Глава 6. Модальность психологического пространства

В лингвистике существует понятие модальности, обозначающее отношение содержания высказывания к действительности. В уст­ной речи модальность выражается понижением или повышением голоса во время произнесения предложения и громкостью речи, от­ражающей степень эмоциональной окраски сказанного, а в письмен­ной речи — знаками препинания.

Очевидно, что в устной речи необходим какой-то ориентир, что­бы слушающему стало ясно, насколько повысился интонационно голос собеседника и в какую сторону изменилась его громкость. Точкой отсчета для определения высоты голоса служит звук «А», занимающий промежуточное положение между самым высоким зву­ком «И» и самым низким «У». Такой ориентир необходим потому, что у каждого человека свои громкость и тембр голоса. По характе­ру произнесения всех звуков относительно звука «А» мы и судим о модальности услышанного высказывания. (Если звука «А» в таком высказывании не было, за точку отсчета мы принимаем близлежа­щий по громкости и высоте к «А» звук «Я» или, если и его нет, то «О», «Э», «Е». В ином случае «вычисляем» центральные характе­ристики звука по определению диапазона между самым высоким и самым низким из услышанных).

В сфере визуального внеречевого общения роль модальности вы­полняет периметр, ограничивающий континуум топоном психологического пространства. С громкостью речи здесь можно сравнить размер этого периметра, т.е. масштаб внешнего психологического пространства, а с интонацией — его форму.

Для определения модальности психологического пространства тоже нужен ориентир подобный звуку «А» в устной речи, т.е. некое сочетание формы и масштаба периметра, которое можно принять за исходное, центральное, а вместе с этим понять сущность всех ос­тальных форм и масштабов.

Периметр

Зримо начертанный, обозначенный периметр психологического пространства, как и любой знак, появился не сразу. Его прообраз — голосовое, вокальное обоз­начение своего жизненного пространства многими животными (крик птицы, грозный рык хищника, мычание и т.д.). Голосовое — обозначение границы своей территории, куда нет доступа чужаку, пределы которой совпадают с зоной слышимости голосового пре­дупреждения, распространяется практически на одинаковое рас­стояние в любом направлении. Такой звук очерчивает вокруг хо­зяина территории незримый круг.

Быть может, этим объясняется мутация голоса у подростков, дос­тигших половой зрелости. Акустикам известно, что чем ниже звук, тем на большее расстояние он распространяется. По этой причине у молодого мужчины, способного продолжить и сберечь свой род, а также сохранить территорию жизнедеятельности своей семьи, и включается врожденная программа смены инфантильного «писка» на басовые ноты в голосе (т.е. врожденная программа вокального обозначения своей территории как можно большего размера).

Учитывая все сказанное, можно сделать предположение, что пе­риметр искусственного очеловеченного пространства имеет во­кальное происхождение.

Вспомним, первичная форма познания — это имитация явлений окружающей действительности собственным телом. Поэтому по­знать и обозначить границу коллективной деятельности адекватно можно было также телом коллективным. Так, судя по всему, и поя­вился хоровод, внутреннее пространство которого — знак общего для всех, отобранного у природы и врагов участка своей земли. Если хороводный танец повествует о роде деятельности в пределах своей территории, то хороводное пение указывает на границу этой территории.

Иными словами, первичный периметр искусственного про­странства был создан из человеческих тел, и только потом — из дерева, металла, стекла, из карандашной линии на листе бумаги.

Таким образом, «биографию» рамы картины, киноэкрана или борта арены цирка, забора или стены мы можем условно описать так: звук — хоровод — ограда — периметр психологического пространства.

В самом начале мы говорили о том, что каждое искусственное; очеловеченное пространство носит статус психологического (сад, двор, комната, сцена, картина, раскрытая страница книги и т.д.). В любом случае — это часть бесконечного по своим размерам реаль­ного естественного пространства и одновременно выделенная из не­го субъектная территория какой-либо деятельности. Все другое про­странство по отношению к этому объектно. Поэтому форма пери­метра и указывает на то, как соотносится субъектное пространство к объектному. А если субъектное пространство выступает как сфе­ра внеречевого общения, то каждая форма периметра в данном случае и есть конкретная модальность. Тем более, что признаком того, что мы имеем дело с психологическим пространством, всегда является его граница — периметр (явный или воображаемый).

