Связь формалистов с поэтами (кубо)футуристами



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Связь формалистов с поэтами (кубо)футуристами



Роман Якобсон – близкий авангарду. Пробовал себя в поэзии, интересовался живописью. Познакомился с Хлебниковым, считал величайшим поэтом всех времен. Хотя человек систематич. ума, осторожный в высказываниях.

Иосиф Брик – мало что написал, больше был человеком разговора.

Винокур – «Футуристы – строители языка».

Друг Маяковского, наиболее близкий к богеме Петербурга и Москвы – Шкловский.

У некоторых формалистов таких увлечений совсем не было.

Связь была во многом укреплена тем, что у самих футуристов была своя концепция слова, они занимались не только эпатажем и перформансом. Антисимволистическое отношение к языку (как у многих групп, появившихся после 1910 года), принципиальное противопоставление себя символизму. Потешались, что у символистов от силы 300 слов – «язык полинезийца». Набор ключевых слов, каждое из них – с двойным дном, разомкнутость значения. У всех после 1910 – трехмерность как ключевая характеристика. Пастернак «Камень» («поднимают тютчевский камень»). Слово как таковое (ранние футуристы) – слово как самодостаточное, самоценное, не окно в другой мир. В раннем футуризме это слово обессмысливалось, становилось чистой формой(наиболее радикальный футурист – Крученых: «Подлинная новизна поэзии не зависит от содержания… Если сущ-т новая форма, то должно возникнуть новое содержание). Неологизмы – Маяковский и Хлебников. Словостроительство. Новая форма порождает новое содержание. Внимание к фонетике и графике («лесенка» Маяковского). Фонетические эксперименты. «Мы стали придавать содержание словам по их звучанию и внешнему виду и отождествлять их существование с определеннной вещью». Соответствие звука и смысла – теоретическая установка футуризма. Отголоски этой теории можно увидеть в ранне-формалистских работах. Псевдонаучная теория. Каждая фонема имеет свой характер (уже было у Рембо). Позднее отказались. Шкловский – мрачность «ы». Хлебников – много его изучали. Его понятие «самовитого слова». Особый вид риторических и иных украшений, которые преследует цель красоты в самой себе. Якобсон: «инкриминировать поэту идеи и чувствования так же абсурдно, как средневековая публика, избивающая Иуду». Отказ от коммуникативной функции в искусстве, от содержания. ~«Музыка – формовка самоценного звукового материала, хореография – жеста, поэзия – самовитого слова…» Игра языком, языковой формой, но не содержанием. Ссылается на Хлебникова. «Поэзия есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение. Функция коммуникативная, присущая практическому, эмоциональному языку… сводится к минимуму…» В конце 50-х годов эти идеи Якобсон будет развивать в своей статье … (станет основой Лотмановской теории).

Что такое «самовитое слово», если перевести его на научный язык? Любой знак имеет две стороны – означающее (форма), означаемое (понятие, стоящее за знаком). Но есть еще референт – та реалия, явление реальности к которой отсылает понятие. Символисты ликвидируют второй элемент, прямая связь между словом и «вещью». Часто путают слова «слово» и «вещь» - для них это одно и то же. Установка на переделку внешней формы слов – которая ведет за собой переделку вещей, т.е. самого мира. «Построение нового осязаемого мира». (У акмеистов – прямо противоположный взгляд. «Слово само выберет себе вещь»). Шкловский – эсер, состоял, видимо, в боевой организации. Создает научный аналог футуристических взглядов. Обвинение формалистов в эстетстве (Булгаков, Троцкий) – не состоятельно.

