Первая часть, топономика в жизни

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ

А.Я. БРОДЕЦКИЙ

ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ

В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ

АЗБУКА МОЛЧАНИЯ

Рекомендовано Международной педагогической академией качестве учебного пособия для творческих учебных заведений, факультетов педагогики и психологии

Аннотация

В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуаль­ных неречевых сообщений — от мимики, жеста и до художественной композиции — состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, ко­торые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в рус­ле культурно-исторического процесса.

Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: дея­телям различных видов искусства, психологам и педагогам.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие

Вступление

О невербальном языке

Что такое топонома и топономика

Первая часть. ТОПОНОМИКА В ЖИЗНИ

Глава 1. Психологическая вертикаль

Первое знакомство с психологическим пространством

Вертикальное мироощущение

Начало формирования внутреннего пространства

Некоторые итоги

Вертикаль в речи

Постоянная составляющая вертикали

Вертикальная «пристройка

Глава 2. Психологическая сагитталь

Сагитталь — координата независимости

Закон эмоционального притяжения

Достижение

Сагиттальный обзор

Сагитталь в речи

Некоторые итоги

Вертикально-сагиттальная плоскость

Глава 3. Психологическая горизонталь

Горизонтальная асимметрия

Горизонталь — координата выбора и сравнительного анализа

Правое и левое как активное и пассивное

Координационные конфликты

Постоянная составляющая горизонтали

Горизонталь в речи

Некоторые итоги

Глава 4. Эгональ

Эгональ как пространственный подтекст

О внимании

О взгляде

Глава 5. Трехмерное психологическое пространство

Сопряжение внутреннего пространства с внешним

Точка зрения

Вторая часть. ТОПОНОМИКА В ИСКУССТВЕ

Глава 6. Модальность психологического пространства

Периметр

Масштаб

Ракурс

Глава 7. Топономика как художественный прием

Н.Тарабукин о смысловом значении диагоналей

Топонома как знак ролевой функции

Глава 8. Структура художественного пространства

О миза.. сценическом действии

Мизансценическая сетка

Мизансценическое действие — основа коллективной импровизации

О цвете

Глава 9. Практическая топономика

Заключение

Литература

Приложение

 

 

предисловие

Работа А.Я. Бродецкого имеет двойное предназначение (эта двой­ственность в самом ее названии) и может быть отнесена к пока еще неширокому кругу учебных пособий в области пограничных видов деятельности. Говоря о науке, изучающей язык тeлa_, ДЖ.ФЭСТ¹ пи­шет: «Специалистов в этой области так мало_, что их можно пе­ресчитать по пальцам». Это действительно так, и одно это уже долж­но пробудить интерес читателей к лежащей перед ними книге.

«Азбука молчания» — это своего рода мост из азбуки визуального искусства в прикладную пcихoлoгию_, особенно применительно к творческой деятельности. Нельзя не согласиться с B.Лeви_, который справедливо считает, что топонимику Бродецкого будут изучать как изучают например, З.Фрейда и Л.Выготского».

«Азбука молчания» отражая современную тенденцию сближения гуманитарных наук и искусства, способна принести несомненную пользу как художникам_, актерам, режиссерам, иcкyccтвoвeдaм_, так и педагогам, практикующим психологам. Скорее литературный, чем научный стиль изложения делает этот книгу доступной для самого широкого круга читателей.

В данном учебном пособии выявлена единая знаковая система большинства визуальных и речевых коммуникативных процессов, изучению которых посвящают себя физиология и психология, социо-логия и лингвистика, информатика и искусствоведение. Этот труд является убедительным примером методики того_, как opгaничнo_, на­пример, лингвист может выйти на знание психологических аспектов общения, а психолог — на знакомство с профессией театрального ре­жиссера. Художник найдет здесь проявленные в законах пространственной композиции возрастные особенности развития человека и т.д. При этом важно отметить, что подобные выходы на пограничные области гуманитарных знаний, благодаря методу, предложенному АЯ. Бродецким, происходят самым естественным путем.

