Андрей Платонов. Родина электричества

 

1. Какой архетип можно выявить в следующих двух фрагментах рассказа?

…во всей природе пахло тленом и прахом, будто уже была отверзта голодная могила для народа…;

 

Из расщелин земли, пугаясь влаги, полезли ящерицы, пауки, сухие членистые черви неизвестной породы и твёрдые мелкие насекомые, точно сделанные из меди, - они, следовательно, и должны наследовать землю, если тучи не соберутся в атмосфере, а люди вымрут.

 

Найти аналогичные образы, воплощающие тот же архетип.

2. Что в рассказе составляет оппозицию выявленному архетипу? Сколько времени занимает сооружение водокачки и почему именно столько? К какому архетипу это имеет отношение?

3. Почему важно упоминание в начале произведения о юности героя, о том, что он учащийся, а также напутствие Чуняева? Как это соотносится с финалом рассказа? Каково положение рассказчика в мире произведения? Какой архетип реализуется в связи с ним?

 

Чехов. Ночь на кладбище

 

1. На какое литературное произведение указывает следующий фрагмент рассказа: «Встречал я Новый год у одного своего старинного приятеля и нализался, как сорок тысяч братьев». Каков смысл этого интертекстуального диалога?

2. С какими произведениями Пушкина перекликается ситуация чеховского рассказа?

 

Заболоцкий. Начало зимы

 

1. Какая параллель зрелищу замерзающей реки обнаруживается в стихотворении?

2. Какие изменения прослеживаются с героем произведения?

3. Какой архетип можно выявить в образе лирического героя?

 

Пушкин. Гробовщик (эпиграф)

 

 

Не зрим ли каждый день гробов,

Седин дряхлеющей вселенной?

Державин.

 

1. Как содержание эпиграфа соотносится с повестью?

2. Какое значение имеет то, откуда взяты слова для эпиграфа?

 

Мандельштам. Концерт на вокзале (первая строфа)

 

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но видит Бог, есть музыка над нами, -

Дрожит вокзал от пенья аонид,

И снова паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит (…)

 

1. Каков смысл слова «дышать» в первой строке?

2. Найти интертекстуальную связь во втором стихе. Что вообще отрицается в начале стихотворения и в чём его полемичность?

3. Определить смысловой объём понятия «музыка».

4. Как модифицирован у Мандельштама лермонтовский образ дороги? С чем это связано в стихотворении?

5. Герой Мандельштама и герой Лермонтова.

6. Как расширяется смысл слова “дышать” в связи с последней строкой строфы?

7. Кто такие аониды и для чего они присутствуют в стихотворении Мандельштама?

8. Что обнаруживает интертекстуальный диалог?

 

 

5. ЧЕЛОВЕК ЕСТЬ МЕРА ВСЕХ ВЕЩЕЙ

 

Подруга думы праздной,

Чернильница моя …

А.Пушкин

 

Книга – это есть мир, видимый через человека.

И.Бабель

 

То самое единство бытия и смысла в художественном мире, которое не позволяет оторвать смысл от конкретных его образов, определяет следующую особенность произведения художественной литературы, которую невозможно обойти при чтении, - очело­ве­ченность всех его предметов. Не имеет значения, пейзаж перед нами или натюрморт, нечто такое, что не обнаруживает непо­средственного присутствия человека, - в любом случае, хотя бы как-то опосредованно, искусство говорит человеку именно о нём самом. Это положение классической (гегелевской) эстетики чита­тель может не знать, но от художественного произведения он безотчётно ждёт прежде всего того, что имеет отношение к его собственной жизни. Очень точно выразил эту мысль Ф.Ницше: «В сущности, человек смотрится в вещи, он считает прекрасным всё, что отражает ему его образ» (Ф.Ницше. Соч.в 2-х т. Т.2. М.,1990. С.603). Аристотель, по-видимому, справедливо порицал антропоцентризм Протагора в своей метафизике. Однако в эстетике тезис софиста, ставший названием этой главы, всецело работает.