Самоцельность, или «автотеичность» искусства: если у искусства устраняются коммуникативная, познавательная функция, искусство становится самоценным, оно становится самоцелью. Его функция становится психологической. Статья «искусство как прием». Находит новое слово «остранение» (орфографическая ошибка Шкловского – закрепилась навсегда!) Пытается показать универс. законы искусства. Отталкивается от записи в дневнике Толстого (сознательность бытия). Приходит к определению – искусство есть преодоление автоматизации жизни. Для того, чтобы почувствовать «вещи» заново. Прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия. Искус-во есть способ пережить делание вещи. Прием, утвердившийся в искусстве, тоже может «автоматизироваться» - перестать что-то значить. Эстетическое восприятие есть переживание формы; там, где форма теряется, теряется и эстетический эффект. Вывести мир из привычного восприятия, взглянуть на мир глазами дикаря, ребенка. Считает, что главный прием Толстого, приводит множество примеров (статья «Стыдно» против телесных наказаний; Наташа Ростова, посещающая оперный театр; церковная служба в тюрьме в «Воскресении» - послужила последней каплей, вызвавшей отлучение Толстого от церкви). Прием еще Шатобриана (индейцы в Европе). Любой сюжетный ход, любая метафора и т.д. – все это остраняет действительность.

Сомнения и критика: в примерах, которые приводит Шкловский, вполне выполняется психологическая функция, но они всегда служат и каким-то еще целям, кроме психологический – философской, религиозной, этической, публицистической и т.д. Т.е. автотеичности в этих примерах есть – остранение есть, но оно всегда служит каким-то еще целям. Но есть пример Шкловского, который, пожалуй, работает - загадка. «Два конца, два кольца, посередине гвоздик» (змт., что не гвоздик, а винтик!) Обязательно не называть функцию!

*Федя говорит, есть у Хайдеггера – мы мыслим не сами вещи, а их функции, в первую очередь.

Фредерик Джеймесон (американский марксист) выделяет две функции остранения – антропологическую (Свифт) и социальную (Толстой). Могут не исключать друг друга (Дж. дает пример экзистенцианалистов: Сартр, «Тошнота» - и человеческая природа, и социальный институты). Бертольд Брехт, Berfremdung (переводят как «отчуждение», чтб. отличать от понятия Шкловского, но по сути то же самое). Более социальная плоскость (последовательность Фейербаха, влияние марксизма; историчность вещей). Жан Кокто: взять нечто обыденное… чтобы сияло новизной и красотой… поражало, вот задача поэзии.

Реакция современников на идеи формалистов: 1924 Бахтин под именем Павла Медведева, «Формальный метод в литературоведении». Критика идеи об автоматизации и остранении. Начали с критики XIX века. Закончили сосредоточением на психологическом аспекте – автоматизация и остранение. Хотели отказаться от «читателя», «писателя», кондиционализма – а между тем, автоматизация происходит именно в сознании читателя, а остранение – именно благодаря тому, что происходит в сознании писателя. Все равно чистого текста не получается.

Выгоцкий: оживить вещи оказывается главной вещи. А для чего? Дальнейшей ели нет. Получается, цель – это удовольствие от ощущения приятных вещей. Видит возврат к кантовской идеи незаинтересованного созерцания. Т.е. гедонизм – любоваться прекрасными вещами (упрощает – авангард, например, вовсе не изображает прекрасного). => потом последуют обвинения в эстетстве, ее будут развивать марксисты. Считает примитивизацией, опрощением искусства.

Как уже говорилось, терминология формалистов очень крепко входит в литературоведение – уже в язык их критиков, противников.

Что остраняется? В одних случаях – слово (неологизмы, «заумный язык»). В других – вещей (прозаические примеры, приведенные выше). На ранних этапах в основном занимались поэзией.

Шкловский: человеку органически свойственно использовать бессмысленные слова, бормотать, лепетать (ср. дети, детские считалки; сектанты). Потом приходят футуристы, превращают это в искусство. Все это – первые попытки, пока довольно наивные, объяснить различие между двумя видами языка.

