Глава 5. Трехмерное психологическое пространство

Данный раздел во многом итоговый по отношению к нашим пре­дыдущим рассуждениям. Поэтому автор надеется, что читатель про­стит ему некоторые повторы того, что уже было сказано.

Психология (дословно) — это наука о душе. Но где помещена душа каждого из нас? Вот ее координаты: чему Я подвластен (Верх); что зависит от меня (Низ); что мне еще предстоит (Фронт); что уже прошло (Тыл); в чем я прав (Право); в чем не прав (Лево). Задавая себе эти главные вопросы жизни, мы выявляем координаты психо­логического пространства и пытаемся определить их точку пере­сечения (Центр), т.е. ответить На вопрос «Кто есть Л?».

Итак, на рисунке изображены привычные всем координаты реаль­ного трехмерного пространства, где каждая координата связана с оп­ределенным ансамблем ассоциаций. Это изображение можно опреде­лить и как условное начертание ассоциативного психологического трехмерного пространства, центром которого является каждый из нас. Условимся такое пространство называть субъектным (рис. 13).

низ

Рис. 13

Противопоставленное ему ассоциативное пространство челове­ка, который находится перед нами в ситуации непосредственного общения, условимся называть объектным (рис. 14). Оно противо­стоит субъектному.

фронт

низ

Рис. 14

Субъектное пространство находится в пределах непосредствен­ного зрительного поля его центра (Я), в котором и происходило об­разование всех тех комплексов ассоциаций, о которых мы говорили перед этим. Обозримая его часть ограничена, так как нам не дано одновременно увидеть то, что находится и спереди и сзади.

Не оборачиваясь, одновременно психологически сосредоточим­ся на объекте, который находится сзади, и наш взгляд станет «отрешенным» (здесь по сагиттали). Все будет как уже было описано ра­нее: зримый объект фронтальной области станет обозначать, как пра­вило, симметричный ему объект, расположенный сзади (рис. 15).

Рис. 15

Оба типа «отрешенного» взгляда, проецирующий вовне топоному внутреннего пространства, и косвенный, который через фрон­тальный объект обозначает иной, расположенный сзади, удивитель­но схожи в своем проявлении отрешенности.

Это, как показала практика, может стать элементом актерской техники, помогающим артисту «не качать чувства», как говорил К.С.Станиславский, изображая блуждания персонажа по лаби­ринтам его души, но действовать по более естественному для ак­тера пути, который содержится в принципе Е.Б.Вахтангова: от­носиться к реальному объекту на сцене как к иному в контексте спектакля, а не инженерной конструкции сценической коробки. Т.е. в данном случае, выбрав какой-либо реальный объект поза­ди себя (элемент декорации, осветительный прибор и т.п.), ак­тер совершает следующее:

— сосредоточивает свое внимание на объекте, расположенном у него за спиной;

— находит впереди себя иной, желательно симметричный перво­му, конкретный объект как знак объекта, расположенного сзади (при этом «отрешенный» взгляд получается сам собой);

— действует, следуя формуле Е.Б.Вахтангова, т.е. относится к фронтальному объекту-знаку точно так же, как к объекту, располо­женному сзади.

При этом у зрителя возникает полное ощущение, что персонаж спектакля в данный момент действительно погружен в свои мысли, и ему (зрителю) понятны и внятны его переживания.

Разумеется, техника техникой, но качество исполнения этого эле­мента человеческого поведения определяется в конечном итоге не только умением, но и одаренностью артиста. Впрочем, как говорил К.С.Станиславский, «гениям система не нужна».

Итак, к моменту взросления мы имеем в своем подсознании три парных (всего шесть) комплекса ассоциаций, связанные с вертика­лью, эгональю и горизонталью: верх—низ, право—лево, фронт—тыл. Эти ассоциации сотканы из наших, когда-то тесно связанных со структурой реального пространства, переживаний.

Встречаясь в жизни с явлением, влияющим на наше эмоциональ­ное состояние, мы как бы помещаем его в ту или иную точку внут­реннего пространства — топоному.