Рассмотрим знаменитое в истории японской поэзии произве­дение Басё:

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

 

Легко принять это за простое описание того, что поэт однажды увидел в жизни, хотя известно, что автор этого стихотворения работал над ним в течение нескольких лет. Перед нами не действительная реальность, а художественная. Следовательно, во-первых, каждая её деталь имеет смысл, а во-вторых – этот смысл выявляется только путём установления взаимодействия деталей. Ясно, что голая ветка ассоциируется с названной в тексте осенью как временем увядания листьев дерева. Далее, можно обнаружить взаимодействие понятий «осень» и «вечер»: как осень предшествует зимнему засыпанию природы, так и вечер – это предпоследнее время суточного цикла, предваряющее погружение мира в ночную темно­ту. Ворон кажется случайной деталью пейзажа лишь на первый взгляд. Какие внешние ассоциации возникают с образом ворона? Чёрный цвет, старость (вороны живут 300 лет), мудрость, знак смерти. По поводу последнего можно вспомнить что-нибудь вроде русской песни или стихотворения Э.По. Конечно, известно, что Басё не слышал ни того, ни другого. Но когда мы читаем его стихотворение на русском языке – включаются уже помимо авторской воли русские ассоциации. Однако законны ли они? Ответ на этот вопрос находится, как уже говорилось, в плоскости опреде­ления взаимодействия внешних ассоциаций с внутренними. В самом произведении чёрный цвет ворона, а также мотивы старости и смерти можно связать с темнотой осеннего вечера. Осень жизни – обычная метафора старости, а вечернее погружение мира в темноту сравнивается с наступлением смерти. К этому же примыкает мотив одино­чества. Мудрость ворона может ассоциироваться с уходом цветущей юности, весны жизни и с приходом осознания печальной неприкрашенной («голой») истины.

Но все намеченные связи художественного текста «работают», как это видно из предпринятого толкования, лишь при условии их проекции на человеческую жизнь. Присутствие человека обнару­живается здесь лишь в самом поэтическом слове и взгляде, собира­ющем всё увиденное в целостную картину, выражающую опи­санное мироощуще­ние.

Понимание художественной книги, таким образом, осущест­вляется сугубо в категориях человеческой жизни, которая тем самым оказывается необходимой смысловой мерой. Здесь мы возвращаемся к положению о неотделимости художественного образа от смысла, понимая это теперь более ясно: именно образ человека пред­ставляет собой то единство бытия и смысла, которое присуще художест­венному произведению.

Более конкретно, это означает следующее. Художественное произведение - зона одушевления неодушевлённого, а во-вторых - воплоще­ния духовного, то естьинкарнации. Человек как образ литерату­ры есть телесно-духовная целостность, что означает одновремен­ную освещённость изнутри (как дух) и извне (как плоть). Вот поэтому художественное произведение - это не голая мысль, но и не голое бытие. Это говорящее бытие (Бахтин). В искусстве не может быть приоритета сущности над существованием и наоборот. Здесь необходимо сослаться на Шеллинга, автора «Философии искусства»: «Нас, безусловно, не удовлетворяет голое бытие, лишённое значения, примером чего может служить голый образ, но в такой же мере нас не удовлетворяет голое значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и всё же столь же обобщённым и осмысленным, как понятие» (Ф.В.Шеллинг. Философия искусства. М., 1966. С.111).

То, что без учёта сформулированного герменевтичес­кого принципа невозможно само истолкование, нагляднее всего выявля­ется как раз там, где образ человека не присутствует непо­средственно. Например, интерпретация Г.Зиммелем руины (статья «Руина») осуществляется сугубо в гуманитарном контексте «противоположности между творением человека и действием природы» (Г.Зиммель. Избранное. Т.2. М.,1996. С.228). При этом такое очелове­чивание предмета как раз и придаёт интерпретации эстетический характер.

Вспомним стихотворение С.Есенина:

 

Не жалею, не зову, не плачу,

Всё пройдёт, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

 

Ты теперь не так уж будешь биться,

Сердце, тронутое холодком,

И страна берёзового ситца

Не заманит шляться босиком.

 

Дух бродяжий, ты всё реже, реже

Расшевеливаешь пламень уст.

О, моя утраченная свежесть,

Буйство глаз и половодье чувств.

 

Я теперь скупее стал в желаньях,

Жизнь моя? иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

 

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льётся с клёнов листьев медь…

Будь же ты вовек благословенно,

Что пришло процвесть и умереть.