В части изучения знаковых систем внеречевого общения А.Я. Бродецкий — преемник С.М.Волконского, МАЧехова, С.М.Эйзенштей­на. Все, кто занимается «искусством для глаз» найдут в ней алфавит пластической выразительности, зрительно-образного решения спек­такля, кинофильма, композиционных построений в изобразительном искусстве. В основе работы А.Я.Бродецкого лежат исследования раз­личных ученых. В рецензии на его книгу кандидат педагогических наук, доцент МГПУ М.КБурлакова пишет: «Автор очень удачно использу­ет определение движения, данное И.М.Сеченовым, а именно, что все раз­нообразие проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению, включая мышечное движение мускулатуры лица, описание которых дал Ч.Дарвин. Так, можно сказать, что теория А.Я.Бродецкого, вместе с тем, является пря­мым продолжением идей И.М.Сеченова и Ч.Дарвина».

Работа А.Я.Бродецкого вызывает несомненный интерес целым рядом гипотез, большинство из которых достаточно убедительно подтверждаются автором. Среди выдвинутых им предположений особое внимание привлекают:

— теория последовательности формирования психологических координат по мере развития ребенка как стереотипного синтактичес­кого ассоциативного комплекса;

— теория закрепления данного комплекса в истории цивилиза­ции как стереотипная семантика координат психологического про­странства;

— теория сочетания объективности таких координат с субъек­тивной прагматикой выбора визуального местоположения в них себя и объекта.

Анализ, проведенный автором, показывает, что действительно, при названных им условиях можно выделить «элементарную час­тицу» психологического пространства, пока еще не получившую сво­его терминологического оформления. А.Я.Бродецкий присвоил ей имя «топонома», которое может закрепиться в научной литературе.

Теория А.Я.Бродецкого во многом — это теория практики. Так, например, она дает возможность использовать ее в процессе обучения для целей художественно-творческого поведения актера в пространственных точках и как пластического эквивалента его ду­ховности. Здесь уместно вспомнить мысль известного психолога М.К.Мамардашвили о том, что прерванное движение может поро­дить нездоровье и что «точка упорядочивает движение в простран­ственном богатстве души человека, приобретающей в точке истин­ность душевного состояния». В этом смысле точка оздоровительна, а в то же время всякое прерванное движение, нарушение пластичес­кого прикрепления к точке болезненно.

Несомненно, положения работы АЯ.Бродецкого могут лечь в ос­нову разработки новых психологических тестов. Она может стать и основой нетрадиционного тренинга для тех, кто готовится не только диагностировать, но и приобрести действенное средство оздоровле­ния психики, его духовной наполненности, создающей целостностное (геш-тальт) пластически непрерывное движение. Надо думать, что таким пространственно-координационным тренингом нужно учить не только актера, ибо указанный психопрофилактический смысл всей методоло­гии А.Я.Бродецкого направлен на здоровую креативность, валеологи-ческую созидательность психических процессов и состояния человека.

Овладение теорией А.Я.Бродецкого может принести очевидную пользу педагогам различных уровней (от детского сада до препода­вателей вузов). При этом возможно эффективнее осуществлять раз­вивающую практику дошкольников, точнее выстраивать визуаль­ную партитуру поведения преподавателя и учеников (студентов) и их общение. Раздел «Топономика в искусстве» может быть весьма полезен педагогам дополнительного школьного образования в та­ких дисциплинах, как изобразительное искусство, драматический театр, танцевальное искусство и пантомима.

В разделе «Эгональ», отмечая некоторое противоречие между внешним поведением человека и истинной векторностью его душев­ной устремленности, А.Я.Бродецкий проливает дополнительный свет на еще мало изученный процесс невербального мышления.

В книге приведен широкий спектр высказываний С.М.Волкон­ского, М.А.Чехова, С.М.Эйзенштейна, Н.Тарабукина, позволяющий увидеть весь процесс становления отечественной школы изучения внеречевого общения.

Особо следует отметить данные А.Я.Бродецким определения та­ким понятиям, как «импровизация» и «экспромт», дефиниций ко­торых до сих пор действительно не существует. Поэтому читателя наверняка заинтересует раздел книги, посвященный актуальной се­годня проблеме коллективной импровизации, а также, рассмотрен­ная автором, ее основа — внеречевое общение.

Думается, что «Азбука молчания» А.Я.Бродецкого как самостоя­тельная дисциплина найдет свое продолжение в работах ее буду­щих сторонников.

Доктор медицинских наук, академик Международной педагогической академии, профессор РАТИ-ГИТИС А.Л.Гройсман

Посвящается моему брату Павлу

ВСТУПЛЕНИЕ

О невербальном. Нет ничего более тайного, чем очевидное в языке. Возможно поэтому бессловесный язык позы, жеста и взгляда, пространственной компози­ции живописного полотна и кинокадра еще так мало изучен.