Более серьезно, чуть позже – лингвисты. Якубинский (ученик Бодуэна де Куртене). Классификация лингвист. фактов в зависимости функции (Бодуэн де Куртене). Якубинский: есть особая группа «поэтических» высказываний. Повседневная речь, коммуникативная – эстетически нейтральна, аморфна, небрежна, недоговаривания в уверенности, что нас и так поймут. Практический невыстроенный язык. Язык поэтический – осознанный и простроенный. В практик. языке главное - семантика, в поэтическом – выразительность речи. Автоматизированность повседневной речи («здрасте» - не задумываясь, что изначально значило). Ряд конкретных приемов, на примере разных языков (в т.ч. японского, кот-м занимался), отличающих поэтический язык. «Расподобление плавных», например.

Осип Брик, «Звуковые повторы» (1917). Большая классификация всех видов аллитераций и ассонансов у Пушкина и Лермонтова. Интегральный характер звуковых повторов. Сплавление языка, связь слов. Тынянов, позднее – идея «тесноты звукового ряда».

В то же самое время в др. школах того же времени – английская «Новая критика» - различие эмотивного и когнитивного (практического) языка. Формалисты не принимали такое деление – для них функция «заумного» языка НЕ по преимуществу эмоциональная.

Проблема метра и ритма – очень существенная. Белый решает проблему: есть идеальные метры, есть реальные ритмы стихотворного стиха. Внутри каждого метра заключены многообразные ритмы, а многообразие прекрасно. У формалистов несколько иная логика. Практическая речь аморфна в отношении ритма. Поэтическая речь остраняет практическую – накладывает сетку, решетку, накладывает метр. Но если в жесткой системе нет нарушений (как в ранней русской силлаботонике, см. выше), то следует автоматизация – все становится предсказуемым. Отсюда допущения, все большие и большие, потому что каждое новое допущение тоже автоматизируется. Все большее расшатывание системы. Маяковский – уже предел остранения привычных стихотворных форм. Якобсон и Томашевский – предел чисто формального подхода, считали метр абстракцией, а реальной единицей – стихотворную строку.

Далее – эволюция теории, главными становятся Тынянов, Эйхенбаум, … . Эйхенбаум выступил уже в более ранний этап – перенести подходы, применяемые к поэзии, на прозу. «Как сделана «Шинель» Гоголя?» (1917) Полностью отходит от традиционного толкования как гуманистического манифеста. Звуковой сказ, театральный. Комическая игра словами. Сентиментально-мелодраматическая декламация. Сложная система контрастов этих элементов. Элемент гротеска. Банальная по типу повесть, имеющая много аналогов, становится произведением искусством именно так. Дело не в коммуникативном ее аспекте, а в эстетическом.

Но важно: не все прозаические произведения построены так. Что с ними делать?

30.09.2011

Формалисты начинают рассуждения о литературности с анализа поэзии. Поэтический язык – сверхорганизован. Дополнительные правила, ограничения, по сравнению с обычными. Зачем? Чтобы привлечь внимание к самой форме произведения. Эстетический эффект создается за счет того, что нас привлекает сама форма произведения. Возникает также тезис о затрудненной форме – остранение мира.

Все эти тезисы развиты на материале поэзии, а затем проецируются на прозе. Сначала пытаются найти тоже самое – прозаический текст рассматривается как поэтический (см. выше, о «Шинели» Гоголя). Но сталкиваемся с проблемой – далеко не все произведения написаны сказом. Есть масса произведений, совершенно нейтральных с языковой точки зрения. Шкловский выдвигает новую теорию – в прозе остранение вещей, отношений, событий (в отличие от поэтического, где остраняется слово). Это не принципиальное различие, это две стороны одного и того же явления – ведь для формалистов СЛОВО=ВЕЩЬ.

Однако этот прием оказывается обычно публицистическим по функции (см. выше о Толстом). Предмет вырывается из причинно-следственных связей, предмет не называется своим собственным именем. Помещение предмета в нетривиальный семантический ряд.

В качестве конкретных приемов остранения может использоваться

· описать предмет с определенной необычной дистанции («Путешествие Гулливера»)

· показать нечто в замедленном движении (ретардация). Ретардации служат очень разные средства в литературе.

*Формализм развивается параллельно с формализмом. Все формалисты работали в кино.

