Упражнения к шестой и седьмой главам

 

Мопассан. Возвращение

1. Если не воспринимать образы данного фрагмента как репре­зентацию художественного целого (то есть всей истории воз­вра­щения), они покажутся пребывающими в нейтральном соседстве. Однако проекция целого на часть обнаруживает напряжённое проти­во­стояние огромного подвижного моря устойчивому берегу, природ­ной стихии – человеком освоенной части пространства. Итак, мы сразу застаём художественный мир рассказа на границе зыбкости и покоя, холода и тепла. Необъятность синего неба является как бы отражением необъятности моря, облачка же, “ гонимые стреми­тельным ветром”, воспринимаются не просто живыми (“словно птицы”), а как образ странствия, отзвук судьбы героя, оторванного стихией от родного берега. Такое расширение семантики образа, соединяющее часть произведения и его целое, и есть символ.

2. Обратим внимание на образ границы, отделяющей дом от дороги. Воспринятая сама по себе эта граница совершенно нейтральна. Но в контексте целого и в связи с предыдущим фрагментом она оказы­вается напряжённой. Понятие “дом” расширяется до понятия “родина”, а понятие “дорога” – до понятия судьбы как странствия. По этой дороге ушёл и пропал Мартен. По ней он и возвращается домой. Таким же “пограничным” воспринимается с точки зрения целого произведения и название “домика”, принадлежащего как бы сразу двум хозяевам.

3. На возрастание напряжения указывает прежде всего слово “вдруг”, с которого начинается фрагмент. Это слово вообще появля­ется в рассказе в моменты наивысшего напряжения на черте, разделяющей дом и дорогу. В данном случае усиление напряжения объясняется тем, что на этой границе сосредоточиваются, развёр­тываются новые противоположности: родное – чужое, знакомое – незнакомое, спокойствие – тревога.

4. Человек, который “сидел у канавы против двери”, не просто занимает определённое место в пространстве: “канава” и “дверь” – эти образы находятся по разные стороны невидимой, но напря­жённой границы. Это два возможных варианта судьбы Мартена. Дверь ведёт в дом, к родным людям, к зоне счастья и покоя. Канава связывается здесь с нищим странствием и одиночеством.

5. Когда повествователь рассказывает историю пропажи Мартена, читатель узнаёт его в незнакомце: в объединяющем уход и приход эстетическом горизонте происходит то, что запаздывает в кругозоре героев. В центре внимания, таким образом, оказывается событие узнавания, в связи с чем напряжённость границы, о которой шла речь, получает дополнительные смысловые оттенки.

6. Переход указанной границы сопровождается для жены Мартена страхом: за порогом дома – неизвестность, странное поведение чужого человека. Для Мартена порог дома – граница узнавания и неузнанности, покоя и странствия, любви и одиночества. Пока читатель не узнал в бродяге Мартена, он ближе героине и её точке зрения тревожной неизвестности. Как только повествователь расска­зывает предысторию пропажи Мартена и читатель узнаёт его в незнакомце, появляется ещё один - рецептивный - оттенок напряже­ния: выяснится ли в этом разговоре, кто такой этот незнакомец, узнает ли его жена, признается ли он сам?

7. Сравнение героя с пнём говорит не столько о неподвижности его позы (это буквальный, ближайший смысл), сколько об искалечен­ности его судьбы: пень ведь есть до неузнаваемости изуродованное дерево, сохранившее лишь свои корни, как не узнаваемый никем Мартен сохранил свою привязанность к родному дому. Так – благо­даря переходу от частной подробности к целой истории – открывается символический смысл.

8. Когда герой говорит, что он сидит “на холодке”, то буквально это означает как бы намеренно выбранное, нежаркое место. Но если спроецировать на эту деталь то, что перед нами история возвраще­ния (а в этом и состоит интерпретация), то понятие “холодка” обнаруживает нефизическое значение отчуждённости от домашнего, семейного тепла. Эта деталь смыкается с образом “греющейся на солнце деревни” в первом абзаце новеллы. Герменевтический переход от части к целому и обратно приводит к тому, что смысл каждой подробности расширяется, а смысл целого, в свою очередь, конкретизируется.