 

В произведении с первой строфы неизбежность старости человека подчёркнута неотделимостью его от природы. Старость - это «увяданья золото», то есть осенние жёлтые листья, как в стихотворении Пушкина «природы увяданье» - это «в багрец и золото одетые леса». Конечно, напрашивается, что золото увяданья применительно к старости человека - это его седина. Однако у слова «золото» есть и другое, в данном случае неочевидное, значение: сокровище, богатство. Этот смысл имеет отношение к теме скупости: «Я теперь скупее стал в желаньях...».

Пора молодости сравнивается с порой цветения: «Всё пройдёт, как с белых яблонь дым...». Однако здесь важно ещё слово «дым» - синоним понятия «сон»: «...Жизнь моя? иль ты приснилась мне?» Это два близких определения мимолётности молодости, жизни, о чём речь идёт в последнем стихе: «...процвесть и умереть». «Сердце, тронутое холодком», - такой же человечески-природный образ-кентавр, как и предыдущие. Так можно сказать о замерзающей луже, например, или о ягодах рябины и тому подобном. Благодаря такой двуединой своей природе данный образ имеет физическое и духовное измерения. Это и физический холод осени, и хлад­нокровие, которое, в свою очередь, имеет как минимум два смысла, как и следующие стихи: «И страна берёзового ситца / Не заманит шляться босиком». Это, во-первых, старческое ощущение холода, не дающее «шляться босиком», а во-вторых - скупость желаний, в отличие от бесшабашности и расточительности молодости, которая как раз «шляется босиком».

«Страна берёзового ситца» - это, с одной стороны, буквально берёзовая роща. Но - с другой - «ситец» напоминает об обычном есенинском сравнении берёзы с женщиной. Женщина здесь как бы незримо присутствует вместе с темой ухода молодости, любви и жизни.

Время жизни человека воплощается в природном годовом цикле: если старость связана с осенним «увяданья золотом», то молодость - с «половодьем чувств», с «весенней гулкой ранью». Последнее слово обнаруживает присутствие ещё и дневного цикла, а не только годового.

Розовый цвет сам по себе может означать что угодно, но здесь он соединён с весенним утром. Поэтому в данном случае это цвет зари - восхода солнца и человеческой жизни. Всё стихотворение до двух последних строчек как бы опровергает первый стих. В возгласе «О, моя утраченная свежесть...» можно увидеть как раз то, что отрицается в начале. Однако последние строчки, смыкаясь с первой, образуют круг, объединяющий циклическую жизнь человека и природы («процвесть и умереть») в мире данного произведения.

По-видимому, отнюдь не отменяет универсальности обсужда­емого тезиса классической эстетики работа Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». Новое искусство (ХХ века), по мнению испанского философа, обнаруживает тенденцию вытеснения при­выч­ного «человеческого» содержания, установку на условность, игру и иронию в противовес реалистической серьёзности старого искусства (ХIХ века). Соответственно перестраивается восприятие художественных произведений: вместо прежнего сопережи­ва­ния герою налицо эстетическая дистанция.

При этом тотальная дегуманизация, конечно, неосуществима, так как окончательный порыв с «живой» реальностью невозможен: немыслима «чистая», свободная от содержания форма. Черты нового искусства рассматриваются не как абсолютные характеристики, а как лишь тенденции (см.: Х.Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. М.,1991. С.246). Предельная их реализация означала бы выход за пределы самого искусства.

Ещё Ксенофан Колофонский критиковал Гомера и Гесиода за приписывание человеческих черт богам (см.: Фрагменты ранних греческих философов. М.,1989. С.171). Симптоматично то, что здесь критика художест­венного антропоморфизма совпадает с критикой самого искусства с морально-религиозных позиций.

Указывая на возможность художественных произведе­ний без опреде­лённого героя, М.М.Бахтин совершенно справедливо писал о том, что любое эстетическое созерцание «заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя; в каждом эстетическом воспри­ятии предмета как бы дремлет определённый человеческий образ, как в глыбе мрамора для скульптора» (М.М.Бахтин. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М.,1986. С.155). «Вочеловечение» М.М.Бахтин называет принципом худо­жест­венного видения (там же, с.156).

Рассмотрим миниатюру Бунина “Часовня”.