=> сюжетоцентризм раннего формализма – Шкловский считал, что вставные истории в Дон-Кихоте, философские диалоги у Достоевского служат отсрочке развязки, созданию suspense.

· параллельность сюжетов (Толстой, «Три смерти»)

· обнажение приема – нарушение эффекта правдоподобия, остранение литературных условностей

NB: понятие ретардации почти смыкается с понятием остранения, поскольку любое остранение в конечном счете подразумевает растягивание во времени.

Любая метафора и любой образ – уже остранение (призыв сопоставить два предмета) => литература есть искусство образов. Ранний формализм подчеркивал контрастность в сопоставлениях.

Ко всем приемам, описанным выше, можно найти параллель в кинематографе. Сначала киношло по пути театра, но затем развивается теория монтажа – очень похоже на приемы, описываемые формалистами.

Шкловский: «приемы сюжетосложения сходны с приемами звуковой инструментовки» (о сходстве приемов прозы и поэзии – и там, и там остранение, де-автоматизация).

Хорошо бы было, если бы формалисты сделали триаду:

o поэтический язык – остранение языка

o прозаический язык – остранение вещей, отношений, событий

o практический язык – служащий повседневным целям

Тогда бы они избежали некоторой путаницы, которая у них имелась.

Формалисты отказались от понятия содержания. Для них вся эстетика сосредоточена в форме. Содержание начинают считать одним из аспектов формы (уже ранний Шкловский). Да, форма и содержание неразрывны – эту идею утверждал еще Гегель, однако обычно все равно рассматривали (и рассматривают) и то, и другое. А здесь содержание вообще не рассматривается как нечто автономное. Формалисты говорят о форме и материале, которому с помощью приемов придается эстетически значимая форма.

Между тем, формалисты упустили такой аспект литературных произведений, как цельность, завершенность композиции. Анализ отдельных приемов, каталогизация приемов. Механистический подход (особенно Шкловский – он и в 20-е годы, когда многие уже стали меняться, стоял на позициях раннего формализма).

Поиск новых концепций – обратимся к ученым параформалистского круга (не собственно формалисты, но близкие им люди, пользовавшиеся их инструментарием и т.д.).

Ярхо, «Границы научного литературоведения»: понятие «органической метафоры». Указание (совсем не впервые) на сходство между произв. искусства и живым организмом:

ü Сложное целое, составленное из гетерогенных элементов. Отграниченность произведения искусства.

ü Внутреннее единство. Все элементы приспособлены друг к другу, предполагают друг друга, взаимодействуют.

=> параллель между отдельными литературными жанрами и отдельными биологическими видами.

ü Конситутивные элементы организма представляют собой некую иерархию (дно жизненно необходимо, другое –полезно, но без него можно существовать)

Когда встал вопрос о телеологичесности приема, многие ученые обратились к органическим параллелям => движение получило название морфологии.

Питер Стейнер предлагает разделить параформалистские работы на два направления, называя их условно именами ученых, которые подходили к морфологии с разных позиций:

§ «последователи Кюйе» – Кюйе мог по одной косточки восстановить целый организм

§ «последователи Гете» - Гете занимался и наукой тоже, ботаникой! Выдвинул идею происхождения растений от некоего единого организма, Urfenomen (платоновский ейдос некий). Подход, в противоположность Кюйе, дедуктивный.

Идея о том, что литературные жанры это нечто епрерывно меняющееся, а не статичное – как биологические виды.

«Последователи Кюйе»:

Работы Жирмунского на рубеже 10-х и 20-х годов. «Задачи поэтики» и «Вопросы о формальном методе». Начинает с критики Шкловского – идеи, что прием автотеличен, самоценен. Отвергает цель остранения, утверждает, что искусство многоцельно. Искусство выполняет, помимо эстетической функции, познавательную функцию (и для художника, и для читателя), познавательную религиозную функцию, этическую функцию=регуляторную, и т.д. Формалисты окрестили эклектиком и открестились от Жирмунского. Призывает ввести в поэтику тематику на правах одного из разделов.