Эмоциональная память — это, по существу, умение найти наше прошлое эмоциональное переживание, локализованное в трехмер­ном психологическом внутреннем пространстве, найти топоному. Не случайно особо яркое внутреннее видение — актерский дар, про­является как переживаемое им эмоционально-образное воспомина­ние, проявленное в постоянном движении по эгонали.

Для того чтобы поместить во внутреннее пространство какой-либо объект, эмоционально на нас повлиявший, необходимо иметь некоторое подобие разметки ассоциативных координат этого про­странства.

Разумеется, ни физических, ни биологических «отметок» и «зару­бок» здесь нет. Но есть достаточные для всех нас определения как очень или не очень высоко и так же низко, далеко впереди или близко и так же сзади, правее или левее и т.д. Все эти понятия носят субъективную окраску и пределы их, точные для каждого из нас, достаточно прибли­зительны для всех. Но само значение вектора стереотипно.

Попав в места, где мы бывали давно, в детстве, мы обнаружива­ем, что все предметы кажутся меньше размером, чем нам представ­лялось. Это значит, что по оси вертикали внутреннего пространства эти объекты были скоординированы высоко и оставались там по­стоянно, несмотря на то, что с годами мы становились выше ростом. Особенно высокими казались зоны недоступности: крыша, забор и, конечно, шкаф, на верхнюю полку которого взрослые клали запре­щенные предметы.

Понаблюдайте за кем-нибудь, когда он заговорит о другом челове­ке. По тому, куда при этом будет обращен его взор или слегка повер­нется голова, можно судить об отношении говорящего к этому человеку.

Чтобы узнать впечатление собеседника на услышанную от вас но­вость, посмотрите на его жестовое движение. Ибо оно не столько выра­жает эмоцию, сколько показывает, как во внутреннем пространст­ве скоординировано впечатление от полученного сообщения и, про­ецируя эту координированность на внешнюю топоному, указывает тем самым на свою эмоциональную оценку этого сообщения.

Говоря о своей матери как о близком человеке, каждый из нас имеет в виду, что ее образ очень мало удален по фронту. При этом «нахождение» отношения к матери во внутреннем пространстве обя­зательно проявится во внешней топономе. Иначе говоря, если на­званная здесь топонома действительно именно так скоординирова­на во внутреннем пространстве, например, художника, то любой об­раз, помещенный в точно таком же месте вовне — это, в конечном итоге, образ его матери.

Проявление внутреннего пространства во внешнем (подобное проявлению внутренней речи в устной или письменной) мы будем называть сопряжением пространств.

О сопряжении внутренней и внешней горизонтальных осей пишет, в частности, Р.Уайтсайд: «Толерантность¹. Физической характеристи­кой этого признака является относительное расстояние между глаза­ми. Чем дальше расположены глаза друг от друга, тем больший сектор пространства охватывается зрением, а чем ближе — тем обзор мень­ше... Мужчина или женщина с широко расставленными глазами будет дольше колебаться перед тем, как что-то сделать. Обратный физичес­кий признак свидетельствует о противоположных качествах. Вы без труда заметите, что у людей с близко посаженными глазами меньше кругозор, они более сконцентрированы. Между двумя этими полюса­ми находятся люди с «нормальной» толерантностью. Они в должной мере сконцентрированы, чтобы выполнять возложенные на них задачи, и в то же время обладают достаточным кругозором, чтобы видеть раз­ные аспекты той или иной проблемы» [32]. Здесь очевидным стано­вится буквальность понятий «кругозор», «сконцентрированость», «видеть разные аспекты проблемы», сопряженность внешнего и внут­реннего психологических пространств.

Сопряжение внутреннего пространства с внешним

Внешнее пространство не является зеркальным по отношению к внутреннему. Это значит, что при переносе топономы из внутреннего про­странства вовне право и лево меняются местами и одновременно объективизируются. Вместе с этим объективизируется и топонома. В результате, эта топонома ста­новится координированной в психологическом пространстве так, как это указано на приведенном ранее рисунке, где центром являлся «он» («она», «оно»). Этот центр может являться также и спроецированным вовне вашим двойником, вашим вторым Я. В любом случае оба про­странства обращены друг к другу и как бы ведут диалог.