 

Летний жаркий день, в поле, за садом старой усадьбы, давно заброшенное кладбище, - бугры в высоких цветах и травах и одинокая, вся дико заросшая цветами и травами, крапивой и татарником, разрушающаяся кирпичная часовня. Дети из усадьбы, сидя под часовней на корточках, зоркими глазами заглядывают в узкое и длинное разбитое окно на уровне земли. Там ничего не видно, оттуда только холодно дует. Везде светло и жарко, а там темно и холодно: там, в железных ящиках, лежат какие-то дедушки и бабушки и ещё какой-то дядя, который сам себя застрелил. Всё это очень интересно и удивительно: у нас тут солнце, цветы, травы, мухи, шмели, бабочки, мы можем играть, бегать, нам жутко, но и весело сидеть на корточках, а они всегда лежат там, в темноте, как ночью, в толстых и холодных железных ящиках: дедушки и бабушки все старые, а дядя ещё молодой...

- А зачем он себя застрелил?

- Он был очень влюблён, а когда очень влюблён, всегда стреляют себя...

В синем море неба островами стоят кое-где белые прекрасные облака, тёплый ветер с поля несёт сладкий запах цветущей ржи. И чем жарче и радостней печёт солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна.

 

Если опираться на сформулированные уже аксиомы толкова­ния, то, во-первых, неслучайность подробностей данного текста выявляется с помощью обнаружения их внутренних связей. Во-вторых, находимый таким образом смысл может открываться лишь в горизонте человеческой жизни.

Какая связь существует между разглядыванием детьми склепа и историей самоубийства влюблённого?

Это не только внешняя связь (именно дети вспоминают о событии самоубийства), но и смысловая, неслучайная. Взгляд детей в окно склепа, как и самоубийство молодого человека, - это нарушение границы и шаг на чужую территорию смерти и старости. Сама форма повествования обнажает эту пограничную ситуацию: «Везде светло и жарко, а там темно и холодно... у нас тут солнце..., мы можем играть..., а они всегда лежат...; дедушки и бабушки все старые, а дядя ещё молодой...».

По-детски наивно это самоубийство рассматривается как закономерное: «Когда очень влюблён, всегда стреляют себя». Важно, что это детская точка зрения, то есть не умная, а слепо-мудрая, ибо выражает не рассудочную взрослую логику («Смерть вовсе не должна быть непременным следствием любви»), а парадоксальную логику жизни. Полнота и интенсивность жизни неизбежно заставляет заглянуть по ту сторону: ис-ступ-лённость жизни есть переход ею своей границы.

Мы находим в произведении Бунина своего рода диалектику: счастья, которое невозможно без своей противоположности; света, который невозмож­но предста­вить без тёмного фона; тепла и холода; красоты в противовес уродству. Такое нарушение границы, вторже­ние на чужую территорию можно увидеть в самом начале, где дикие заросли (знак жизни) оккупируют разрушающуюся кирпичную часовню и кладбище, то есть пространство разрушения (умирания) и чего-то неживого (растения - кирпич).

Итак, в склепе среди трупов мы видим героя истории страстной любви; кладбище и часовню, заросшие высокими цветами и травами; мы видим детей в зоне старости и смерти. Причём печаль, тьма, холод, с одной стороны, и летняя жара, цветущая рожь и тому подобное - с другой - эти два ряда образов находятся не в состоянии спора, а в ситуации взаимного перехода. Обе противоположности предполагают друг друга, что выражается, например, в том, как детям одновременно «жутко, но и весело».

Как можно объяснить то, что небо в конце произведения оказывается морем? - Ответ надо искать в плоскости различения низа и верха. Совершенно очевидно, что нижняя область мира рассказа «Часовня» - это область смерти. Достаточно указать на то, что окно, ведущее в склеп, находится «на уровне земли», а дети, заглядывая туда, сидят на корточках. Наверху же высокие цветы и травы, солнце, мухи, шмели и бабочки (то есть жизнь). Заключающий повествование пейзаж, где море и небо меняются местами, примыкает ко всей ситуации всё той же логикой нарушения границы (низа и верха как смерти и жизни). Низ и верх отражаются друг в друге, объясняют друг друга, как смерть и жизнь.

Таким образом, частные подробности описания (начало и конец) освещены смыслом целого произведения. На детали пейзажа проецируются образы детей, загляды­вающих в склеп, и молодого самоубийцы. Благодаря этой проекции дух как человеческое при­сутствие - в образе героя и в слове повествователя - воплощён и явлен в неодушевлённых предметах, которые тем самым одушев­ляются: истина о бытии открывается в нём самом. Само бытие начинает свидетельствовать об органической взаимосвязи противоположных своих аспектов.