*Обычно поэтика разделяется на три части:

o звучание, звук, ритм

o слово-стилистика

o образ-композиция (пространство, время, герой, мотив…)

Жирмунский предлагает добавить четвертый элемент – тема, с которой работает автор. Рассматривать тему как элемент формы.

При этом Жирмунский остается на тексто-центрических событиях. «Текст автономен от автора и читателя». Без элементов рецепции и психологии автора. Против концепций, объясняющих все социальной детерминацией, вульгарного социологизма.

Вводит понятие стиля. Исходя из самого текста, мы должны выявить «общий образующий принцип», «энтелехию». Ведет нас к понятию имплицитного автора. Обработка материала ради определенной цели – функциоанльная, или целенаправленная, обработка. E.g. – рифма. Созвучие на концах строк. Такое определение – ранний формализм; прием сам по себе. Ср. «Рифма – любой звуковой повтор, которой играет организующую роль в метрической композиции стихотворения» (Жирмунский). Рифма – не просто ради звучание, на которое будет обращать внимание читатель, но маркирование концов строк или строф. Жирмунский предлагает дополнить дихотомию форма/материал, понятием стиль. «Телеологическое понятие стиля как единства приемов».

Эти идеи подхватывают (или независимо развивают) многие ученые.

Александр Павлович Скафтымов – саратовский профессор. Ряд теоретических работ 20-х годов, а затем – работы о Чехове (все очень интересное и значительное). Работа об «Идиоте» (тематическая композиция романа «Идиот»), «Поэтика и генесис былин». Имманентный анализ текста – искать формообразующую доминанту. Отталкивается от Веселовского, который искал источники тех или иных литературных текстов (в частности, былин). Веселовский искал, к примеру, источник былин в библейских историях – рассказ о Давиде и Голиафе. Стержень, который порастает историческими деталями. Скафтымов дополняет – иерархия элементов; второстепенные признаки варьируются, но стержень не меняется.

Пропп – «Морфология волшебной сказки» (закончена в 1927). Одна из самых знаменитых в мире литературоведческих работ. Предтеча структурализма, хотя Пропп всегда отказывался от этой чести (в немалой степени и по политическим причинам – но явно не только из-за этого). Леви-Стросс в 50-е годы напишет предисловие к английскому изданию. Ответ Проппа: Леви-Стросс не заметил эпиграфа (из морфологических сочинений Гете). «Организмы гетерогенны, но за ними стоит единый принцип организации» (Гете, 1786). Найти архетип, ейдос. + др. идея Гете – организм как процесс, всегда в развитии. Пропп постарался показать трансформацию той схемы, которую он изобрел, в другой работе.

Важная вещь, сделанная Веселовским – различение мотива и сюжета. Проблема бродячих мотивов – одни и те же мотивы в фольклоре народов, явно не вследствие непосредственного контакта, культурных взаимосвязей. Веселовский предлагает разделить понятия мотив и сюжет. Мотивы могут зарождаться сами по себе, в силу общности условий жизни. Сюжет – комплекс, составленный из ряда мотивов. Сюжеты уже являются авторским творчеством. Мотив – нечто исторически сложившееся. Сходство сюжетов – уже свидетельство культурных контактов. Аналитически его можно разделить на элементы.

Пропп вместо понятия мотива вводит понятие функции (подчеркивание телеологичности по отношению к целому). Сохранение определенной последовательности заданного набора функций (31 штука) в каждой сказке – возможны пропуски, но не изменение последовательности. До сих пор никто (даже сам Пропп) не смог ни трансформировать, ни опровергнуть. Объяснил происхождение отдельных функций. Обряды. Обряд инициации (испытания => царевна и пол-царства) – но с этой теорией уже спорят, это гипотеза. А вот о 31 элементе – уже научная истина, доказанная (редкость в литературоведении).

Петровский, «Морфология новелл» (использует иметоды Проппа на литературе нового времени). В первую очередь средневековая и возрожденческая новелла. Менее строгий, живой по сей день жанр. Меньше формализации. Разделение Петровским на сюжет и фабулу.

