Насыщенность и чистота цвета

Во многих пособиях по цветоведению термин «насыщенность» заменяется словом «чистота» цвета, и оба термина рассматриваются как синонимы. При популярном изложении цветоведческих вопросов такое отождествление двух понятий ради простоты еще допустимо, но оно становится неудобным при более глубоком рассмотрении проблем теории цвета. Под «чистотой» цвета в цветоведении понимают отсутствие в том или ином цвете примесей других цветов или их оттенков. Не все спектральные цвета являются в этом смысле чистыми, будучи, однако, оптимально насыщенными. Насыщенный, например, спектральный фиолетовый или оранжевый не будут чистыми цветами, ибо в первом случае мы будем иметь смесь синего и красного, во втором — желтого и красного; спектральный желтый, в котором имеется хотя бы незначительный оттенок зеленого или красного, не может рассматриваться как чистый. Чистыми, таким образом, могут быть только три спектральных цвета — красный, синий и желтый. Эти цвета называют также первичными или основными.

 

Говоря о «чистоте» цветов и связанной с этим понятием проблеме их смешения (см. ниже), важно понимать, что «чистота цвета» — понятие психологическое, скорее всего, а не физическое. «Не чистый» или «смешанный» цвет, например оранжевый, может быть представлен в спектре лучами определенной длины волны. Психологическую проблему различения «чистых» и «нечистых» цветов не следует путать с физической задачей выяснения волнового состава того или иного пучка цветовых лучей.

 

В науке является спорным вопрос о чистоте зеленого цвета, который можно рассматривать так же, как четвертый возможный чистый цвет. Весьма интересные соображения относительно природы зеленого цвета высказывает Р. Арнхейм: «Некоторые люди склонны считать зеленый цвет смесью из нескольких цветов, другие же рассматривают его как простой, далее неразложимый. Остается лишь попытаться определить, в какой мере зеленый цвет обладает свойствами, присущими простым цветам. Если, например, зеленый цвет расположен между желтым и синим цветами, то, вероятно, он будет вести себя несколько иначе, чем красный цвет в том же окружении. Если красный цвет и будет содержать нечто характерное для его окружения, то в незначительной степени; зеленый же демонстрирует и желтизну, и синеву, так же как в оранжевом всегда проявляются элементы красного и желтого. С другой стороны, вполне очевидно, что бесконечная гамма цветовых оттенков, от синего до желтого, выглядит «нелинейной» и имеющей точку поворота в сторону чистого зеленого цвета, тогда как, например, красный цвет сдвигается несколько в сторону непрерывного изменения пропорций оранжевого и желтого. Вероятно, зеленый цвет в некоторых случаях (но не всегда) является элементарным цветом».

 

Таким образом, из вышесказанного вытекает, что в противоположность чистоте цвета насыщенность характеризуется примесью в цвете, как уже отмечалось, черно-белого элемента, поэтому чистый цвет может быть малонасыщенным, а оптимально насыщенный — нечистым.

 

Насыщенность цвета необязательно связана с его эстетической оценкой. Мы часто, и особенно в новейшее время, встречаемся с попытками утвердить в живописи красоту, наоборот, «глухого», «грязного» цвета, показать выразительность и прелесть цветов неприметных, невзрачных, что связано с более глубоким проникновением в красоту природы, где главную роль играют, и количественно, и качественно, цвета малонасыщенные.

 

Использование «грязных», ненасыщенных цветов в определенной системе отношений позволяет вместе с тем достигать в живописи необыкновенной звучности. Делакруа говорил; «Дайте мне грязь, и я напишу вам солнце». Цвета сами по себе тусклые, грязные, серые, некрасивые и блеклые в системе красочного построения полотна могут решительно преображаться. Впечатление насыщенности может быть достигнуто даже путем фактурного построения красочного слоя и системой организации красочных пятен; способы такого повышения цветности полотна составляют, если можно так сказать, «секрет» мастерства художника в том смысле, что нет пока простых правил, которые могли бы их объяснить.