Итак, приведённые примеры иллюстрируют ещё одну важную аксиому, находящуюся в основе чтения и толкования художест­венной литературы, согласно которой художественный мир всегда имеет внутреннее духовное измерение. Он человекоподобен. При этом даже вещи неодушевлённые озарены в художественном мире, как писал М.М.Бахтин, светом человеческих переживаний и участ­вуют в них. Мир = человек, то есть микрокосм, а человек = мир, космос. В практической интерпретации литературного произве­дения всегда приходится учитывать эту особенность: у любого худо­жественного образа имеется как бы два аспекта, взаимо­связанных так, что неодушевлён­ное одухотворяется, а духовное воплощается, у-плот-няется. Но если в искусстве мысль материализована, а вещь идеальна, то именно поэтому без приложения человеческой меры истолкование художественного текста невозможно.

Думается, что к понятию антропоморфности творения искус­ства прямое отношение имеет то, что М.Хайдеггер писал о напряжённом споре «мира» и «земли». В данной плоскости эти своеобразные термины, на наш взгляд, перекликаются с тради­ционной классической эстетикой, с которой весьма удачно соотнёс работу «Исток художествен­ного творения» Г.-Г.Гадамер (см.: М.Хайдеггер. Работы и размышления разных лет. М.,1993. С.123 - 127).

С рассматриваемой особенностью художественного произве­де­ния связано то, что художественная книга – это не только «источник знания», а её чтение не информативно, а событийно. Это то, что происходит где-то, когда-то, а главное – с кем-то. Говоря о чтении художественной книги как о событии, мы непременно «переходим на личности», имеем в виду определённых участников события. Но какое событие имеется в виду? Чтение художест­венного произведения актуализирует событие встречи. Искусство, по-видимому, несводимо ни к акту творения, ни к акту восприятия. Его онтологический фундамент обнаруживает­ся в пространстве «между», о котором М.Бубер писал как об «истинном месте и носителе межчеловеческого события» (М.Бубер. Два образа веры. М.,1995. С.230). Причём под­разумевается то «между», которое разделяет (и соединяет) читателя и книгу; та событийность, которая связывает переживаемые события с событием их переживания.

Вернёмся к тезису Шеллинга о художественном образе как единстве бытия и смысла. Такое единство может быть, как уже отмечалось, увидено двояко: 1) одухотворённость неодушевлённого; 2) инкарнированность (воплощённость смысла).

Победа Альбера, героя пьесы «Скупой рыцарь», на турнире оценивается с противоположных точек зрения. Окружающие видят рыцарскую «храбрость», но сам Альбер называет невидимую всем причину происшедшего, ставящую эту храбрость под сомнение:

 

Взбесился я за повреждённый шлем,

Геройству что виною было? – скупость…

 

В этой сцене находит своё воплощение соединение несоединимых значений названия трагедии, как и в обращении Альбера к жиду: «Проклятый жид, почтенный Соломон…». Первая часть обращения принадлежит рыцарю, который смотрит на жида сверху вниз; слова же «почтенный Соломон» обнаруживают зависимость Альбера от денег ростовщика. Снова налицо инкарнация спора понятий «скупой» и «рыцарь».

Когда жид высказывает пожелание «Пошли вам, бог, скорей наследство», Альбер отвечает одним словом – «Amen!». Мысль о скорейшем получении наследства означает желание смерти отца, что и воплощается в слове, завершающем обычно молитву. Поэтому дальнейшее предложение жида отравить барона закономерно: образ яда является инкарнацией нерыцарской мечты самого Альбера о получении наследства. Непритворный же гнев героя, отвергнувшего предложение жида, воплощает нечто противоположное – рыцарское высокомерие и благородство.

Перчатка, брошенная бароном, - вещь, которая одухотворяется в пьесе, наделяясь целым рядом значений, восходящих в конечном счёте к понятиям названия трагедии. Прежде всего, это символический жест, означающий оскорблённую честь: «…иль уж не рыцарь я?». Поспешность же, с которой Альбер подымает перчатку, выдаёт намерение воспользоваться подвернувшейся возможностью: ведь герой понимает, что намечается не честный поединок на равных, а убийство. Поэтому его фраза «Благодарю. Вот первый дар отца» содержит и горькую иронию, и серьёзный смысл.