9. Оказывается, что возвращение героя зависит не от него одного, что наличие близких людей проблематично. И зависит это только от события узнавания или неузнавания. Понятие близости обнаружива­ет свою сложность. Близость возможна лишь как обоюдная: если герой остаётся неузнанным, то у него на самом деле никого нет.

10. Свой рассказ о кораблекрушении, о плене у дикарей Мартен заканчивает словами: “Вот я и пришёл”. Последняя же фраза новел­лы Мопассана: “- Смотри-ка! Ты вернулся, Мартен? – Вернулся, - ответил Мартен”. Оказывается, что можно прийти и при этом не вернуться. Последнее связано с преодолением внепространственной границы: забвения, чуждости, вражды.

11. Когда жена, рыдая, восклицает “Муженёк! Ты тут!”, это означает свершившийся переход указанной границы в двух смыслах: сначала Мартен переступает порог дома как незнакомец, следовательно, он “тут” ещё не в смысле возвращения, а в смысле лишь прихода. Неслучайно жена его “испуганно попятилась”. Но он как узнанный Мартен оказывается “тут” уже в другом – внепространственном – смысле. Таким образом, в символической плоскости произведения выявляется узнавание как подлинная суть возвра­щения. Слово, на­зывающее новеллу, говорит о преодолении границы, но не просто как о пространственном перемещении. Это слово относится не только к Мартену, но и к окружающим. Не только он возвращается к людям, но и они к нему. Без этого встречного движения возвра­щение невозможно. Все эти “не только” и “не просто” как раз и передают символическую сложность художественной реальности.

 

Державин. Надгробие Шелехову

1. Это не обычная смерть, вызванная какими-либо внешними обстоятельствами, ограниченностью человеческой природы (смертностью), а смерть героическая, свободная. Это продолжение жизни как героической активности, по-двига («направил»), то есть здесь не жизнь покидает героя, а наоборот, сам герой покидает ограниченность земного бытия.

2. Начиная с первого слова (имени Колумба), в тексте возникает образ открытия, открывания мира. Границы самой художест­венной реальности раздвигаются от “здесь” до “океана небесного”.

3. Уравнение неба и океана приводит к тому, что герой посмертно как бы продолжает оставаться “Колумбом росским”. Это создаёт образ идеального бессмертия.

4. На месте обычного надгробия как поминального камня звучит надгробное слово (нерукотворный памятник), запечат­ление славы как посмертного идеального бытия, что перекликается с “весь я не умру”. С этой точки зрения заметен напряжённый спор окончаний первого и последнего стихов: погребён – небесный.

5. Несмотря на то, что речь в стихотворении идёт о единичном человеке (это подчёркивает само название), перифраз первого стиха расширяет смысл стихотворения, так как не одного человека можно назвать “Колумбом росским”. Поэтому образ отдельного персонажа символически развёртывается в обобщённый портрет жизни как не­пре­рывного открытия.

 

Пушкин. Капитанская дочка

 

1. Бильярдный долг Гринёва обозначает границу детской игры и взрослой самостоятельности. В своём стремлении освободиться от опеки Савельича Гринёв переводит разговор в официальный план: “Я твой господин, а ты мой слуга. Деньги мои. Я их проиграл, потому что так мне вздумалось. А тебе советую не умничать и делать то, что тебе приказывают”. Гринёв “ставит на место” Савель­ича, но и себя также. Таким образом, в их раздоре на первый план выходит занимаемое “место”, то есть внешняя социальная роль. Но важно заметить, что это происходит лишь на словах. Роль госпо­дина, перед которым – слуга, для Гринёва – только маска: “Я взял на себя вид равнодушный…”; “Мне было жаль бедного старика…”. Как раз эта внутренняя человеческая связь помимо соци­альных “мест” побеждает в примирении. Покаяние Гринёва и есть настоящий его взрослый поступок. С виду незначительное событие раз­молвки и примирения героев открывает общую художественную ситуацию повести, в которой жестокость войны есть доведённая до предела сословная рознь, спор о господстве (недаром Пугачёв пока­зы­вает в ба­не свои “царские знаки”). А с другой стороны, в мире повести обнаруживаются более глубокие – человеческие – отноше­ния, заста­в­ляющие героев быть милосердными вопреки логике раздора, сословного противостояния.