В связи с этим необходимо отметить две основные формы пери­метра, две основные его модальности: круг и прямоугольник.

Круг особенно часто распространен в культуре кочевников. И это понятно. Он и в маршруте при основном занятии (перегоне скота с одного пастбища на другое), и в основании жилища, напри­мер юрты. Округло оружие: щит, сабля, лук, меч. Круглы у кочевни­ков и предметы домашнего обихода: одеяло, подушки, мебель и др. Все это, в конечном итоге, привело и к такой же основной форме периметра в изобразительном искусстве кочевых народов.

Иначе говоря, круг — это основная модальность, показывающая отношение кочевника к окружающему его миру.

Прямоугольник же — любимая форма оседлых землепашцев. Землю удобнее всего возделывать по прямым линиям, потому пе­риметр хлебного поля и огород по своей форме стремится к прямо­угольнику. Дом, сложенный из бревен, — прямоуголен. Различные атрибуты оружия и домашней утвари, особенно мебель, по тем же причинам имеют такую форму. Это же определило причину прямоугольности периметров в визуальных искусствах потомков оседлых племен.

Характерно, что круглый периметр, как бы отражая особенность темперамента кочевников, более динамичен. А прямоугольный пе­риметр очеловеченных пространств оседлых племен как выразитель их модальности более статичен и, если хотите, меланхоличен.

По той же причине, возможно, так экспрессивна арена цирка по сравнению с прямоугольником театральной сцены.

Итак, форма периметра отражает, прежде всего, характер кол­лективной деятельности, в отличие от речевой модальности, где про­является, прежде всего, индивидуальность одного человека.

Музыкальное искусство, в основе которого лежит интонация, можно смело отнести к искусству, чей материал — модальность. Иначе говоря, музыка — это искусство речевой модальности. Но это не единственный случай. В визуальном искусстве к схожему виду можно отнести орнаменталистику и архитектуру. Так же, как инто­нация в музыке, отделившись от конкретики высказывания, приоб­рела самостоятельное значение, так и периметр в орнаменте и ар­хитектуре (в качестве силуэта) тоже стал нести самостоятельную образную функцию. Поэтому архитектуру не случайно называют «застывшей музыкой». Уместно здесь вспомнить и о родстве звучания! и начертания периметра, о котором мы упомянули чуть раньше.

По форме жестового движения можно догадаться, в какой неви­димый глазу периметр психологического пространства в данный мо­мент «вписал» себя человек. Однако за исходный периметр все-та­ки следует принять более древнюю форму — круг, хотя бы потому, что природа, как известно, не любит углов. Более естественное дви­жение проходит по дуге, и не случайно актеры, изображающие ку­кол, роботов и т.п., отказываются вовсе от округлого жеста, подчер­кивая тем самым искусственность того, что изображают.

Возникает вопрос. Если все топономы на горизонтальной плос­кости вписаны в круг, то каким психологическим статусом обладает прямоугольник? Если он вписан в круг, то часть топоном, лежащая за его пределами, наделяется статусом абсолютной экспрессивно­сти. Мы ощущаем это особенно остро, находясь долго в своей квар­тире, в прямоугольниках улиц и площадей города. Желание уехать за город связано не только с потребностью в чистом воздухе. Ощу­тить себя в круге горизонта, возможность идти «куда глаза глядят», отдать дань кочевым инстинктам — это одновременно и желание активизировать ассоциации тех «оставшихся» топоном, которые рас­положены за пределами прямоугольного периметра психологичес­кого пространства европейской цивилизации.

Но, разумеется, в знаковой системе визуального внеречевого об­щения задействованы все топономы, включая и те, что принадлежат кругу, а не только прямоугольнику. Обратимся к прямоугольным периметрам визуального искусства.