Перчатка, в которую «впился», по выражению герцога, Альбер, оказывается вещью, насыщенной различными смысловыми интенциями, образующими напряжённый спор «рыцарственности» и «скупости».

То же обнаруживается в предсмертном возгласе барона «…Где мои ключи? Ключи, ключи мои!…». Если брошенная перчатка – символ рыцарской чести, то ключи – атрибут скупца. Барон, вспомнивший о том, что он рыцарь, вступает на путь траты («Вот первый дар отца»). Это и выражается в образе потери ключей (символа накопления), а также – самой жизни, так как ключи барона означают нерастраченное могущество, «сон силы и покоя».

Как видно из приведённых примеров, одушевлённость неодушевлённого и, наоборот, воплощённость идеального являются взаимно обратимыми. Это те различные стороны, с которых можно выявить художественное единство бытия и смысла. Поочерёдное их рассмотрение предполагается в последующих главах.

 

 

УПРАЖНЕНИЯ

 

Пушкин. Анчар

1. Что в описании I строфы обнаруживает человеческую меру?

2. Что означает «гнев» природы (II строфа)? В чём причина этого гнева?

3. Какое сравнение анчара (кроме явного – с “грозным часовым”) присутствует в тексте? Каков его смысл?

 

Бальмонт. Дождь

В углу шуршали мыши,

Весь дом застыл во сне.

Шёл дождь – и капли с крыши

Стекали по стене (…)

 

1. Что даёт в этой картине человеческую меру для её понимания?

2. Какова особенность присутствия человека в художественном мире первой строфы стихотворения?

3. Как предстаёт мир, увиденный с точки зрения “отсутствующего присутствия” в нём человека?

Гоголь. Вий

 

1. В чём обобщающий, и тем самым осмысленный, характер образов в приведённых ниже фрагментах? Нейтрально или оценочно здесь изображение?

А) “Один раз во время подобного странствования три бурсака своротили с большой дороги в сторону…”;

 

Б) “Был уже вечер, когда они своротили с большой дороги”;

 

В) “Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа”.

 

2. Как инфернальная сущность героини воплощается в образе “тесного дома умершей”, как назван её гроб?

3. “Церковь деревянная, почерневшая, убранная зелёным мохом (..), уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения”.

 

Что даёт человеческая мера для понимания этого фрагмента?

4. Что за “внутренний голос” предостерегает философа перед смертью? Как неизбежность гибели героя инкарнируется в конкрет­ных образах повести?

А.К.Толстой

 

Не верь мне, друг, когда, в избытке горя,

Я говорю, что разлюбил тебя,

В отлива час не верь измене моря,

Оно к земле воротится, любя.

 

Уж я тоскую, прежней страсти полный,

Мою свободу вновь тебе отдам,

И уж бегут с обратным шумом волны

Издалека к любимым берегам!

 

1. Что даёт параллелизм я = море, на котором построено стихотворение?

2. Что подвергается здесь инкарнации?

 

А.Фет

 

Я тебе ничего не скажу,

И тебя не встревожу ничуть,

И о том, что я молча твержу,

Не решусь ни за что намекнуть.

 

Целый день спят ночные цветы,

Но лишь солнце за рощу зайдёт,

Раскрываются тихо листы,

И я слышу, как сердце цветёт.

 

И в больную, усталую грудь

Веет влагой ночной…я дрожу,

Я тебя не встревожу ничуть,

Я тебе ничего не скажу.

 

1. Что странного в первой строке?

2. Каково назначение образов ночи?

3. Каковы мотивы отказа от слова?

4. Что означает выражение “сердце цветёт”?

5. Как различаются значения слова “встревожу” в первой и третьей строфах стихотворения?

6. Показать одушевлённость реальности и, наоборот, воплощён­ность смысла в мире произведения Фета.

 

Ф.Сологуб

1 3

Туман не редеет, Бледна и сурова,

Молочною мглою закутана даль, Столица гудит под туманною мглой,

И на сердце веет Как моря седого

Печаль. Прибой.

2 4

С заботой обычной, Из тьмы вырастая,

Суровой нуждою влекомый к труду, Мелькает и вновь уничтожиться в ней

Дорогой привычной Торопится стая

Иду. Теней.

 

1. Что означает не редеющий туман и «закутанность» дали для понимания образа человека и его соотношения с миром в первой строфе? Какова причина печали?