 

Будучи основными объективными характеристиками красочного пятна, понятия светлоты, цветового тона и насыщенности лежат в основе или, иначе говоря, являются первоэлементами цветового строя живописного произведения. Однако их взаимоотношения в целом произведении не выступают столь открыто, как в отдельном изолированном цветовом пятне. На них накладываются разнообразные и многочисленные моменты, связанные с условиями психофизиологического и эмоционально-эстетического восприятия всего полотна в целом, в связи с прочими элементами картины — линией, формой, фактурой, сюжетом произведения.

 

Цвет поверхности

На первый взгляд, кажется, что цвет предметов есть их неотъемлемое свойство, такое же, как размер, вес, форма. Так, например, представляли себе цвет предметов художники раннего Возрождения и их предшественники. Цвет у них выступает всегда неизменным и только разбавляется или затемняется соответственно белой или черной краской. Однако при определенных условиях освещения желтый предмет может оказаться оранжевым или зеленым, а синий — черным или фиолетовым. При отсутствии освещения вообще все предметы будут казаться черными: «Ночью, — как гласит пословица, — все кошки серы». Но неузнаваемым цвет предмета для нас может стать лишь в довольно редких условиях. В повседневной практике условия освещения, колеблющиеся хотя и в широких пределах, вызывают изменения цвета, которые наш глаз все же принимает, и поэтому спелый помидор почти всегда остается красным, трава зеленой и т. д.

 

Физической основой, определяющей цвет предмета, служит способность поверхности определенным образом сортировать падающие на нее лучи света, то есть в определенном соотношении поглощать, пропускать и отражать их. Поскольку почти все поверхности поглощают падающий на них свет избирательно, то при отражении происходит изменение в его составе, которое и определяет цвет предмета. Однако степень изменения падающего света, а также и то, какой цвет при этом ощущает наблюдатель, зависят не только от избирательного поглощения и отражения света, но и от многих других стимулов, что делает практически невозможным восприятие цвета предмета в его «чистом виде».

 

Способность тем или иным образом «обрабатывать» падающий на них цвет присуща не всем предметам в одинаковой степени. Прежде всего, неодинаково встречают лучи света прозрачные и непрозрачные тела.

 

Цвет непрозрачного тела определяется главным образом лучами, отраженными изнутри. Представим себе, что тело состоит из нескольких слоев. Часть светлого потока отразится уже с поверхности — если падающий цвет будет белым, то отразится белый; проходя далее вглубь тела, обладающего избирательным поглощением, какая-то часть светового потока, допустим, его красные лучи — поглощается; остальная часть отражается и выходит наружу интенсивно окрашенной. При этом, чем глубже в толщу тела будут проникать лучи какой-то определенной длины волны и поглощаться, тем более интенсивным в силу многократного «отсеивания» будет отражаться цвет с поверхности. Таким образом, синее тело — это такое тело, которое отражает преимущественно сине-зеленые лучи, а красные, оранжевые и желтые полностью или почти полностью поглощает.

 

Этим же объясняется и насыщенность цвета в глубине складок материи, на что обратил внимание еще Леонардо да Винчи. Если материя красная, то свет, отраженный стороной складки, обращенной к источнику освещения, будет беловато-красным; вторично отраженный свет противоположной стороны — более красным; отраженный в третий раз от той же материи будет еще более красным. Это значит, что каждое тело наиболее полно выявляет свой цвет в том случае, когда оно освещается светом того же цвета. Так же и желтая поверхность, освещенная электрическим светом, будет выигрывать в насыщенности.

 

Окраску прозрачного тела определяют в основном те световые волны, которые им пропускаются. Здесь падающий на прозрачную пластину белый свет распадается на три части: одна из них отражается, а остальные проникают внутрь, и из этой части какая-то доля проходит насквозь, другая — поглощается; при этом отраженный с поверхности свет независимо от окраски поверхности будет всегда белым. Чем толще слой прозрачного вещества, тем заметнее разница между поглощаемыми и проходящими через него лучами волн различной длины и тем более окрашенным будет прозрачное тело. Этим и объясняется, что тонкий слой лессировочной краски на белом грунте, например, будет менее насыщенным, чем более толстый слой то же краски.