*Композиция и диспозиция – последовательность и причинно-следственные связи.

В самом тексте линия последовательности никогда не бывает прямой (ретардации, забегание вперед и т.д.). Прямая последовательность – диспозиция. Последовательность в тексте – композиция.

Диспозиция: Vorgeschichte (нем. предыстория) => центральный узел => Nachgeschichte (нем. после-история)

Композиция: экспозиция => завязка => напряжение => развязка (совпадает с «пуантом» - неожиданный поворот событий в финале).

Бокаччо подходит идеально. Более современные – скажем, Мопассан – уже не так строго.

Пропп и Петровский постарались показать также исторические трансформации жанров, которыми они занимались, однако морфологический подход здесьуже не очень подходил. Аналогия с живыми организмами уже не работала.

И по причине этого кризиса, и по причине наступления 30-х годов, эти работы не имели продолжения в течение 20 лет, вплоть до структурализма.

Важную роль в дальнейшем развитии сыграл Тынянов.

07.10.2011

Противопоставление литературного факта и литературы. Любой человек интуитивно понимает, что есть литература, и что есть быт (любимое понятие формалистов). Функциональный подход к литературе. Изучение отношений между явлениями. Литература как понятие второго порядка – обозначает определенные отношения, некие сопоставительные свойства.

К сходным выводам приходит изв. философ Кассер (Германия): понятия-вещи и понятия-отношения. То же было у философа Кофки. Кассер: онтологизация отношений. Сопоставляя вещи различного порядка, мы начинаем воспринимать отношения между ними как реальные вещи. Реляционные понятия.

Следствие этой теории: литературные тропы суть именно реляционные понятия.

И для Кассера, и для Тынянова (читал Кассера) важным становится принцип математической функции. Охватывает абсолютно все случаи: к любым явлениями культуры, к лит-ре в целом, к жанру, к отдельному произведению.

В гуманитарных науках реальные и реляционные объекты осложняются объектами третьего порядка.

Ода Ломоносова – объект первого порядка. Объект второго порядка: ода как совокупность произведений, для которых характерны определенные свойства (выявляются путем сопоставления). Третий порядок: социальный аспект, т.е. ода должны быть сопоставлена не только с традицией литературы, но и с риторической традицией, а также должна быть принята во внимание ситуация, в которой ода была написана (социальные конвенции, влияющие на структуру жанра).

Понимая все это, Тынянов выходит за рамки формализма. Он привносит в литературный анализ изучение социальных условий, реальности, в контексте которой появляется литература.

Зависимость от теорий Де Соссюра. 1916, «Курс общей лингвистики». Основоположник современной лингвистики. Разделили понятия речи и языка. Речь – индивидуальные произносительные особенности и т.п. Язык – система, единая и обязательная для всех, своего рода конвенции. Язык двусторонен. Фонетический уровень – дифференциальные признаки, складывающиеся в фонемы. Фонемы формируют жесткие отношения противопоставления. Есть правила соединения этих единиц, фонем. Далее идут другие уровни языка, на которых тот же принцип – единицы и правила их соединения. Все эти единицы – это реляционные понятия. Сам язык, по сути – реляционная система, система отношений. Пример Соссюра – шахматная доска. Вы потеряли одну фигуру, вы заменяете ее любым предметом, который будет функционировать как потерянная фигура. И тогда вы сможете играть. Вот что характерно для объектов второго порядка: для нас важно только функционирование данного объекта в рамках системы, для нас не важны его характеристики первого порядка (пусть это будет коробок спичек или что-либо другое). Так в языке – мн. ч. может выражаться разными флексиями, для нас важны не их характеристики первого порядка, но второго порядка, их функциональная роль. (позднее эта система функционирования будет названа структуралистами структурой)

Идея применения функционального принципа носилась в воздухе уже во времена формализма – каталогизирование приемов вело к идее о том, в какие системы складывается этот материал, по каким принципам взаимодействуют.