Каждый театральный деятель по своему опыту знает, что распо­ложение актера вне воображаемого вписанного в сцену круга оз­начает некоторую отстраненность от всего происходящего в данном эпизоде спектакля. Та же нагрузка и в живописи у всего, что нахо­дится за пределами вписанного круга в прямоугольник живописно­го полотна. В более древнем варианте — это местоположение всего, что противопоставлено хороводу.

Рассматривая общий вариант сферы, вписанной в параллелепи­пед, мы должны отметить, что за этой сферой как континуумом всех топоном тоже находятся топономы, но происхождение их ассоциа­ций, т.е. их значений, отличается от всех остальных. Если все ос­новные топономы образовывались внутри индивидуальных психо­логических координат с общим для всех значением, то топономы «вне сферы» — знаки ассоциаций коллективных, сложившихся там, где активно используется прямоугольный периметр психологичес­кого пространства.

Рассматривая круг и прямоугольник, мы, в большей части, соз­нательно ограничили психологическое пространство плоскостью. Все дело в том, что при наибольшем объеме трехмерность может приобретать у круга форму конуса, а у прямоугольника прямоуголь­ной пирамиды. В данном случае все зависит от статуса вертикали.

Взглянем на это с топономной точки зрения. Оба случая (конус и пирамида) можно представить как постепенно сужающиеся пло­ские круги топоном или прямоугольные пластины, положенные друг на друга. Это чем-то напоминает детскую пирамиду, где кружки на­кладываются по степени уменьшения на вертикальный стержень. Каждая более верхняя, уменьшающаяся плоскость — это не отсека­ние «лишних» топоном, но уменьшение с высотой масштаба каждой такой плоскости, где значение взаиморасположения всех входящих в нее топоном не изменяется. Суть изменения масштаба будет из­ложена в следующем разделе. Пока же отметим, что такое сужение области психологического пространства на пути вверх — это то же самое, что ограничение области деятельности в зависимости от пси­хологического статуса.

Ранее мы уже определили, что чем ниже расположены топономы, тем инфантильнее связанные с ними ассоциации. Но тем больше и степень свободы. Поэтому нижние круги — область передвижения, верхние — жестового движения, самый верх — область мимики. Ко­нус и пирамида — это как бы представленная целиком эволюция вне-речевого общения (от большего масштаба жестовых движений к все меньшему по мере взросления), а точнее, — наглядно представленная эволюция пространственной модальности периметра снизу вверх.

Как круг и прямоугольник, все остальные формы периметра то­же модальны.

Многоугольник — это образ, стремящийся к кругу (от искусст­венности к естественности), где количество углов отражает опреде­ленный этап на пути плавного перехода прямоугольной модально­сти в круглую.

Треугольник (в общем виде треугольная пирамида) — это мо­дальность особого рода. Она очень редко используется как зримое очертание периметра психологического пространства и чаще всего служит обозначением общения для полноценного (360°) обзора, ко­торое могут осуществить только как минимум три человека и о чем мы говорили в главе «Сагитталь». Таким образом, в данном случае наиболее актуальными становятся только те топономы, которые за­ключены внутри такого треугольника, этого самого малого хорово­да. Все же сказанное о структуре «психологической» пирамиды от­носится и к такой же треугольной.

Возвращаясь к теме вокального происхождения периметра пси­хологического пространства, отметим, что грозные ноты в нашем голосе — сочетание увеличения громкости и понижения звука, то же самое вокальное обозначение границы своей территории, кото­рое всегда имело предупреждающее значение. А вместе с этим увеличение периметра внешнего психологического пространства за пределы, ограниченные возможностью жестового движения. И во­обще, не только голос, но, например, и взгляд («орлиный взор») расширяет зону своей территории, повышает статус человека. Чем больше область владения, тем значительнее масштаб того, что мы по эстафете из древности называем «сферой влияния».