 

Тела делятся также на светящиеся и несветящиеся. Первые обладают своим собственным, постоянным цветом, вторые же получают цвет за счет волнового состава отражаемого ими светового потока. Но так как падающий на предметы свет постоянно изменяется, то изменяется и волновой состав отражаемого цвета, а следовательно, и цвет предмета.

 

Многие из объектов изображения получают свой цвет за счет рассеивания солнечного света: это цвет неба, воды, тумана. Синева неба объясняется тем, что мельчайшие частицы воздуха рассеивают коротковолновый (красный) свет и пропускают длинноволновый (синий); белесость тумана есть следствие того, что частицы влаги также рассеивают свет, но неизбирательно. Любая так называемая мутная среда состоит из рассеянных в воздухе или в жидкости мельчайших частиц; проходящий через эту среду солнечный свет рассеивается в большей или меньшей степени избирательно или неизбирательно, в зависимости от величины этих частиц.

 

Когда частицы достаточно малы, то они рассеивают свет избирательно, а именно: коротковолновый свет больше, чем длинноволновый. Если же частицы достаточно крупны, разница в рассеивании коротковолновых и длинноволновых лучей будет менее заметной и свет, проходящий через среду, будет казаться менее окрашенным. При определенной величине частиц различия не будет совсем и цвет будет белым. Кроме того, цвет среды будет зависеть и от освещения ее различными источниками.

 

Цвет неба также изменяется в зависимости от количества пыли, содержащейся в воздухе. Каждый замечал, что после ливня, когда воздух чист и прозрачен, небо бывает наиболее насыщенным по цвету. Наиболее насыщенным цвет неба бывает также при восходе и заходе солнца.

 

Как мы уже говорили и как будет еще показано ниже, на восприятие цвета влияют еще разные психологические факторы. Это может привести к обманчивому заключению, будто объективно цвета предмета и не существует, поскольку воспринимаемый цвет непрерывно изменяется вслед за изменениями условий восприятия. Но как бы велико ни было влияние различных сопутствующих факторов восприятия предметного цвета, все же основу последнего составляет способность поверхности поглощать, пропускать и отражать световые лучи. Это и создает основание для бытового представления о том, что цвет неотделим от предмета. Мы сохраняем представление об определенном цвете предмета при достаточно широком диапазоне изменения условий восприятия.

 

Цвет поверхности предмета с точки зрения его живописной интерпретации может быть простым или сложным. К категории простых цветов относятся цвета ясные, определенные, в которых различимы составляющие их компоненты и которые сравнительно нетрудно получить путем механического смешения пигментов. К другой группе относятся цвета, которые представляются восприятию непонятными и даже загадочными — например, цвет металлов или цвет человеческого тела. Они кажутся одновременно и теплыми и холодными; то ли лилового, то ли зеленоватого, то ли коричневого оттенка — в общем, и то, и не то. Опытный живописец сравнительно легко решает сложную задачу передачи такого цвета через систему отношений.

 

Между сложностью физического явления и сложностью задачи выражения цвета в живописи нет прямой пропорциональной зависимости. Если с точки зрения физики, например, цветная пленка или цветное стекло являются простым цветным предметом, так как для них характерно неизбирательное отражение при избирательном пропускании, то в живописной практике прозрачные поверхности доставляют художнику немало хлопот. Что же касается поверхностей, обладающих избирательным поглощением и отражением, то они представляют значительно меньшие сложности и позволяют передать цвет очень близким к натуре, ибо законы прохождения света в красочном слое оказываются сходными с законом распространения света на поверхности предмета.

 

На специфическую выразительность цвета металлов, их значение в социальной жизни общества обратил внимание К. Маркс: «Они представляются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный».

 

Использование художниками, особенно в средние века, в системе изобразительных средств натурального серебра или золота вместо имитации их красками придавало иконе или картине, с одной стороны, повышенное декоративное звучание, делало условным и нереальным пространство и его световую среду; с другой же стороны, натуральное золото, введенное в картину, придавало ей блеск в прямом и переносном смысле благодаря своим переливам и мерцаниям в зависимости от перемены точки зрения на картину. Золотая поверхность, передаваемая обычными красками, как правило, изображается с одной точки зрения с фиксированными бликами, рефлексами, полутонами, а при использовании натурального золота, как и в случае со средневековой перспективой и оттенением, мы наблюдаем как бы расширение зрительного пространства.