2. Как связаны первое и второе четверостишия с точки зрения соотношения человека и мира? В чём эти строфы противопоставлены?

3. Дорога и образ человека. Как одно дано через другое?

4. Какое слово сближает второе и третье четверостишия?

5. Что за «столица»? Что означает слово «бледна»?

6. Что такое «стая теней»? Что вообще изображается в последней строфе? Что находится между тьмой, из которой стая теней «вырастает», и тьмой, в которой она «уничтожается»? Как можно интерпретировать слово «торопится»?

 

6. СИМВОЛ

Изображение есть символ

П.Флоренский

 

…Большая вселенная в люльке…

О.Мандельштам

 

Предыдущая глава напоминала, по сути, об общей эстетической формуле единства бытия и смысла художественного произведения. Это не что иное, как образ человека. Чтение и понимание художественных текстов носит человекоразмерный характер. Причём эта человеческая мера имеет, как выясняется, различные аспекты. Указанное единство по-разному предстаёт, если мы взглянем на него с каждой из этих сторон. С одной стороны, как это уже упоминалось, обычно говорится об одушевлённости неодушевлённого, о некоем просвечивании смысла сквозь бытие, что связано с понятием символа. С другой стороны, художественный образ видится как воплощение духовного, как инкарнация смысла, его «сбывание». Это не что иное, как ценность. Как только мы вслед за Гегелем в его «Лекциях по эстетике» переходим от идеи к идеалу (её инкарнации), мы сразу же чувствуем, что оказались на ценностной почве, - это показывает само звучание этого слова «идеал» – в отличие от ценностно нейтрального – «идея».

Итак, смысл, открываемый в бытии и не отрываемый от бытия, есть символ. Бытие, воспринимаемое как сбывшийся, инкарнированный, осуществлённый смысл, есть ценность.

Приведённое в предыдущей главе стихотворение Басё выражает в бесхитростной картине природы печальное мироощущение того, кто её видит. Символичность образов произведения открывается именно благодаря проникновению в их внутренний смысловой план, когда осенний вечер указывает на неизбежность заката, а голая ветка – на переход от очарованности жизнью к трезвому осознанию неприкрашенной истины, на утрату иллюзий.

С другой стороны, само это горестное ощущение хода времени, ведущего к смерти, не дано как абстрактная идея. Оно воплощено и овнешнено в самих зримых образах бытия. Ценность – это тоже единство бытия и смысла, но увиденное не как одухотворение, а, наоборот, как инкарнация. Это, можно сказать, сбывшийся смысл. Поэтому если осмысленность бытия делает его символичным, то сбыв­шийся смысл превращает бытие в ценность.

Именно символический аспект очеловеченного художествен­ного образа является предметом рассмотрения в этой главе.

Здесь важно напомнить о принципиальной разнице содержания – продукта эстетического анализа – и смысла – продукта чтения и интерпретации. Содержаниехудожественного произведения – «эстетический предмет» (Р.Ингарден); можно сказать, это совокуп­ность всех что – в отличие от как, - составляющая изображаемый «мир». Всеобщим содер­жа­нием искусства является человеческая жизнь. Смыслже - это определённый модус трактовки человеческой жизни. Смысл - это не «жизнь», а «жизнь такова». Поэтому смысл затрагивает и художественную форму постольку, поскольку он неотделим от оценки.

При этом художественный смысл представляет собой не суждение о том, что такое жизнь, а суждение самой изображённой жизни о себе, её самораскрытие, «просвет» (М.Хайдеггер). В описа­ние художествен­но­го смысла неизбежно проникают конкретные образы. Оно не может освободиться от них, вынести их за скобки, так как это описание фиксирует образное взаимодействие (что и является интерпретацией). Поэтому смысл охватывает и содержа­тельные, и формальные моменты в их единстве, а понимание как обнаружение смысла есть понимание и героя (аспект содержания), и автора (аспект формы), а главное – их единства.

Одна из важнейших характеристик мира художест­венного произведения заключается в том, что это зона обобщения, или символическая зона. Сам символ - обобщение, хотя, конечно, не рассудочное. Глубокую характеристику символа дал С.С.Аверинцев: «Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира» (КЛЭ. Т.6, ст.827; выделено мною – Л.Ф.). Это определение восходит к тезису Шеллинга о неразли­чимости общего и особенного в символе (см.: Ф.В.Шеллинг. Филосо­фия искусства. М.,1966. С.106-110).