Масштаб

Известно, что оптимальная комфортная высота потолков равна примерно 4-м метрам. Это в 2,35 раза больше среднего роста человека. Откуда именно такое соотношение? Именно во столько же раз рост взрослого больше среднего роста годовалого ребенка. Этого примера достаточно, что­бы убедиться, что больший или меньший периметр психологичес­кого пространства количества топоном не меняет, но изменяет лишь длину эгоналей между ними.

Если сравнить между собой большое живописное полотно и его уменьшенную репродукцию, то композиционный смысл картины не изменится. Сохранится практически все, кроме степени эмоциональ­ного воздействия. Здесь мы можем провести полную аналогию с мощностью жестового движения, при котором его семантика опре­деляется исключительно направлением движения, а средство, ука­зывающее на это направление (взгляд, поворот головы, поза и т.д.), определяет лишь степень его эмоциональной насыщенности или, иначе говоря, — мощность знака.

Таким образом (а это будет верным по отношению к любой фор­ме проявления внеречевого визуального высказывания), чем боль­ше расстояние между одними и теми же топономами (т.е. с уве­личением периметра) внешнего психологического пространства, тем выше и эмоциональная насыщенность внеречевого текста.

В области ощущений нет метрических систем, кроме одного — тела человека. Человек — мера всех вещей. Этот древнейший постулат определяет среднее значение всего, что кажется нам тяжелым или легким, высоким или низким, далеким или близким.

Мы знаем, что амплитуда наших жестовых движений не всегда уве­личивается или уменьшается в зависимости от действительного вол­нения. Когда мы хотим его скрыть, то искусственно сокращаем жест, или наоборот, демонстрируя переживание (которое на самом деле не так сильно, как мы это изображаем), начинаем нарочно увеличивать амплитуду жеста. В первом случае наше эмоциональное возбуждение может быть самоуспокоено собственным жестовым движением, а во втором случае мы способны искусственно «взвинтить» себя.

В прямой зависимости от амплитуды жестового движения нахо­дится размер внешнего психологического пространства, в котором действует человек. Таким образом, объем внешнего психологичес­кого пространства становится как бы пульсирующим, а вместе с ним пульсируют расстояния между топономами — от масштаба взгляда, устремленного к границе горизонта, до размашистого жеста руки в том же направлении.

Но существует ли конкретно выраженный объем внешнего пси­хологического пространства, который мы могли бы принять не за большой и не за малый, но за изначальный?

Если исходить из младенческого жестового движения как кон­кретной деятельности, то его максимальная сфера определяется по высоте поднятых рук (вертикаль), по длине рук, вытянутых вперед (сагитталь) и по широте расставленных рук (горизонталь). Так же как громкость и тембр голоса у каждого человека присущи только ему, Так и периметр такой сферы тоже индивидуален. Все движе­ния, показывающие как меняется объем этой сферы, определяют масштабную модальность внеречевого высказывания.

Особое значение здесь приобретает то, что можно назвать мета-модальностью, т.е. модальность, которую устанавливает каждый из нас для себя всякий раз в первое мгновение общения. Для этого су­ществуют так называемые вступительные жестовые движения. Пом­ните у В.В.Маяковского:

«Вошла ты, резкая как «нате!», муча перчатки замш, сказала: «Знаете — я выхожу замуж»...

«Муча перчатки замш»... В этом жесте, обозначившем уменьшен­ное пространство вокруг себя — подчеркнутая интимность своего про­странства, которое не ищет соприкосновения с окружающим миром.

Мы знаем, как «начальство» любит крутить в руках карандаш, постукивать пальцами по столу, демонстративно перекладывать пе­ред собой бумаги — все это метамодальное обозначение границы соб­ственного психологического пространства, затаивание подобно хищ­нику в укрытии, в любой момент готовому на неожиданный и роко­вой для нас прыжок.