 

Живописцы хорошо знают, какую трудность представляет также живопись человеческого тела. Начинающие художники, как правило, пишут тело подкрашенными белилами — или светло-коричневым, или желто-розовым, не замечая или замечая, но не умея выразить всей сложности его тона. Природу сложности цвета человеческого тела отмечал Гегель: «Сквозь прозрачную желтизну кожи просвечивает красный цвет артерий, синева вен, и к этим светлым и темным тонам и другим многообразным отблескам и отражениям присоединяются еще серые, коричневые, даже зеленоватые тона, которые при первом взгляде кажутся нам в высшей степени неестественными и все же могут быть подлинными и вызывать настоящий эффект. И это взаимопроникновение бликов совершенно лишено блеска, то есть не обнаруживает здесь никакого отблеска чего-то другого, но одушевлено изнутри. Это свечение изнутри воспроизводится с величайшей трудностью».

 

От спектрального состава отражаемого поверхностью предметов света зависит и кажущаяся яркость цвета предметов. Все голубые, зеленые, фиолетовые тона делают поверхность темнее, а желтые и красные, наоборот, придают ей яркость. Это обстоятельство всегда следует иметь в виду художникам и искусствоведам. Часто живопись приходится смотреть при искусственном электрическом освещении. Когда красные цвета становятся более насыщенными, оранжевые краснеют, желтые теряют свою насыщенность, получая больше примеси серого, а желто-синие становятся почти неотличимы от черного.

 

Пейзажисты знают, что зеленые листья при вечернем освещении обычно приобретают хорошо заметный красный оттенок. Эта интересная особенность зеленого цвета листьев имеет также свое объяснение. Листья деревьев поглощают не все красные лучи, содержащиеся в спектре, а лишь их часть, другую же часть отражают; в то время как все предметы зеленой окраски при вечернем освещении или при заходящем солнце темнеют, листья деревьев приобретают красноватый оттенок. Вообще иногда бывает так, что две краски, при обычном освещении одинаковые по цветовому тону, обладают, однако, разным спектральным составом.

Поэтому, если их рассматривать через окрашенное стекло или при цветном свете, они окажутся разными. 

 

Систематика цветов

Потребность в систематизации и классификации цветов возникла давно. Продиктована она была как

потребностями практики, так и науки, и, в частности, таких областей научного знания, как биология, минералогия, медицина. Не менее важное значение имеет она и для теории живописи. Многообразие наблюдаемых в природе цветов художники и ученые издавна стремились привести в какую-либо систему — расположить все цвета в определенном порядке, выделить среди них основные и производные.

Самой простой систематикой было расположение цветов в том порядке, в каком они находятся в радуге, и выделение в этом порядке определенной последовательности. Такая попытка и была сделана И. Ньютоном после того, как он получил спектр путем разложения белого цвета. Эти цвета Ньютон разделял на однородные, первичные или простые, которые вызываются лучами одинаковой преломляемости, и неоднородные или производные, ощущение которых вызывается лучами различной преломляемости.

 

Таблица 4. а) Расположение цветов спектра в треугольнике. Три основных цвета располагаются в вершинах треугольника, между ними посередине сторон производные цвета, полученные путём смешивания двух крайних; б) Расположение цветов спектра в круге, разделённом на двенадцать частей. Один из вариантов систематики цветов спектра в круге

 

Спектр послужил также основой для систематики цветов в виде круга и треугольника. Идея графического выражения системы цветов в виде замкнутой фигуры была подсказана тем, что концы спектра имеют тенденцию замкнуться — синий конец через фиолетовый переходит в пурпурный, а красный также приближается к пурпурному. В принципе расположение цветов в треугольнике ничем не отличается от расположения их по кругу, так как треугольник вписывается в круг.