2. Для Ивана Игнатьича ритуально-рыцарская сторона дуэли как поединка чести неведома. Он предлагает простонародный сниженный вариант выяснения отношений: «Он вас побранил, а вы его выругайте; он вас в рыло, а вы его в ухо, в другое, в третье – и разойдитесь; а мы вас уж помирим…». Кстати, уже само занятие героя, за которым застаёт его Гринёв, составляет комический контраст возвышенной роли секунданта, ему уготованной: «по препоручению комендантши он нанизывал грибы для сушенья на зиму». Иван Игнатьич не верит в действенность слова: «Брань на вороту не виснет». Повесть опровергает эту точку зрения (можно вспомнить, например, показания Швабрина на суде или рассказ Маши Мироновой императрице в главе XIV). Однако есть в наставлениях Ивана Игнатьича Гринёву общечеловеческий, христианский смысл: “Доброе ли дело заколоть своего ближнего, смею спросить?”

Такое же непонимание смысла дуэли обнаруживает Савельич, который видит её лишь с внешней стороны, как она предстаёт на уроках фехтования Бопре: «Нет, батюшка Пётр Андреич! не я, проклятый мусье всему виноват: он научил тебя тыкаться железными вертелами да притопывать, как будто тыканием да топанием убережёшься от злого человека!»

В рассматриваемом эпизоде можно заметить, во-первых, разобщённость дворянской и простонародной точек зрения. Комическая же трактовка изображаемого обнаруживает, во-вторых, присутствие авторского взгляда, подмечающего ограниченность обеих. Но это относится ко всей повести, открывающей широкий общечеловеческий и объединяющий смысл за узкими сословными, разобщающими позициями.

3. В III главе упоминается драка в бане капрала Прохорова с Устиньей Негулиной «за шайку горячей воды». Этот эпизод представляет собой комическую репрезентацию через мелкое бытовое происшествие глобального события социального раздора. Комический частный случай содержит общий сентиментальный смысл. То, что Прохоров «капрал», указывает на военную тему, однако низведённую с героических высот служения отечеству до бытовой драки с женщиной в бане. Само военное здесь комически развенчивается. Присмотримся к наказу капитанши Василисы Егоровны Ивану Игнатьичу: «Разбери Прохорова с Устиньей, кто прав, кто виноват. Да обоих и накажи». Такое решение смешно тем, что делает бессмысленным разбирательство («кто прав, кто виноват»), однако мудрость его заключается в более широком взгляде: в драке нет правых, а есть лишь виновные – сама драка виновата. Так что решение капитанши Мироновой неожиданно смыкается с суждением зрелого Гринёва о бессмысленности и беспощадности «русского бунта» при всей разнице бытового и социального масштабов драки в бане и гражданской войны. Таково свойство символа: он преодолевает разницу масштабов, разницу частного и общего.

4. Лубочные картинки в доме капитана Миронова изображают «взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота». Эти образы чётко распадаются на две группы: батальное и мирное; социальное и домашнее; глобальное и частное; героическое и сентиментальное. Соседство картинок производит комический эффект взаимного наложения и неожиданного уравнения различных масштабов изображаемых событий. Такой же комической игре подчинено описание Белогорской крепости в III главе. Оно дано с точки зрения несбывающихся ожиданий молодого Гринёва, который на месте «грозных бастионов, башен и вала» не видит ничего, «кроме деревушки, окружённой бревенчатым забором». Герой, настроенный на официальное прибытие к месту воинской службы, попадает в тёплую атмосферу домашних занятий и неторопливого семейно-бытового рит­ма жизни. Такое приложение различных масштабов к изображаемому характерно для всей повести, начиная с её названия, в котором первое слово взято из официального словаря войны, а второе – из домашнего уменьшительно-ласкательного словаря семейных отношений. Такая же принадлежность человека сразу к двум различным «системам координат» обнаруживается в самом рождении героя: «Матушка была ещё мною брюхата, как уже я был записан в Семёновский полк сержантом…».

Таким образом, в лубочных картинках, мельком упомянутых в повести, символически представлены те общие два плана изображения, которые организуют художественное целое всего произведения.