Таким образом, создание, например, композиции произведения живописного искусства как проекция внутреннего пространства вовне вступает с художником с первого момента творчества в своеоб­разный разговор. И происходит он примерно так.

¹ Здесь — величина допустимого отклонения от идеальных значений.

Сперва в душе художника рождается вызванное какими-либо обстоятельствами предощущение будущего произведения, когда, как писал А.С.Пушкин, «..даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал». Это предощущение, как правило, — определение жанра как доминантной эмоциональной окраски буду­щего произведения (ирония или грусть, элегия или гротеск и т.д.). Таким образом, настроение уже существует, когда нет ни первой строчки стиха, ни первой линии рисунка, ни первых тактов мелодии. Это настроение приводит художника к топономе в координатах внут­реннего пространства, которая соответствует данному эмоционально­му переживанию. Подробнее такой процесс был рассмотрен нами ранее, при знакомстве с гипотетическим вниманием, а еще раньше - в эпиграфе к первой части данной работы.

Выбранная область, т.е. топонома, смещенная от центра «Я» в ту или иную сторону, становится тем самым временным центром, во­круг которого теснятся ассоциативно близкие топономы, «поселен­ные» здесь личным эмоциональным опытом художника.

Например, с топономой «меланхолия» соседствует топонома «дожд­ливая погода», с ней — топонома «осень» и тд. (У кого-то ансамбль смежных топоном может быть, разумеется, совершенно иным — все зависит от отношения к тому же дождю.

Так или примерно так топонома, выполняя функцию смещенно­го центра и будучи скоординированной во внутреннем пространст­ве определенным образом, активизирует ассоциации «расположен­ные» поблизости. Сопряженная с внешним пространством, к приме­ру, живописного полотна, она воплощается в конкретном изображе­нии, которое и считают обычно эмоционально-смысловым центром композиции картины, чаще всего не совпадающим с геометричес­ким центром (рис. 16).

Рис. 16

Обозначения: О — основной центр; О — центральная топонома; о — смежные топономы.

Умение заполнять ниши топоном своего внутреннего пространства выдуманными, часто неясными и смутными образами и есть фантазия.

Способность свободно «передвигаться» во внутреннем простран­стве, легко обращаться к ассоциативно связанным с этим центром явлениям прошлого опыта, есть топономная память. Очевидно, что у художника она должна быть хорошо развита.

Отличие художника в том, что он не только применяет в своей будущей работе уже существующие у него топономы, но как бы за­полняет ниши своего внутреннего пространства новыми, созданны­ми им по вдохновению, что, собственно говоря, и является его про­фессиональным качеством и, если хотите, обязанностью. Так же, как и в дальнейшем помнить, как скоординирована в его внутреннем пространстве рожденная его фантазией топонома.

Итак, обращаясь к внутреннему пространству зрителя, худож­ник как бы заново творит егб. При этом он, разумеется, не способен вновь сформировать комплекс ассоциаций, связанных с координа­тами, так как они едины для всех. Но пользуясь этим единством, помещая в то или иное место своей картины зрительный образ, он повествует и о том, как конкретно смещен центр в его внутреннем пространстве, куда он пригласил зрителя сместить свой такой же центр, и одновременно какими образами он заполняет область во­круг этого смещенного зрительского центра.

Все это — игра во внутреннем пространстве зрителя, игра с его, зрителя, топономами.

Суть этой игры в том, что, заполнив внешнее пространство кон­кретизированными в образах топономами, художник предлагает принять эти образы. От зрителя же зависит, проникнут ли они в его внутреннее пространство или нет. Желание зрителя совершить этот процесс находится в тесной связи и с тождественностью структуры внутренних пространств его и художника, с волей, со способностью к свободному перемещению в своем внутреннем пространстве и про­сто с умением играть в эту увлекательную игру, стать сотворцом и партнером.