Как известно, наша речь — это только малая часть того, что включается в понятие «языка». Существует множество языков, на­пример таких, как язык глухонемых, нотная грамота, запись мате­матических формул, жесты спортивного судьи и т.д.

В последнее время, на фоне опосредованного обмена информа­цией (телефон, пейджер, Интернет и т.д.) все большее значение при­обретает непосредственное общение между людьми. При этом, от деловых контактов до семейных отношений, мы, как правило, поль­зуемся небольшим набором привычных слов. Все же многообразие нюансов общения проявляется в мимике, жесте, позе, т.е. во вне-речевом компоненте взаимодействия людей. То, благодаря чему мы при непосредственном общении понимаем друг друга без слов, на­зывают языком невербального (т.е. бессловесного, внеречевого) об­щения. Выяснилось, что он содержит значительно больше инфор­мации по сравнению с вербальным.

Для овладения любой знаковой системой, а внеречевой язык здесь не исключение, требуются обучение и тренировка. Но при этом очевид­ном факте все мы каждодневно сталкиваемся с, казалось бы, парадок­сальной ситуацией: говорим на языке, знаковую систему которого мы специально не изучали — на языке внеречевого общения и при этом владеем им весьма уверенно. А когда на нем, представленном в по­этической форме, обращаются к нам художники и артисты, кинемато­графисты и архитекторы — все, кто занимается визуальными (зримы­ми) видами художественного творчества — даже в совершенстве.

Так где, когда и как учимся мы языку, благодаря которому взгляд, движение рук, положение корпуса собеседника — все открывает нам такой простор чувств и мыслей человека, который словами часто передать невозможно?

Владение языком внеречевого общения большинства из нас мож­но сравнить с устной речью необразованного человека. Она может быть яркой, верно построенной, но при этом грамота родного языка остается для него неведомой.

Все, кто обращается к визуальному искусству, редко признают­ся в своей «невербальной» необразованности. Поэтому, например, искусствоведы очень любят представлять чуть ли не каждого ху­дожника или режиссера родоначальником нового языка, хотя на са­мом деле он является в лучшем случае изобретателем его частной разновидности. Тем самым в искусствоведении игнорируется ис­пытанный метод лингвистов, которые при сравнении между собой близких языков находят их общий источник: язык древней Индии.

Что же является первоисточником групп (живописные компо­зиции, жестикуляции и др.) и диалектов (стиль конкретного худож­ника, особенность жестикуляции в определенной местности и т.п.) языка внеречевого общения? В какой школе проходят азы этого язы­ка? Что может дать осознание того, что в пределах трех координат (вертикали, сагиттали и горизонтали), в которых находится тело человека, происходит особая форма мыслительного процесса и со­держится вся гамма эмоций, представленные в форме психологичес­кого комплекса? И наконец, в чем принципиальное отличие вне-речевого общения от устной и письменной речи?

Словесный диалог строится на основе поочередного обмена ин­формацией — «ты говоришь — я слушаю; я говорю — ты слушаешь». Внеречевое же общение, выраженное в зримой пластике, содержит два одновременных встречных потока информации: «как я говорю и слушаю, и как ты говоришь и слушаешь». Причем эта одновре­менность, подобно пению дуэтом, сохраняется и в ситуации обоюд­ного молчания. Иначе говоря, процесс визуального невербального общения постоянен, а речевого дискретен (прерывист).

Ясно, что невербальное общение как любой непрерывный про­цесс познавать труднее, чем дискретный, где каждый элемент имеет четкие границы. Поэтому при изучении невербальное™ вполне объ­яснима попытка разделения непрерывного на части. Однако прин­цип такого деления чаще всего произволен и сводится к попыткам определения в качестве самостоятельной алфавитной системы раз­новидности поз, движений рук и даже улыбок. Как станет видно да­лее, автор предлагает несколько иной способ в поиске отдельных элементов визуального невербального общения.