Тынянов делает вывод: любой жанр, любое направление, любой стиль есть часть целого. Т.е. имманентное изучение произведения – изолированный анализ – невозможен. Любое вырывание из контекста меняет смысл. Тынянов изучает систему отношений.

Рассматривает литературу не просто как систему, но как иерархию. В лит-ре непрерывно происходит борьба – между отдельными элементами (по сути, гегельянский подход). Введенное Р.Якобсоном понятие «доминанты» - статья 1919 года, «Доминанта» - взяли из работ Христиансена, датского ученого, изучавшего философию искусства: доминанта как ведущий фактор в произведении, остальные элементы аккомпанируют; гармония элементов. В противоположность Христиансену, формалисты, Тынянов приходят к идее борьбы между элементами. Доминанта подавляет другие элементы, она выдвигается вперед и деформирует в своих интересах другие элементы, которые бы хотели победить доминанту и сами стать доминантами. Сложная борьба между формообразующими элементами. Управление, подчинение. E.g. Ахматова – доминантой является лаконизм; отсюда деформация синтаксиса, эллипсисы.

Тынянов: конструкция лит. произв. организована за счет иерархии факторов. Взаимодействие между факторами – обязательное условие существования произведения искусства, гарантирующее внутреннее напряжение. Отсутствие внутреннего напряжения приходит к автоматизации искусства.

Змт.: все осмысляется в терминах насилия. Характерно для авангардных течений (в средствах, в идеях). Текст и лит-ра как поле внутренней борьбы. Противоположно многовековой традиции (со времен античности), согласно которой главное в произведении литературы – гармония.

Тынянов, «О литературной эволюции». Важно дифференциальное качество любого литературного факта – важно, чему он противопоставляется, в какой ряд встраивается (т.е. любой факт литературы может быть, а может и не быть литературой, в зависимости от системы, в которую он помещен, как звук «п», будь он помещен в контекст русского, или в контекст арабского языка, оказывается или не оказывается смыслоразличительным признаком). Новое понятие литературности. Факт быта может в зависимости реалий времени становится литературой («заумь» футуристов), а потом опять «падать в быт». До Карамзина, в XVIII веке письмо – часть быта. Благодаря Карамзину письма начинают восприниматься как литература. Так рождается определенный жанр. Потом письмо опять падает в быт: Достоевский, Тургенев.

«Не ощутимость сама по себе, а ощутимость на фоне литературной системы» (Тынянов).

Теперь остраняется целое явление литературы, а не отдельное слово. Принципиальное значение для структурализма: Леви-Стросс, изучающий американских индейцев. Нужно остранить явления человеческой жизни.

Все понятия литературы относительно, потому что система постоянно меняется. Поэма во времена позднего классицизма – героическая, важное для истории страны событие, всенародный подвиг богатырей-военачальников, над ними великий государь. На ее место Пушкин ставит легкую сказку, совершенно непохожую (скандал) – литературная революция (в действительности Тынянов гораздо чаще говорит скорее о революциях в литературе, нежели об эволюции). Он требует всегда рисовать путь развития, некий поток – математическую функцию. Теория изменения системы. Понимает это движение диалектически. Противопоставление автоматизации и остранения, беспрерывная их борьба, борьба диалектически противоположных начал.

Тогда литература определяется как постоянное отрицание своих начал(эти слова Тынянова – уже пост-структурализм, предвосхищает; апофатическое определение). Отличие от теории Соссюра: Соссюр не призывает изучать язык диахронически, но синхронически, мы как бы делаем срез и изучаем его, переходы же он смыслит как катастрофы, сломы; он не видит внутренней логики в развитии языка, язык меняется исключительно из-за влияний извне, не будь их, он бы не менялся сам по себе. Ранние формалисты тоже стоят на позициях синхронии, но Тынянов вносит коррективы в это положение.

Русский формализм заканчивается совместной работой Якобсона и Тынянова (послед. выезд Тынянова за границу): «Проблемы изучения литературы и языка» (1928). Противопоставление синхронии и диахронии теряет свою продуктивность – вместо отдельно системы и отдельно изменений, система, которая беспрерывно меняется.