В вершинах треугольника располагаются так называемые основные, или «первичные», чистые цвета: красный, синий, желтый. Смешивая их попарно, можно получить «вторичные», или смешанные, цвета: оранжевый, зеленый, фиолетовый. Смешение можно продолжать и далее и получить таким образом, в конечном итоге, цветовой круг. Если в треугольнике провести биссектрисы, а в круге диаметры, то на их противоположных концах будут лежать взаимодополнительные цвета, о которых речь пойдет ниже.

 

Цветовые круг и треугольник обладают и еще одним свойством: оптическое смешение трех основных цветов дает в итоге белый, а при смешении соответствующих красок на палитре — черный или темно-серый цвет. Таким образом, три основных цвета при смешении образуют белый; но поскольку каждые два цвета из основных могут быть представлены в смеси, как, например, желтый и красный — в оранжевом, то белый, то есть ахроматический, цвет можно получить смешиванием и двух цветов, находящихся на противоположных концах диаметра цветового круга. Расположение цветов в виде круга очень удобно и наглядно, оно широко применяется для объяснения многих закономерностей теории цвета.

 

В сущности, к системе цветов в виде круга, возможно, неожиданно для самого себя пришел и Гете. Рассматривая свет через призму, он заметил цветовые полосы на границе черного и белого. Это дало ему основание сделать вывод о том, что желтый и синий соответствуют светлому и темному и являются первичными, так как возникли из противоположностей. Красный цвет он рассматривал как усиление желтого, фиолетовый — синего, а зеленый как результат смешения. Пурпурный цвет, по его мнению, возникает путем дальнейшего усиления красного и фиолетового. В итоге у Гете также несколько своеобразным путем возникает цветовой круг, в принципе не отличающийся от круга Ньютона.

 

Цветовой круг и треугольник, однако, систематизировали лишь чистые, то есть спектральные, цвета. Поскольку каждый спектральный цвет может изменяться также по светлоте и насыщенности, то это потребовало создания такой модели, которая давала бы возможность учета изменения цветов и по этим параметрам. В 1772 году немецким ученым Ламбертом (1728-1777) была предложена систематизация цветов в виде пирамиды, приблизительно отображающей изменения цвета также по светлоте и насыщенности.

 

 

Таблица 5. Последовательность образования цветового круга по системе Гете

Расположение цветов в виде круга очень удобно и наглядно, оно широко применяется для объяснения многих закономерностей теории цвета. В сущности, к системе цветов в виде круга, возможно, неожиданно для самого себя пришел и Гете. Рассматривая свет через призму, он заметил цветовые полосы на границе черного и белого. Это дало ему основание сделать вывод о том, что желтый и синий соответствуют светлому и темному и являются первичными, так как возникли из противоположностей. Красный цвет он рассматривал как усиление желтого, фиолетовый — синего, а зеленый как результат смешения. Пурпурный цвет, по его мнению, возникает путем дальнейшего усиления красного и фиолетового. В итоге у Гете также, несколько своеобразным путем, возникает цветовой круг, в принципе не отличающийся от круга Ньютона.

 

В том же 1810 году, что и Гете, опубликовал свою теорию цветов немецкий живописец романтической школы Филипп Отто Рунге (1777-1810), который, в отличие от Гете и других предшествовавших ему исследователей, строил свои выводы на опытах с пигментами, что делало его учение несколько более близким к живописной практике. Он считал основными три краски: желтую, синюю и красную, которые смешением между собой образуют оранжевую, фиолетовую и зеленую. В итоге он получал те же шесть цветов, что и Гете. Однако Гете подходил к вопросу с физиологической точки зрения и считал, что оранжевый и фиолетовый возникают вследствие повышения напряженности желтого и красного. Рунге рассуждал более конкретно и объяснял вторичные цвета чисто эмпирическим фактом смешения красок. К числу основных цветов Рунге относил также белый и черный, которые в предложенной им трехмерной модели системы цветов находятся в полюсах шара. По экватору шара Рунге располагал оптимально насыщенные цвета; изменения цвета по меридианам в направлении к полюсам он рассматривал как модификации по светлоте, а изменения каждого цветового тона по направлению к оси шара показывали изменения насыщенности.