Точка зрения

В буквальном смысле выражение «точка зре­ния» обозначает местоположение в реальном трехмерном пространстве наблюдателя относительно рассматривае­мого им предмета. Теперь мы уже знаем, что выбор этого места да­леко не случаен.

Нам хорошо известны определения объективной и субъектив­ной точек зрения. То, что означает «субъективная точка» зрения, хорошо иллюстрирует следующий эксперимент, поставленный Ж.Пиаже: «Например, вы ставите на стол куклу и помещаете перед ней предмет, ориентированный в определенном направлении: ка­рандаш, лежащий наискось, по диагонали или вдоль линии взора куклы, или часы, поставленные или положенные на столе. Затем вы просите ребенка нарисовать, как кукла видит предмет, или, еще лучше, выбрать из 2 или 3 рисунков один, который это изображает. Не ранее чем около 7 или 8 лет ребенок может правильно вывести угол зрения куклы» [23]. Здесь очевидна полная неспособность ин­фантильного эгоцентрического сознания в буквальном смысле по­ставить себя на место другого. Эксперимент Ж.Пиаже раскрывает буквальный пространственный смысл способности (а здесь скорее неспособности) учитывать другое мнение.

Очевидно, чтобы иметь объективное представление о предмете, мы должны или рассмотреть Предмет со всех сторон, или увидеть его с точки зрения другого человека, или, еще лучше, — и то, и дру­гое. Для этого следует или самим обойти предмет, или, если это возможно, покрутить предмет перед своими глазами, или уметь встать на иную точку зрения. Однако из-за нашего эгоцентризма результат будет един — местоположение нашей точки зрения не будет меняться в зависимости от того, движемся ли мы относитель­но предмета, или он — относительно нас, или движемся в своем во­ображении.

Для субъективного же представления о предмете с его единст­венной точкой зрения достаточно остаться на месте. Иначе говоря, все объективное объемно, а субъективное, эгоцентрическое нет.

В реальности видеть предмет одновременно со всех сторон (что­бы иметь полностью объективную точку зрения) один человек не может. Таким образом, точка зрения как одновременный трехмер­ный обзор объективной (если некто убежден в ее объективности) может быть только при участии памяти об увиденном в одном из трех измерений. Т.е. объективность без прошлого (по сагиттали — прошедшего) невозможна, и для одного человека она имеет не толь­ко пространственную, но и временную характеристику.

Но возможен и иной случай. Мы, когда начинаем рассматривать предмет со всех сторон, имеем некоторую догадку, ожидая увидеть что-то на невидимой пока для нас стороне. Тогда можно говорить о «бессознательной направленности на определенное содержание соз­нания», т.е. о психологической установке. Например, подходя к чело­веку сзади, по его фигуре, позе, одежде предположить, какие у него черты лица. Причем траектория движения такой «объективной» ди­намики должна быть обязательно трехмерной.

Известно, что, как всякий предмет, любое знание затрагивает не только холодный рассудок, но и чувства. Даже известная формула «2x2=4» эмоционально отличима нами от «9x8=72» так же, как, например, слова «мало» и «много». Бесстрастное знание заведомо бес­смысленно, ибо не нашло себе место во внутреннем мире человека, не стало его органической потребностью. Каждая единица эмоцио­нально насыщенного знания находит себе место в нашем внутреннем пространстве как объемная, трехмерная топонома. Каждое новое, что встречается на нашем пути, до момента нашего «всестороннего» ос­мотра не есть знание, так как оно двух- или одномерно.

Вот и получается, что все вне каждого из нас переживается как субъективное и одностороннее, а все в нас — как объективное и мно­гостороннее. Поэтому, наверное, мы гораздо легче подвергаем со­мнению все, что вокруг нас, чем ту картину мира, которая сложи­лась в нас самих.

Обратимся еще раз к замечательному наблюдению М.М.Бахти­на: «...при созерцании человека, находящегося напротив другого, конкретные действительно переживаемые кругозоры не совпадают. Чтобы достичь такого совпадения, необходимо, приняв соответст­вующее положение, свести к минимуму это различие кругозоров... Этот всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток видения, знания, обладания обусловлен единственностью и незаместимостью места каждого человека в мире: ведь на этом мес­те в это время в данной совокупности обстоятельств — он единст­венный. Все другие люди — вне его» [2].