Использует недоработанные ранние идеи Шкловского. Канонизированная и не-канонизированная литература. В данную эпоху всегда существует и то, и другое (напоминает марксизм – всегда остатки старого и зачатки нового). Выделить текущий срез – невозможно, продолжает эти идеи Тынянов.

Предлагает понятия генезиса и эволюции. Генезис – все внешнее, вызывающее изменение; эволюция – изменение вследствие имманентных свойств. XIX век был потрачен исключительно на изучение генезиса. Это полезно, но это не дает нам объяснение всех литературных явлений.

Троцкий (писал о литературе, «Литература и эволюция»). Показывал, что без социальных изменений ничего не объяснишь. Приводил пример Тернера, английского художника. Важен колорит его картин. Существует версия, что эта революция в живописи обязана его астигматизму. Можно ли сводить к этому биологическому фактору произведшую революцию в живописи? Нет, социальные факторы.

Тынянов соглашается, что это важно, но и социальные факторы все второстепенны, а первостепенны внутренние свойства литературы, системные факторы. Да, социологию нужно изучать, но он =а всегда оказывается лишь субстратом, влияние которого обуславливается имманентным развитием литературы.

Любая форма дискурса - это тоже система (религия и т.д). Тогда культура – система систем (это уже структурализм). Именно этот путь и намечается Тыняновым.

Понятие системы и функции были и у параформалистов – но это просто совпадение слов. У Тынянова – отношения взаимозависимых элементов, как в математ. функции, а у органицистов (см. выше) – иначе.

Отличие от Шкловского, у которого Тынянов много брал – для Шкловского существует определенная вневременная литературность, а-историческое свойство. Чтобы решить проблему историзма Школвский ввел понятие канонизированной/неканонизированной литературы – а ведь это понятие противоречит постулату о вневременной литературности. Тынянов решает эту проблему – текст как переменная в рамках литературы.

Тынянов переосмысляет формалистские понятия сюжета (измененный ряд подразумеваемой последовательности событий) и фабулы (хронологический и причинно-следственный ряд, подразумеваемый произведением). Тынянов предлагает называть сюжетом осмысление фабулы не только за счет того или иного способа рассказать о событиях, но и за счет включения, спадов и подъемов различных стилевых масс (так в сюжет входят любые отступления – ср. Лоренс Стерн, отличный пример).

Конструктивная функция – соотнесенность каждого элемента лит. произв. как системы с другими элементами, стало быть, со всей системой. Предлагает выделить два вида функции:

· горизонтальная – синфункция (отношения по ряд других элементов того же произведения)

· вертикальная – автофункция (отношения по ряду подобных элементов других произведений)

Пример: архаичная славянская лексика в XVIII веке – для возвышенного стиля, во второй половине XIX века – для иронии. Чтобы определить функцию элемента, нужно соотносить его по двум а=осям (синтагматические и парадигматические отношения, фактически).

Четыре принципы литературной эволюции по Тынянову:

1. По отношению к автоматизированному принципу конструкции намечается диалектически противоположный;

2. Этот принцип ищет легчайшего приложения, материала;

3. Он распространяется на наибольшую массу явлений, начинает доминировать;

4. Он автоматизируется и вызывает противоположный конструктивный принцип.

Центр и периферия литературной системы. На новом этапе развития он могут поменяться местами, или одно может уступить место и исчезнуть.

Тынянов провел свой функционально-системный подход на всех уровнях: отдельный прием, отдельный литературный текст, вся литература. От этого оставался один шаг до того, чтобы объявить всю культуру явлением того же ряда (этот шаг сделан в совместной статье 1928 года). Заключительный аккорд (вскоре после смерти Маяковского) – статья «Памятник одной научной ошибке». 1930 год, формализм в СССР становится однозначно негативным понятием. Но наследие формализма продолжало развиваться – за пределами России.

14.10.2011



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.232.99 (0.016 с.)