 

Трехмерная модель систематики цветов Рунге послужила основой для всех последующих моделей.

Уже упоминавшийся нами выдающийся немецкий химик Вильгельм Оствальд (1853-1932) в своей научной деятельности много времени отводил исследованиям в области теории цвета. Им было задумано изложить все учение о цвете в 5 томах:

 

1. Математическое учение о цвете;

2. Физическое учение о цвете;

3. Химическое учение о цвете;

4. Физиологическое учение о цвете;

5. Психологическое учение о цвете.

 

Однако он успел написать и издать лишь первые три тома.

 

Оствальд, как и другие исследователи — его предшественники и современники, — стремился создать единую и легко обозримую классификацию цветов, удобную для практического применения. Наиболее интересную и ценную часть его работы представляет система классификации серых тонов. Он открыл, что равноступенный ахроматический ряд не может быть получен путем арифметического отношения частей черного и белого. То есть если к черной краске прибавлять последовательно 1/10, 2/10, 3/10 и т.д. белой, то в результате получаемые градации серого тона не будут представлять равномерное увеличение светлоты. Для того чтобы получить равноступенный ахроматический ряд, отношения черного и белого должны изменяться в логарифмической последовательности.

 

В основу своей систематики хроматических цветов Оствальд положил шкалу серых цветов и цветовой круг, который он разделил на 100 ступеней, обозначив их номерами от 00 до 99. Каждый из 100 цветов входил в равносторонний треугольник, вершины которого соответствовали чистому цвету (r), белому (w) и черному (s).

 

Смешение чистого цвета с белым образует конечный ряд «светлоясных» цветов, а соответствующее смешение с черным — ряд «темноясных» цветов. Кроме того, треугольник показывал и смешение чистых цветов с разнообразными серыми тонами, получающимися в ряду. Таким образом, в целом получалась шкала так называемых «мутных» цветов, для изображения которой было уже недостаточно отрезков прямой, а необходима была плоская фигура. Каждый смешанный цвет внутри треугольника определялся следующим образом: на черно-белой стороне берется точка, представляющая серый цвет, от нее проводится прямая к хроматическому, тогда все точки на этой прямой будут обозначены в смеси хроматического цвета с различным количеством серого. Соединенные вместе сто таких треугольников образуют так называемое «цветовое тело». Сечение этого тела, сделанное через вертикальную ось, дает два треугольника, представляющих взаимодополнительные цвета. Сечение, перпендикулярное оси, дает концентрические круги с равной примесью серого.

 

Таблица 6. Пирамида Ламберта. Одна из самых ранних попыток представить систему цветов в виде объемного тела

 

Таблица 7. Цветовой шар Рунге. По экватору шара располагаются оптимально насыщенные цвета спектра, к полюсу по меридианам цвета, изменяющиеся по светлоте, к центру оси каждая модификация по светлоте изменяется по насыщенности

 

Таблица 8. Систематика цветов в виде двойной пирамиды Оствальда

 

В основу своей систематики хроматических цветов Оствальд положил шкалу серых цветов и цветовой круг, который он разделил на 100 ступеней, обозначив их номерами от 00 до 99. Каждый из 100 цветов входил в равносторонний треугольник, вершины которого соответствовали чистому цвету (R), белому (W) и черному (S). Смешение чистого цвета с белым образует конечный ряд «светлоясных» цветов, а соответствующее смешение с черным — ряд «темноясных» цветов. Кроме того, треугольник показывал и смешение чистых цветов с разнообразными серыми тонами, получающимися в ряду. Таким образом, в целом получалась шкала так называемых «мутных» цветов, для изображения которой было уже недостаточно отрезков прямой, а необходима была плоская фигура. Каждый смешанный цвет внутри треугольника определялся следующим образом: на черно-белой стороне берется точка, представляющая серый цвет, от нее проводится прямая к хроматическому, тогда все точки на этой прямой будут обозначены в смеси хроматического цвета с различным количеством серого.