Известно, что именно амплитуда движения отличает радушное рукопожатие от сдержанного, вместе с тем обозначая условные гра­ницы индивидуального внешнего психологического пространства, /в котором далее будут строиться все внеречевые высказывания. И не случайно именно женщины, перебирая перчатки, бусы, одер­гивая край своей одежды, поправляя прическу и демонстративно, крася губы и пудрясь, обозначают тем самым уменьшенные и защи­щенные границы «своей территории». Во всех случаях, с изменени­ем контекста общения меняются и размеры воображаемых границ субъектного психологического пространства вплоть до слияния двух таких пространств в одно при жестовом движении объятья.

Установление описанными способами границы субъектного пространства — это, одновременно, необходимое условие для вы­явления каждой топономы. Ведь она выявляется в жестовом дви­жении не только по признаку направления такого движения, но и по величине дистанций между ней и другими топономами. Ко­гда размер периметра психологического пространства задан в обозначении тем или иным способом, то тем самым заранее обоз­начается и максимальный «градус» эмоционального содержания всех высказываний в пределах этого периметра. Это позволяет нам, например, отличить интимный жест от так называемого ши­рокого, значительного.

Мы часто видим по телевизору, как люди в смущении, подобно детям, хватающим погремушку, буквально вырывают микрофон из рук обратившегося к ним журналиста. Этот микрофон восприни­мается ими как некий «зонд», внедрившийся в интимную зону их психологического пространства. Хватаясь за микрофон и прибли­жая его к себе, они тем самым пытаются обозначить размер защит­ной линии своего субъектного периметра, т.е. превратить «зонд» в «пограничный столб». Хотя, наверное, и память о захвате погремуш­ки имеет место, и как-то это между собой связано.

Перебирание «перчатки замш» или бумаг перед посетителем, скрещенные руки на груди — все это «пограничные столбы», опре­деляющие размер субъектного пространства, уменьшенного относи­тельно нейтрального, а потому выражающего определенное отно­шение внеречевого высказывания к окружающей действительности, т.е. модальность этого высказывания.

Так же, как и уменьшение периметра психологического простран­ства, значение модальности приобретает и увеличение его. Человек формирует модальность, варьируя масштабом и различными спо­собами жестового движения. Нет иной формы жестового движения, способной так увеличить масштаб внешнего психологического про­странства, как это может взгляд. Именно он дает возможность рас­ширить такое пространство, отдаляя топономы друг от друга на ог­ромные расстояния, ограниченные лишь линией горизонта. Кроме того, взгляд способен в любой момент изменить такой масштаб до самого минимального.

Мы можем со всей определенностью выделить три вида мо­дального взгляда: «потупленный», «глаза в глаза» и за спину со­беседнику.

«Потупленный» взор, где все объекты внимания находятся не да­лее, чем длина вытянутой руки до ее локтя — это модальность «по­граничного столба», рассмотренная нами ранее.

«Глаза в глаза» — это уже соприкосновение периметра субъект­ного психологического пространства с таким же пространством другого человека. Жестовые движения рук способны осуществить такое соприкосновение лишь в случае достаточно близкого расстоя­ния между собеседниками. Поэтому такой тип взгляда устанавли­вает исходный масштаб-модальность или «близость отношения» при любом видимом расстоянии и тем самым обладает преимуществом перед любым иным жестовым движением.

И наконец, взгляд за спину. В этом случае собеседник как бы попадает вовнутрь нашего субъектного пространства, а его место­положение становится в один ряд с другими топономами. Поэтому искусственно нарушая симметрию относительно собеседника соот­ветствующими акцентами своих жестовых движений, мы тем самым смещаем его местоположение относительно центра и навязываем ему новое эмоциональное состояние. Характер такого его состоя­ния зависит от конкретной координации нашего собеседника по всем трем осям нашего психологического пространства, в котором он ока­зался помимо своей воли. Разумеется, и наш собеседник может по­ступить подобным образом. Этой же цели, правда не так впечатляю­ще, служат и другие жестовые движения как бы направленные за спину собеседнику. Здесь мы имеем дело с модальностью «взаимо­проникновения», характер которой и определяет конкретное направ­ление смещения центра.