Символической зоной является мир рассматривав­шегося нами стихотворения «Смерть поэта», благодаря чему его содержание, как отмечалось, выходит далеко за пределы единичной биографии, обобщая сложный комплекс отношений любого поэта и государства. Необходимо подчеркнуть, что не только отдельные образы художест­венного произведения символичны, но сам его мир является символизирующей территорией, причём совершенно независимо от намерений автора. (Последнее, впрочем, касается любого из сформулированных нами a priori интерпретации). Гегель отмечает в своих «Лекциях по эстетике», что созерцание символа «тотчас же вызывает у нас сомнение: следует ли или не следует принимать образ за символ» (Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. Т.2. М.,1969. С.16). Это утверждение справедливо по отношению к любым образам, однако сомнение, о котором говорится у Гегеля, исчезает, когда перед нами образ искусства. Всё, что «оказалось» в зоне художественного произведения, - символ, но и сама она - символ. Причём не играет существенной роли то, к какому литературному направлению принадлежит автор, - символист он или нет.

Рассмотрим стихотворение Гёте в известном переводе Лер­монтова:

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнёшь и ты.

 

Перед нами пейзаж. Причём, с одной стороны, конкретная местность, а с другой - обобщённая картина природы как таковой, природы в ночном состоянии: две половины первой строфы представляют не просто перечисля­емые части пространства, а его верхний и нижний пределы. Ночное состояние описываемого тоже имеет одновременно двойной смысл: это и конкретная одна из ночей, и ночь вообще. Итак, нам дана часть, фрагмент жизни, но - одновременно - и вся жизнь.

Если исходить из того, что в центре произведения искусства всегда находится человек, даже если это пейзаж, то можно задаться вопросом: есть ли что-то человеческое в этой картине природы? Во-первых, разумеется, в ней присутствует тот, кто её видит, кто её описывает. Субъективный человеческий взгляд, конечно, неустра­ним из самой объективной картины. Во-вторых, здесь есть тот, к кому обращены слова последних строк, некто «ты». Об этом можно сказать более определённо. С «ты» связан в стихотворении атрибут чисто человеческой, внеприродной жизни - дорога. «Ты» - это путник, который шёл, по-видимому, целый день: иначе он не нуждался бы в отдыхе.

Следует обратить внимание на то, что дорога и человек, идущий по ней, не противостоят природе, а сопоставляются с ней. «Не пылит дорога, Не дрожат листы» - здесь то и другое поставлено в единый смысловой ряд: неподвиж­ности, сна, отдыха. В последней же строке «отдохнёшь и ты» отдых человека уравнен с отдыхом природы. На что указывает это сравнение? Перед нами картина слияния человека и природы. По-видимому, в состоянии сна, когда путь прекращается.

Мир рассматриваемого стихотворения обнаруживает свою необходимую художественно-смысловую объёмность тогда, когда мы видим в нём не какую-либо часть жизни только, не отображение действительного эпизода, а симво­лическое обобщение – всю жизнь. Здесь это касается прежде всего образа дороги. В символической плоскости дорога «развёртывается» в человеческий путь вообще, в судьбу. Иначе говоря, прошедший день можно понять как прожитую жизнь, а наступившую ночь и слияние человека с природой - как его смерть. Смерть (или сон, так как здесь нет принципиальной разницы) представлена как растворение различий в изображённом мире. В первой строфе противопо­ложности верха и низа (горные вершины и тихие долины) уравниваются, то есть очертания различных частей природы сливаются во тьме (= мгле). Затем речь идёт также о снятии противоположности человека и природы. Эту противоположность можно изобразить в виде схемы. Жизнь природы как цикличную вечную смену дня и ночи, весны и осени, детства и старости и так далее можно обозначить кругом. Жизнь человека - путь, вектор. Человек - путник, устремлённый к какой-то цели. Почему смерть изображена здесь совершенно не как печальное событие? Слияние человека и природы показано благом: это отдых от усталости после долгого пути. Вот почему ночь - это мгла, но свежая.

Слияние с природой поэтому - не столько смерть, сколько вступление в круг её вечной жизни. Уже говорилось о стирании границы между сном и смертью в данном стихотворении. Это «сравнение» осуществляется именно как символическое,