Как мы ранее уже упоминали, угол зрения человека (обзор) равен 120°, а конкретное видение — 60°. Это показывает, что объективная картина мира может возникнуть только при совокупности знания об этом мире не менее шести человек, и чем больше людей будет при этом обращено друг к другу, тем лучше.

Таким образом, только тогда внутренняя топонома каждого мо­жет рассчитывать на объективность своей сути, когда вместит в себя опыт других людей. Хоровод — образ объективного познания.

Добыча объективных знаний — проблема, прежде всего, этичес­кая. И действительно, наш век коллективного мышления наконец доказал это. Но и единство чувств в процессе коллективного худо­жественного творчества базируется на этике. Этика — синкретична.

М.М.Бахтин удивительно точно ассоциировал объективность точки зрения с самим зрением, с отражением мира в наших глазах. Вспомним, объектами нашего внимания, а значит и нашей точки зре­ния на них, могут быть и весьма отвлеченные понятия. В зависимо­сти от нашего отношения к этим отвлеченным понятиям мы, помес­тившие их в ту или иную нишу нашего внутреннего пространства, храним их в кладовой нашей эмоциональной памяти как трехмер­ные, т.е. объемные топономы. И если при воспоминании о реальных объектах вполне естественны движения тех или иных мышц, то и в этих случаях тоже. Иными словами, не только наши чувства, но и наши знания проявляют себя, в конечном итоге, в простом сокра­щении мышц.

У носителей философии Гегеля или теории относительности Эйн­штейна эти знания имеют свою «мышечную партитуру», которая, отра­жая процесс приближения к истине, делает его очевидным для других.

Так, внеречевое общение в коллективном кругозоре на уровне микродвижений становится истоком знания, которое затем находит свое бледное отражение в слове.

Объективное знание, вместив в себя знание хоровода и найдя за­тем себе место среди других топоном во внутреннем пространстве каждого, возвращается вовне уже топономическим знаком этого знания. Быть может поэтому некоторые философские направления, утверждая хранение истины в душе и иллюзорность всего, что вне ее, фетишизируют Знак?

Автор данной работы совсем не философ и с опаской вступил на тропу подобных размышлений. Поэтому вернемся к уже привычной для нас теме.

Так или иначе, наше знание не только слышится в том, что мы говорим, но и видится в том, как смотрим. Именно они, наши глаза, открывают — владеем ли мы всесторонним взглядом на то, о чем говорим или на то, о чем молчим. Именно они, наши глаза, отража­ют все «хождения» по внутреннему пространству и открывают даже нашу тайную точку зрения, хотим ли мы того или нет.

Благодаря стереотипности координат внутреннего пространст­ва, другие могут прочитать практически безошибочно истину, ко­торой владеет человек. И мы, подсознательно чувствуя это и желая скрыть сокровенное, пытаемся обмануть другого, отводя, потупляя взор, прищуриваясь или даже вовсе закрывая глаза. Как часто мы сознательно проделываем все это, желая показать, будто действи­тельно знаем что-то, но пытаемся утаить, а на самом деле...

А на самом деле покушаемся на объективное знание остальных, ибо без каждого из нас действительная картина мира существовать не может. И коли ты не видишь ничего с твоего и только твоего мес­та в общем хороводе, ты вводишь в заблуждение остальных.

Боязнь признаться в своем незнании — это нежелание обнаружить себя не на своем месте.

Объективное знание, существуя на уровне той или иной топономы,, включает в себя внутренние пространства остальных людей, формируя тем самым коллективное общечеловеческое внутреннее пространство.

Без общих психологических координат это было бы невозможно.

Пристанищ не искать, не приживаться, Ступенька за ступенькой, без печали, Шагать вперед, идти от дали к дали, Все шире быть, все выше подниматься!

Г.Гессе