Масштабная модальность в визуальных искусствах достигается более просто: в изобразительном искусстве — выбором размеров кар­тины или скульптуры, в театре — световыми эффектами, позволяю­щими за счет площади освещения сцены (от общего света до узкого луча прожектора) изменять размер периметра психологического пространства.

Форма и размер периметра психологического пространства как его важнейшая характеристика, которая оказывает влияние на дея­тельность в рамках этого периметра, в частности в киноискусстве, была отмечена С.М.Эйзенштейном: «Появление широкого экрана означает еще один этап огромного прогресса в развитии монтажа, законы которого должны будут подвергнуться критическому пере­смотру, будучи сильно поколеблены изменением абсолютных раз­меров экрана, которое делает невозможным или непригодным очень многие монтажные приемы прошлых дней» [37].

Какую же главную функцию выполняет масштабная модаль­ность? «Впечатляющий размер» — известная фраза, обозначающая особенно большой периметр какого-либо психологического про­странства. Но еще более примечательное определение — внушитель­ный размер. Степень эмоционального воздействия, внушающая ма­лую или большую значительность всего происходящего в данном психологическом пространстве, а в конечном результате каждой его топономы — вот основное назначение масштабной модальности. Масштабная модальность — это способ эмоционального воздей­ствия на кого-либо с той или иной нужной нам степени.

Малые по размеру линии и плоскости мы видим сразу. Для рас­смотрения же больших нам требуется время, и чем больше его необ­ходимо для рассмотрения с той же точки, тем больше и размер. Но нельзя сбрасывать со счетов и скорость осмотра, т.е. отношение прой­денного взглядом пути ко времени осмотра. Мы знаем, что, напри­мер, об энергетической затрате автомобиля судят по количеству ис­траченного бензина (обычно на 100 км непрерывного пути). Так и количество энергии на осмотр, которую мы тратим, практически не зависит от скорости работы мышц глаз, шеи или всего туловища. Поэтому, увидев перед собой тот или иной масштаб периметра, мы сразу же подсознательно ощущаем, сколько энергии необходимо по­тратить на осмотр всего, что заключено в нем. Этот объем энергии и определяет эмоциональную сущность модальности масштаба.

Ракурс

Как мы уже отмечали, в обычных условиях человек увидеть предмет одновременно со всех сторон не может. Кроме того, он не способен рассмотреть его и с некоторых позиций. До появления летательных аппаратов, напри­мер, никому не было дано увидеть Землю с высоты птичьего полета, не говоря уже о небесах. Казалось, восполнить подобный недоста­ток могло бы изобразительное искусство, но его многовековой реа­листический принцип не позволял поставить зрителя на место непривычной для него точки зрения. Хотя поместить точку зрения зрителя по отношению к персонажу вниз, что, с одной стороны, не противоречит естественности, а с другой, помогает выполнить ху­дожнику определенную задачу, — вполне распространенный прием. Достаточно вспомнить такие работы, как «Портрет Екатерины И» Д.Г.Левицкого, «Всадницу» К.П.Брюллова и «Протодьякона» И.Е.Репина и многие другие. В любом случае, благодаря созданию художником нашей точки зрения снизу, мы имеем некоторую «снис­ходительность» персонажей картины по отношению к зрителям. В каждом случае феномен снисходительности выполняет разную задачу. В первом случае подчеркивается величие императрицы, во втором — художник как бы преклоняет зрителя перед красотой и изяществом молодой женщины, в третьем — власть над нами по­лучает некто, обличенный священным саном и явно не имеющий права на власть над нами, но сполна этим правом пользующийся. Таким образом, сопоставляя различные работы, мы можем убедить­ся, что выбор топономы точки зрения зрителя во многом определя­ет художественное содержание произведения живописи.

Революционным событием в изобразительном искусстве стало изображенное С.Дали распятие Христа, где взгляд художника и зри­теля помещен над великомучеником, и, тем самым, как бы воспро­изведена точка зрения Творца.