В результате пока не очень многочисленных исследований в дан­ной области наметилась некоторая традиция и, если хотите, школа. Здесь, вольно или невольно, в качестве постулата используется извест­ное изречение И.М.Сеченова: «Все разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь яв­лению — мышечному движению». Согласно И.М.Сеченову, даже самые сложные переживания находят, в конечном итоге, свое выра­жение в обычном сокращении мышц, постоянно информирующих ок­ружающих обо всех нюансах душевнрго состояния. Ведь движения, продиктованные эмоциональным состоянием человека, это, одновре­менно, и знаки такого состояния, которые в своем большинстве оди­наково понятны всем людям¹. В данной работе мы и будем в основном рассматривать этот процесс, о котором С.М.Эйзенштейн говорил: «У нас, вернес, у наших прародичей была стадия развития, на которой мысль и непосредственное действие едины» [37]².

Очень важные для всех наших дальнейших рассуждений положе­ния сформулированы Ч.Дарвином. Описывая главные выразитель­ные движения у человека, он объяснял происхождение или разви­тие знаковых движений, опираясь на три выявленные им принципа:

1. Если движения, полезные для удовлетворения какого-нибудь ощущения, повторяются часто, то они становятся настолько при­вычными, что выполняются всякий раз, когда мы испытываем то же самое желание или ощущение, хотя бы в очень слабой степени, независимо от того, полезны ли эти движения или нет.

2. Принцип антитезы. Привычка произвольно выполнять про­тивоположные движения под влиянием противоположных им­пульсов прочно установилась у нас благодаря всей практике нашей жизни. Поэтому, если мы, согласно первому нашему принципу, не­изменно выполняем определенные действия при определенном душевном состоянии, то при возникновении противоположного на­строения мы должны обнаружить сильную и непроизвольную тенденцию к выполнению прямо противоположных действий неза­висимо от того, полезны ли они или нет.

3. Возбужденная нервная система оказывает непосредственное воздействие на тело независимо от воли.

«Если движения какого бы то ни было рода, — считает Ч.Дар-вин, — неизменно сопровождают какие-либо душевные состояния, мы сразу же усматриваем в них выразительные движения» [13].

¹ Безусловно, есть движения, которые мы понимаем неоднозначно. Например, отрицательное движение головой, принятое в России, существует как утвердительный жест у болгар. Но набор таких по-разному читаемых движений невелик, и мы их подробно рассматривать не будем. Отметим лишь, что понимание сути различий между этими знаками лежит в разном значении их координат. Т.е. различия заключаются не в движении головы, а в ином значении «да»: вертикально-иерархическом, иррациональном у русских и горизонтально-аналитическом, рациональном у болгар.

¹ Здесь и далее указан порядковый номер издания в списке литературы (см. с. 175).

«Часто при общении принимается во внимание только вербаль­ный его компонент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом. И именно этот "невербальный" язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противо­речат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: "Я очень рад вас видеть". Первый из них говорит ско­роговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй — откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с "каменным" выражением лица. Третий с улыбкой и "светящи­мися" глазами, с устремленным "навстречу" вам телом...» [3].

А вот что писал первый теоретик актерской техники ФЛанг почти 250 лет назад: «Игра должна предшествовать речи. Актер, пре­жде чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что он хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет вслед затем словами. Например, один просит у другого, чего тот не хочет или не может исполнить: отрицательным движением он должен ему пока­зать это прежде, чем скажет на словах и т.п.

Это правило основано на требовании природы. Это видно из то­го, что во всяком разговоре слушатель замечает в себе естественное побуждение обнаружить, приятно или неприятно ему то, что он слы­шит, прежде, чем придут ему на ум слова, которыми он сможет вы­сказать свое внутреннее чувство» [29].

В ситуации невизуального общения (например, при разговоре по телефону), произнося любое слово-понятие с той или иной интона­цией, мы выражаем отношение к этому понятию, наделяя его тем самым определенным смыслом. При этом скрыть свое отношение достаточно легко — стоит просто промолчать.

Попытка же скрыть свои переживания не от ушей, но от глаз по­сторонних всегда обречена на борьбу с собственным телом, кото­рому свойственна абсолютная искренность. Часто эта борьба быва­ет мучительной, изнуряющей и... безуспешной.

Допустим, кто-то хочет спрятать свою радость и выглядеть ра­зочарованным и грустным. Для этого ему необходимо включить контроль над поведением уголков своих губ: сдержать их движение вверх и заставить опуститься вниз. Но даже такой простой двига­тельный акт многое может поведать о природе контроля над «вы­сказываниями» своего телодвижения.