 

Бунин. Компас

1. При чтении первых двух строф воображение создаёт картину морского путешествия, ненастья, сбивающего корабль с курса. В третьем четверостишии такая буквальность прочтения снимается. Морское путешествие оказывается символической репрезентацией скитаний души, каковыми можно считать человеческую жизнь. Это и есть художественное обобщение, в котором общее (человеческая жизнь) не оторвано от конкретных зримых образов трудного пути, а дано через них. Но это обобщение не только в смысле расширения семантического объёма, но и в смысле вовлечения читателя в то, что происходит с героем.

Художественное обобщение неизбежно, так как читатель не может остаться в «физической» плоскости морской качки, случившейся однажды с кем-то и где-то: переход к третьей строфе переводит лирическое слово в метафизическую плоскость того, что «могло бы случиться» (Аристотель) с каждым человеком.

2. Понятие «путь» в символической плоскости оказывается более гло­баль­ным, чем это представлялось вначале. Это не просто морское плавание, но жизненная дорога вообще. Nord – северное направление стрелки компаса – правит душой в её скитаньях. Поэтому компас как вещь в процессе чтения оказывается символическим образом какого-то нравственного оринтира, совести, призвания и т. д.

3. Расширение смысла претерпевает и всё остальное: морская буря символизирует любые жизненные невзгоды, превратности и испытания вообще, в которых важно не растеряться, не потерять себя. Nord – это в конечном счёте и есть «я», некое «самостоянье человека». Это единственная твёрдая основа в зыбкости и неустойчивости мира, символизируемой морской качкой. «Хлябь мутная», «туман» – символы неопределённости, неясности, с которыми борется Nord. «Слабость» – это как раз победа качки, хаотичности, неустойчивости мира над человеком. И так далее.

 

Лермонтов. Парус

1. В первой строфе различные участки пространства изображённого мира противопоставляются таким образом, что близкое противостоит далёкому, а родное – чужому. Причём эта оппозиция углубляется противоположностью действий: кинул – ищет. Налицо картина ценностного предпочтения и определённое направление движения паруса – от покидаемого края родного к искомой стране далёкой.

2. При переходе от первой строфы к последующим можно заметить смену планов изображения: общий план (взгляд издали, замечающий лишь цветовое белое пятно паруса на голубом фоне моря) и крупный план, предполагающий некое приближение, которое позволяет расслышать скрип мачты. Это приближение к парусу должно как бы открыть в какой-то степени его тайну, чему соответствует смена вопросов первой строфы утвердительной интонацией во второй и третьей. При этом пространственное различие, намеченное вначале, снимается как несущественное. На первый план выступает другое. Если мы посмотрим на сетование лирического героя «Увы, он счастия не ищет / И не от счастия бежит», то здесь покидаемое и искомое как бы уравниваются в понятии «счастие». Поэтому первоначально намеченное направление движения паруса отменяется.

3. Во всех первых двустишиях мы имеем дело с описаниями, а во всех окончаниях строф – с медитацией героя.

4. Параллельно выяснению истинных намерений паруса – одного из героев стихотворения – углубляется характеристика того, кто созерцает эту картину; кто созерцает эту картину; кто задаёт вопросы, сетует, недоумевает, в общем – не остаётся индифферентным. Это тот, кто наблюдает, находясь на берегу. Причём здесь имеется в виду берег не столько как пространственная категория, сколько как ценностно значимая устойчивость существования, которая связана с понятиями «счастья» и «покоя» – в противовес зыбкости и опасности моря. Именно в этих ценностях счастья и покоя укоренён тот, кто сетует во второй строфе («Увы, он счастия не ищет…») и недоумевает в конце (А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой!»). Из-за того, что в стихотворении два персонажа, различно ценностно ориентированных, общая ценностная картина усложняется. Например, понятия родного и чужого «работают» лишь для того, кто на берегу, и безразличны для того, кому нужно море, а не берег.

5. Понятие счастья принадлежит сознанию того, кто находится на берегу, и является синонимом устойчивости и благополучия («покоя»). Этот смысл уточняется и при выявлении связи по контрасту: счастье в стихотворении «Парус» является антонимом одиночества.