 

Свою систематику цветов Оствальд адресовал художникам. Им был составлен атлас, содержащий 2500 цветов, с указанием способа получения каждого из них смешением вполне определенных пигментов. В соответствии с его систематикой цветов было наложено производство набора красок из 680 цветов и меньших наборов, соответствующих сокращенному варианту его шкалы.

 

Оствальд видел в своей системе средство к решению разнообразных задач художественной практики; своей систематикой цвета он ставил себе цель нормировать цвета и тем облегчить их практическое применение. Однако его работа имеет, прежде всего, теоретическое значение, ибо всякая серьезно построенная систематика многообразных явлений служит важнейшим этапом в познании природы этих явлений. Для художника его система цветов представляет интерес тем, что показывает наглядно возможные модификации цвета и взаимосвязь в одном тоне между хроматическим и ахроматическим началом.

 

Цветовое тело Оствальда представляло систему эталонов, которые группировались не по цветовому тону и насыщенности, как это было у других ученых, а по цветовому тону, чистоте и относительной яркости, то есть по признакам, которые более важны для художественной практики, ибо «светлоясный» и «темноясный» оствальдовские ряды соответствуют различной степени освещения поверхности.

 

Недостаток его теории состоит в том, что он чрезмерно математизировал принципы сочетания цветов и стремился утвердить их как незыблемые нормы красоты. В своей систематике Оствальд исходил из аналогии между цветом и звуком, считая, что поскольку в музыке не пользуются всеми возможными звуками, а обходятся лишь 12 тонами октавы, то точно так же и в живописи можно ограничиться определенным числом цветов. Этой задачи он, конечно, не решил и не мог решить, поскольку его предпосылка была в основе своей ошибочна. Но его работа в области систематики цвета имела немалое значение, ибо современная система колориметрии в значительной мере является дальнейшим развитием идеи оствальдовского цветового тела.

 

Альберт Генри Менселл (1859—1918) был художником и преподавателем живописи и имел неплохое естественнонаучное образование, полученное им благодаря работе у известного американского физика О. Руда.

 

Чтобы систематизировать цвета в трехмерном пространстве, он взял за основу цветовой шар Рунге (1802), а обозначения трех основных переменных по Гельмгольцу: цветовой тон, светлота и насыщенность. Основу модели составляет у него цветовой круг, представляющий собой спектр, который делился на пять основных цветов: красный, желтый, зеленый, голубой и фиолетовый и промежуточные между ними; всего, таким образом, у него получилось десять цветовых тонов.

 

Другое изменение цвета представляет по системе Менселла количественную характеристику, показывающую, насколько тот или иной цвет светлее или темнее. Эти изменения лежат вдоль вертикальной оси, перпендикулярной цветовому кругу, и обозначаются цифрой 0 на одном полюсе и цифрой 10 — на другом, образуя девять градаций светлоты. При этом чисто белый и черный Менселл выносит за пределы схемы.

Строя свою пространственную модель, Менселл, будучи практиком-художником, учел то обстоятельство, что цвета, особенно красок, в их чистом виде обладают неодинаковой светлотой и насыщенностью и поэтому не могут лежать в одной плоскости. Оптимально насыщенные цвета красок Менселл поэтому помещает на различных уровнях и определяет для них различное число градаций насыщенности.

 

Атлас Менселла состоит из десяти таблиц, и каждая из них имеет один цветовой тон, модифицированный по светлоте и насыщенности. Для практического пользования таблицы были сброшюрованы в альбом. Их можно представить также расположенными по кругу и образующими цветовое тело, когда на двух противоположных концах располагаются взаимодополнительные цвета, а в каждом ряду по горизонтали, начиная от оси, будут лежать цвета одинаковые по светлоте, по цветовому тону, но различные по светлоте и насыщенности. Всего градаций по насыщенности в атласе восемь, при этом наиболее насыщенные цвета лежат на окружности, а ось тела, таким образом, представляет собой ахроматическую шкалу цветов. Всякое изменение по вертикали будет представлять в атласе градации по светлоте при неизменных цветовом тоне и насыщенности.