Во-первых, быстрая реакция человека на свое мышечное поведе­ние говорит нам о том, что он хорошо знает какое именно движение может открыть другим его душевное состояние. Следовательно, ему известно одинаковое для всех значение движений.

Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «ра­достное» движение на необходимое «грустное» или оставаться в по­кое, искусственно проявив тем самым равнодушие. Это напомина­ет случаи вынужденного подбора слов при деловом контакте.

И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться ес­тественным, необходимо подражать общеизвестному и общепонят­ному эталону, определив энергетический уровень «нарочного» дви­жения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с какой интонацией оно произнесено.

Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не вы­полнено, а необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот — о развязности движений, на­поминающих в своих «высказываниях» моменты, когда от смуще­ния впадаем в другую крайность: начинаем оживленно болтать вся­кую чушь.

Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда мы, контролируя какое-либо отчасти непроизволь­ное действие, например движение навстречу вошедшему в дом гос­тю, выполняем его с чуть меньшей или большей энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его «градус» имеют определенное общепонятное значение.

Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это дви­жение энергии — признак актерского дарования, а сама замена же­лаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства пе­ревоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредствен­ности. Как писал С.М.Волконский¹: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?» [6].

¹ Исследователь творчества С.М.Волконского Н.Е.Орехова пишет: «Творческое наследие князя Волконского (1860—1937) представляет для современного театра большую ценность. Автор многочисленных книг об искусстве актера, критических статей, театральных мемуаров, педагог, музыкант и композитор, театральный политик, светский человек, князь по происхождению и рыцарь по жизненному призванию, Сергей Михайлович Волконский никогда не упоминал об описанной им системе воспитания актера как о собственной, скромно относя себя к разряду собирателей знаний. Однако характер его литературного наследия позволяет утверждать, что Волконский, чрезвычайно чуткий и восприимчивый персонаж рубежа веков, уловил своим незаурядным профессиональным слухом звучание удивительной композиции под названием Философия актерского мастерства.

Один из первых театральных структуралистов, он встал у истоков режиссуры XX в. и, что самое главное, театральной лаборатории XX в., т.е. современного театрального эксперимента. Не случайно Станиславский, создатель одного из первых в мире режиссерских театров, называл Волконского своим учителем». {Н.Е.Орехова. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика, материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. - М„ 1998.)

К высказыванию Н.Е.Ореховой следует добавить, что труды С.М.Волконского известны всем, кто занимается технологией театра. Так, кроме К.С. Станиславского, они оказали большое влияние на всю деятельность Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова, П.М.Ершова и других теоретиков и практиков технологии актерского мастерства.

Сокращение мышц как отражение переживания — это, разуме­ется, только вершина айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые подсознанием — сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсозна­тельные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли нам это — каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся, например, визуальным ис­кусством или практической психологией, изучать ту еще мало ис­следованную область человекознания представляется необходимым.

Попытки узнать законы пространственно-знакового поведения предпринимались давно. Особенно пристальное внимание к пости­жению языка движений, выявлению алфавита знаковой системы по­ведения проявилось в России в начале XX в. преимущественно у деятелей сценического искусства. (С.М.Волконский, В.Э.Мейер­хольд, С.М.Эйзенштейн, П.М.Ершов, Ю.А.Мочалов и др.). «Я знаю, как неприятно для некоторых должно звучать такое близкое сопос­тавление таких слов, как чувство и классификация, — писал С.М.Волконский. — Не будем смешивать понятия и сразу сговорим­ся, что не о чувствах речь, а об их внешнем выражении, о знаке чув­ства; а всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом искусства» [6].

Особое место в ряду исследователей занимает великий актер М.А.Чехов. Его учение о «психологическом жесте», об условно-образнном «центре» совершило значительный прорыв в интересующей нас области. Собственно говоря, термин «психологический жест» введен у нас С.М. Волконским, который так охарактеризовал его: -«Этот жест не связан ни с какой потребностью в действии; он ничего не делает, не имеет намерения, он лишь выдает ту сторону нашего существа, которая наиболее задета тем, что мы видим или слышим». При этом разницу между психологическим и непсихологическим жестами С.М.Волконский блестяще иллюстрировал на таком примере: «Чело­век описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступ­ками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбле­ние действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровож­даются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае от­ношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого нам зрения. Но как только явля­ется нам зрение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним — оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт — "я его уда­рил" — превращается в уступку, в признание, мысленно сопровожда­ется словами "не спорю", тогда как второй факт — "но ведь он меня ударил" — превращается в довод, в кульминационный пункт оправда­тельной речи. В первом из разобранных примеров, В эпическом рас­сказе, — жест описательный, во втором, перед судом, — жест психоло­гический» [8].