6. Смысловая структура произведения Лермонтова может быть схематически представлена как единый внутри себя, но открытый ряд оппозиций:

море берег (край родной = страна далёкая)

безграничность граница

туман солнце, луч

голубой золотой

одиночество счастье

буря = мятеж покой

риск безопасность

действие созерцание, слово

парус наблюдатель

Вертикальная плоскость схемы развёртывает символический аспект смысловой структуры произведения: перед нами семантические слои художественной реальности, организованные взаимной репрезентативностью, способностью обоюдного представительства. Например, туман как некая неясность, неопределённость, нечёткость видения репрезентирует рискованность мятежного существования – и обратно. Эти характеристики взаимно предполагают друг друга.

Горизонтальная плоскость схемы обозначает ценностное напряжение мира стихотворения Лермонтова и другой тип его семантических связей – полярных.

Очень важно то, что авторский взгляд несводим ни к одной из частичных и тем самым относительных позиций персонажей. Он как раз обнаруживается на их пересечении – как горизонт целого, обнимающий различные ценностные установки.

 

Чехов. Жалобная книга

1. Читатель, обращаясь к тексту, настроен увидеть в нём то, что обозначает название, - жалобы посетителей какого-то казённого учреждения, адресованные его начальству. Цель жалоб – устранение нарушений установленного порядка. Примерно так можно очертить читательское ожидание, то, что в герменевтике называется предпониманием. Без учёта того, на горизонте какого ожидания появляются все надписи, совершенно непонятен комический их эффект, связанный как раз с нарушением этого ожидания, с превращением его в ничто (так И.Кант определял смеховую ситуацию). Читатель на месте ожидаемой серьёзной монотонности обнаруживает весёлую жанровую и стилевую пестроту, а на месте официальных безличных отношений – отношения фамильярные, личностные, а также постоянные колебания обычной устойчивости позиций субъекта и адресата «жалоб».

2. Конфликт открытости и закрытости обнаруживается в первом абзаце рассказа. Предполагается недоступность жалобной книги для всего внеказённого, «постороннего». Причём эта неприступность носит сложный символический характер: во-первых, речь идёт о чисто пространственной закрытости книги жалоб («специально построенная для неё конторка»); во-вторых, закрытость имеет форму запрета (конторка запирается на ключ); в-третьих, запрет этот характеризуется как официальный, казённый, на что указывает фигура стан­цион­ного жандарма, у которого «хранится» ключ.

3. Первая запись («Милостивый государь! Проба пера?!»), начинаясь с официальной шаблонной формы обращения, как бы напоминает об официальном значении жалобной книги. Но форма оказывается пустой, так как жалобы не содержит. На месте казённого слова видим игриво двусмысленное выражение, несущее наряду с буквальным зна­че­нием метафору начала литературной карьеры. Но здесь присутствует ещё один – весёлый – смысл: имеется в виду то хулиганское «перо», которое без спросу начинает осваиваться в казённом пространстве книги жалоб. Тем самым граница официального текста нарушается, открывается. То же самое наблюдается в следующей надписи к картинке. Книга жалоб в принципе закрыта для стихов и рисунков. Но важно и их содержание. Рисунок изображает чёртика («рожица с длинным носом и рожками»), а стихи даны именно как его слова: «Ты картина, я портрет, ты скотина, а я нет. Я – морда твоя». Если учесть то, что обычный адресат книги жалоб – начальство, то ругательства надписи относятся, вроде бы, к нему. Но это очень сужает смысл, так как предметом насмешки автоматически становится здесь любой, взглянувший на рисунок и прочитавший стихи. Поэтому объект смеха здесь более универсальный – не просто официальность, ожидаемая от книги жалоб, а серьёзность как таковая. Причём смеховая ситуация образуется напряжением закрытого и открытого, казённого и «постороннего».