 

Проблема измерения цвета

Всякое художественное произведение, и даже то, которое создано, как говорится, в порыве мгновенного вдохновения, представляет собой некую структуру, все элементы которой связаны между собой и определяются законами, далеко не всегда осознаваемыми при непосредственном восприятии как зрителем, так и самим художником — подобно тому как некоторые люди, не знающие грамматику своего родного языка, способны тем не менее выражать на нем различные мысли. Лишь немногие закономерности строения картины очевидны, лежат на поверхности и осознаются без особого труда; большинство же из них пока что глубоко скрыто и не может быть воспринято непосредственным созерцанием или наблюдением. Поэтому очень важно найти какие-то вспомогательные методы или приемы, которые позволили бы более глубоко заглянуть в структуру художественного произведения.

 

Почти пятьдесят лет тому назад известный советский историк искусства В. Никольский отмечал ограниченность обычной методики анализа колорита: «Кажется, — писал он, — что в снегу преобладают синеватые и синевато-лиловатые оттенки, но термины «синеватый» и «лиловатый» отнюдь не являются определяющими, пока не установлена точно, в процентных отношениях, степень их синеватости или лиловатости».

 

Если же у нас нет способов разлагать колорит картины на составные его части, точно выяснять удельный вес той или иной краски в общей гамме колорита, научно устанавливать его законы и отвечать на вопросы: почему здесь художнику требовалось синее пятно, а там — желтое и т. д., — волей-неволей придется ограничиться лишь общими соображениями о колорите «Морозовой», лишь теми указаниями, которые может дать индивидуальное восприятие колорита, всегда, конечно, трудно доказуемое и мало застрахованное от ошибок. Далее автор приведенных строк выражал уверенность в том, что «рано или поздно живопись найдет таких же научных исследователей, каких нашла уже музыка. Где существует метод метротектонического анализа, вскрывающий законы структуры музыкальных произведений, показывающий всю закономерность их построения».

 

Измерению и фиксации результатов в науке принадлежит особо важная роль: они обеспечивают преемственность научных знаний и, способствуя передаче фактического материала от одного ученого к другому, создают возможность координации усилий исследователей. Главной задачей на этом пути представляется разработка приемов, способов, систем, позволяющих констатировать, измерять и фиксировать особенности формальной структуры произведения. Разумеется, нужно помнить и о специфике предмета. В искусствоведческом анализе значительная роль отводится и непосредственному восприятию исследователя, его вкусу и интуиции, его способности видеть. Информация, которая получается с помощью различных вспомогательных методов, не может претендовать на то, чтобы объяснять или раскрывать образную содержательность произведения.

 

 

Таблица 9. Цветовое тело Менселла. Учитывая, что оптимально насыщенные цвета спектра обладают различной светлотой, Менселл располагает их не по экватору, а на разных «широтах». На экваторе же благодаря этому оказываются цвета равной насыщенности и светлоты

 

Атлас Менселла состоит из десяти таблиц, и каждая из них имеет один цветовой тон, модифицированный по светлоте и насыщенности. Для практического пользования таблицы были сброшюрованы в альбом. Их можно представить также расположенными по кругу и образующими цветовое тело, когда на двух противоположных концах располагаются взаимодополнительные цвета, а в каждом ряду по горизонтали, начиная от оси, будут лежать цвета одинаковые по светлоте, по цветовому тону, но различные по светлоте и насыщенности. Всего градаций по насыщенности в атласе восемь, при этом наиболее насыщенные цвета лежат на окружности, а ось тела, таким образом, представляет собой ахроматическую шкалу цветов. Всякое изменение по вертикали будет представлять в атласе градации по светлоте при неизменных цветовом тоне и насыщенности.

 

Она выполняет более скромную роль — по возможности объективно констатировать наличие тех или иных особенностей произведения, помочь найти средства их словесного или знакового обозначения, и только. В дальнейшем, на новом уровне изучения, эти данные могут быть использованы уже для решения более сложных задач. Например, измеряя с помощью соответствующих инструментов здание и получая в результате этих измерений точные сведения о системе его пропорций, мы еще далеки от того, чтоб