Сегодня тема поиска алфавита психологической пластики вновь стала привлекать особое внимание. Примеры тому, новое направ­ление в психологии — нейро-лингвистическое программирование (НЛП) или популярная книга А.Пиза «Язык телодвижений» [25]. Но при изучении и описании невербальной знаковой системы мно­гие исследователи до сих пор допускают принципиальную ошибку, которую невольно совершил, например, А. Пиз в своей книге. По­иск знаковой системы внеречевого общения у него (как и у других) ограничился изучением лишь статических жестов и поз, что пред­ставляется неверным, так как уводит от необходимых обобщений к частностям, порой случайным. С этой позиции невозможно отличить естественные жестовые движения от искусственных (изобретен­ных). В то время как такое различие между ними существует и яв­ляется весьма значительным.

Придуманный (искусственный) жест-знак существует и воспри­нимается как статическая фиксация определенного сочетания пози­ции головы, корпуса, рук или ног. В связи с этим в искусственном жесте невозможна подмена, например положения руки, мимикой.

Однако необходимо согласиться с тем, что значение естествен­ного знакового движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это жестовое движение сориенти­ровано в пространстве. Поэтому, при одном и том же направле­нии значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет одинаковым. Иными словами, особое значение для нас приобретает не то, какие мышцы сократились под влиянием душев­ного волнения и что изменилось, взгляд или поза. Важнее иное — направление этого сокращения. На это обратил внимание еще С.М.Волконский говоря, что «...все формы движения могут произ­водиться или всей рукой, или рукой и указательным пальцем [по важности предмета или говорящего], но что направление выража­ет никогда не повлияет на изменение сущности».

Ощущение направленности движения как самостоятельного и об­щепонятного знака особенно хорошо известно в пластических ви­дах искусства. Так например, профессор Е.П. Валукин, называя голову танцовщика «венчающей вершину вертикальной оси» его тела, отмечает: «Различные положения головы в сочетании с соот­ветственно направленным взглядом способны разнообразить по­ложения и позы классического танца... Создалась необходимость для определения положения головы, ввести понятия направленности взгляда» [5].

Естественный жест тяготеет к движению, а практически любой искусственный — к статике, к фиксации. Например, взаимораспо­ложение флажков у моряка-сигнальщика, жесты уличного регули­ровщика и биржевого маклера строятся на статических жестах или знаковых движениях с весьма малой амплитудой и вариантов без потери своего значения не имеют. Их алфавит — результат изобре­тения и подобен искусственному языку эсперанто.

Перерождение жестовых движений в «окостенелые» штампы в театре периода зарождения системы К.С.Станиславского приводи­ли в негодование ее создателя. Он ненавидел нарочито фиксиро­ванные и потому мертвые жесты (рука ко лбу — «задумчивость», хватание себя за волосы — «горе» и т.п.), считая их врагом номер один в искусстве театра.

Чем отличается статический жест от жестового движения легко понять, взяв в руки обычную куклу. Вы можете как угодно двигать ее головой или рукой, но красноречивой от этого кукольная «пла­стика» не станет. Все дело в том, что у человека в знаковом движении (а любое его движение всегда означает что-либо) задействова­ны практически все мышцы тела, только в разной степени. Даже при­щуру глаз сопутствует чуть заметное движение плеч, шеи и, хотя и менее заметные, движения других частей тела. Чувство этой осо­бенности человеческой пластики, кстати, отличает профессиональ­ного актера кукольного театра: движение руки куклы он сопровож-. дает акцентированными движениями кукольной головы и корпуса.

На участие в каждом жесте всего тела указывает и С.МВолконский: «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость... По удивительно меткому замечанию г-жи Россел точнейшую и при том совершенно автоматическую картину "последовательности" движения дает нам зе­вание. Зевок начинается в центре лица, распространяется по всему те­лу, вытягивает оконечности; возвращение (то, что я назвал увядани­ем) совершается в обратном порядке»... «Богатство движений являет­ся последствием числа суставов, приводимых в действие; чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле» [6].

