная тень, выполненная преимущественно синими красками, пронизана какой-то скрытой теплотой. Определение — насколько тот или иной тон теплее или холоднее — в значительной мере решает проблему нахождения верного тона.