Более редкий ракуре в истории изобразительного искусства — смещение точки зрения зрителя по горизонтали. До наступления эпохи романтизма здесь редко можно встретить ракурс, при кото­ром Зритель не находится по центру. Действие разворачивается для него так, как если бы он сидел в театре, причем в середине, в первых рядах партера. Поэтому к одной из «пионерских» работ можно от­нести, например, картину «Зонтик» Ф.Гойя (см. приложение), где движение строится по сагиттали и как бы мимо зрителя. Можно ска­зать, что здесь мы имеем дело с той самой косвенностью, о внушаю­щей силе которой мы говорили ранее. Происходящее на полотне кар­тины существует уже не для нас, но как бы независимо от нас, что, несомненно, создает ощущение достоверности происходящего. Раз­ницу прямого и косвенного ракурса можно ощутить, если сравнить «Зонтик» с работой П.Гогена «Когда ты выйдешь замуж» (см. при­ложение). При явной схожести обеих композиций, во втором случае горизонтальная «театральность» очевидна. Если на полотне П.Го­гена персонажи расположены в фас по отношению к зрителю, то у Ф.Гойи они устремлены мимо нас и как бы провоцируют зрителя перенести свое собственное внимание с художественного полотна в реальность, вернуться к самому себе.

С появлением художественной фотографии, кинематографа, а за­тем и телевидения, ракурс стал полноценной и очень существенной эстетической категорией. Если внимательнее присмотреться к ком­позиции кинокадра у разных художников, то можно обнаружить их доминирующие стилистические привязанности.

Так, у С.М.Эйзенштейна явно прослеживается доминанта вер­тикали от «Броненосца Потемкина», с его знаменитой сценой на одесской лестнице, где под острым вертикальным, «господствую­щим» углом движется на беззащитных людей шеренга стреляющих в них солдат, и до «Ивана Грозного», с его знаменитым кадром, где на манер древнеегипетской фрески сочетается огромный профиль царя и мельчайшие фигурки толпы. Н. С.Михалков явно тяготеет к сагиттальному движению, успешно сочетая прямое и продолжитель­ное следование зрителей за камерой по лабиринту коридоров и ком­нат с косвенными и тоже долгими проходами (пробегами) персо­нажей относительно зрителя («Свой среди чужих», «Механическое пианино», «Утомленные солнцем» и др.).

Ф.Феллини предпочитает горизонталь. Это позволяет ему поме­щать точку зрения зрителя между переонажами, ставя его тем самым в ситуацию, где смотрящий обязательно должен сделать выбор, опре­делить свое предпочтение. Всем нам памятны обращенные к зрите­лям люди, сидящие в автомобиле, что занимает достаточное время от длительности фильма («Сладкая жизнь»). Часто мы встречаемся с по­добного рода ракурсом и в его произведении «Восемь с половиной», где главный герой постоянно находится в «горизонтальном» общении с другими персонажами. Все это создает оптимальное условие для не­спешного размышления зрителя над происходящим. Горизонтальный ракурс Ф.Феллини помогает ему формировать, прежде всего, интел­лектуальную оценку зрителя ко всему происходящему на киноэкране.

Интересным явлением в искусстве стало полиэкранное действо так называемого «дискотеатра», популярного в 70-х гг. XX в. Его создатели, представители научно-технической интеллигенции, в силу своей тяги к объективности выбрали эту форму как наиболее способную одновременно показать тот или иной объект буквально со всех сторон. Тем самым создавался образ коллективного «хо­роводного» познания, о котором мы говорили ранее. К сожалению, полиэкран как новое направление не получил пока широкого рас­пространения. С одной стороны, в силу художественной неумело­сти молодых ученых, с другой — быть может потому, что те, кто тру­дится на ниве искусства, тяготеют более к субъективности, охраняя ее от ситуаций, где может возникнуть множественность точек зрения, одновременное сочетание различных ракурсов. Пока поли­экран и проявленная индивидуальность художника плохо сочета­ются друг с другом. Хотя, например, такая «объективизирующая» живописная форма, как триптих известна не один век.