Может последовать возражение, например та же улыбка разве не самодостаточна, и не красноречива ли сама по себе линия растянутых губ? Попробуйте растянуть губы как бы в улыбке и вы получите вме­сто нее просто оскал. Настоящая же улыбка начинается с того или ино­го изменения направления взгляда, а затем изменения положения го­ловы, что делают ту же самую улыбку ироничной, снисходительной или доброжелательной. Взглянув на искренне улыбающегося челове­ка, вы видите и сокращенные мышц глаз, и растянутые губы, и поло­жение головы, т.е. спрессованные во времени все направления движе­ния, а не только одно лишь растяжение рта. Профессиональный ху­дожник-портретист, учитывая это, обязательно сделает так, чтобы все векторы жестового движения были представлены зрителю. Это же пра­вило обязательно присутствует и в художественной фотографии, что отличает ее от любительских снимков, на которых — застывшие люди с пластикой игрушечных кукол.

Что такое топонома и топономика

Знаковый характер движения, выраженный в направлении движения и чрезвычайно важны для понимания всех процессов, происходящих в сфере общения, зафиксирован в на­шей речи, которая, если вслушаться, сводит все, даже самое слож­ное, к элементарным двигательным актам, чаще всего к простым пе­ремещениям «пешехода».

Судите сами: мы идем по жизни тем или иным путем, можем за­блуждаться, выбирать правильное направление в решении задачи или свернуть с него; мы можем встретиться с трудностями, после чего уйти от них или, наоборот, пойти напролом; наша жизнь полна падений и подъемов; мы ходим вокруг да около; ведем других за собой или плетемся в хвосте; часто нам надо осмотреться, чтобы потом отступить и сделать решающий шаг вперед...

Но вот что особенно любопытно: существуют просто фанта­стические случаи, подобные поступку барона Мюнхгаузена, подняв­шего самого себя за волосы. Так, мы оказывается способны поста­вить себя на место другого человека, и даже на его точку зрения; возвысить себя в собственных глазах и совершить иные, не менее удивительные поступки, например пройти мимо удачи или войти в чье-то положение.

Обилие понятий, связанных с движениями, говорит о древности приведенных выше словосочетаний и переносит нас в тот далекий период диких кочующих племен, когда все перечисленные здесь и подобные им образные «пешеходные» понятия понимались букваль­но. Можно предположить, что в начале человеческой цивилизации все нынешние «пространственные иносказания» имели буквальный смысл. Затем, не меняясь по существу, их стали относить к все бо­лее сложным жизненным процессам.

На отражение этих моментов в нашей речи обратил внимание еще МАЧехов, приводя такие примеры: «Прийти к заключению, коснуться проблемы, порвать отношение¹, схватить идею, ускользнуть от ответ­ственности, впасть в отчаяние, поставить вопрос и т.д. О чем говорят эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в ду­ше эти жесты, скрытые в словесных выражениях...» [32].

Доказательство тому, как прямое значение слов может приобре­тать статус психологического иносказания можно найти у К.Юнга: «У пациента, который, к примеру, столкнулся с непереносимой си­туацией, может развиться спазм при глотании: "он не может это про­глотить". В сходных условиях психологического стресса другой па­циент получает приступ астмы: он "не может дышать атмосферой дома". Третий страдает от паралича ног: "он не может ходить", т.е. "не может больше идти". Четвертый, которого рвет во время еды, "не может переварить" какой-то неприятный факт. Можно проци­тировать много примеров подобного рода» [34]. Обратите внима­ние, даже истерический паралич ног может иметь в своей основе пространственно координированное, «пешеходное» иносказание — «я больше не могу идти по жизни!».

Следует заметить, что М.А.Чехов еще не отличал друг от друга выражения, отразившие перемещения самого себя в пространстве и потому более архаичные («прийти к заключению»), от словосочетаний, отразивших операционную деятельность и потому более поздних по образованию («порвать отношения»).

Если вслушаться в нашу речь еще внимательней, то станет очевидно, что пространственно координированными для нас явля­ется не только большинство словосочетаний, и не только специаль­ные слова, но и каждое слово, перед которым стоит предлог или в состав которого входит приставка — все эти «над» и «на», «за» и «перед», «из» и «из-за», «от», «к», «с»...