4. Это высказывание примыкает к стихотворной надписи под рисунком в начале. В них один механизм насмешки: обычная граница субъекта и адресата нарушается, и читатель внезапно находит себя в смешном положении, буквально в дураках. Но важно здесь то, что «дураком», оскорбляемым оказывается любой читатель, в том числе и читатель чеховского рассказа. Мы видим здесь действие символической художественной реальности, которая вовлекает читателя в смысл, делает ему сопричастным. Ведь один из смыслов рассматриваемой записи тестирующий: читатель оказывается перед выбором – оставаться серьёзным или смеяться. Первое ведёт к обиде. Так реагирует на насмешку герой повести «Гробовщик». Смех же читателя присоединяет его к веселью нарушения официального порядка.

5. В самом тексте есть лишь одна возможность определения причины недовольства неунывающего дачника «физиогномией начальника станции». В качестве того, чем может быть недоволен герой, называется здесь лишь уныние. Это всё-таки кажется неясным до тех пор, пока мы не соотнесём не видимую нам «физиогномию» с тем, кому она принадлежит, - человеком, находящимся «при исполнении». Должностная серьёзность вступает в конфликт с игривостью расположенного шутить праздношатающегося дачника (то есть отдыхающего). Недовольство автора записи как раз является выражением этого конфликта: будничность исполнения должностных обязанностей начальника станции не вписывается в праздничность настроения «неунывающего дачника». Но здесь необходимо ещё одно соотнесение. В авторе сплетни насчёт «жандармихи», которая «ездила вчера с буфетчиком Костькой за реку», мы можем узнать того же (или подобного) «неунывающего дачника», так как запись заканчивается издевательским пожеланием: «Не унывай, жандарм!». Кстати, жандарм Клятвин вообще в рассказе находится на границе официального и неофициального. Он хранитель бесполезного ключа от конторки с жалобной книгой. Он стоит на страже нарушаемого общественного порядка в эпизоде с конторщиком Самолучшевым. Он, наконец, оказывается открытым превратностям внедолжностной, супружеской жизни.

6. Единственный, кого могла задеть претензия дьякона Духова на­счёт отсутствия «постной пищи», - буфетчик Костька. Сама реакция невозможна на страницах обычной жалобной книги, представляю­щей собой ряд монологических, не связанных между собой, высказываний. Если пост – это форма запрета, ограничения, а следовательно – закрытости, то голод и еда открывают дьякону Духову телесное, природное измерение жизни, что подчёркивается грубым словом буфетчика.

7. Полюса ценностного напряжения рассказа Чехова образуют ожидаемое официальное её содержание и, с другой стороны, неожиданно более широкое – человеческое. Причём эти противоположности носят сложный - символический – характер. Это означает то, что на каждом из указанных полюсов развёртываются взаимно репрезентативные характеристики. На полюсе официального: закрытость, монотонность, безличность, уныние; на полюсе человеческого соответственно: открытость, пестрота, личностность, весёлость. И так далее.

 

Мандельштам. Умывался ночью на дворе…

1. Во второй строке стихотворения возвышенная реальность «тверди» и звёзд парадоксально соединяется с определением «грубыми». Такое же необычное объединение возвышенного и грубого налицо в следующем стихе, сравнивающем «звёздный луч» и «соль на топоре». Вообще в тексте образы ночного умывания объединены с предметами, весьма далёкими от этого обыденного события: «совесть», «правда», «смерть», «беда». Все «негрубые» предметы претерпевают определённое «огрубление».Художественное событие стихотворения происходит сразу как бы в двух измерениях – внешнем и внутреннем – у бочки с водой и в сознании, оперирующем этими этическими категориями. Кроме того, парадоксально объединены и совершенно различные масштабы происходящего одновременно «на дворе» и в космосе, где «твердь», «звезда», «земля».

2. Образ холста играет в стихотворении двойную роль: это и обычное («грубое») полотенце, необходимый атрибут умывающегося, и «основа» картины художника. Поэтому «грубое» в мире стихотворения оказывается синонимом суровой правды, чистоты, совести.

3. Вообще ночное умывание – это расставание с ночью, со сном, а следовательно – с иллюзиями. У Мандельштама здесь это событие холодного отрезвления, как бы спуск с неба на землю, акцент не на красоте, а на правде («свежего холста»).

4. Событие ночного умывания, воспринимаемое как приобщение к суровой правде и очистительное расставание с иллюзиями, означает и конец романтизма, отмену двоемирия, отмену неба как другой – мнимой – реальности. Образ творчества, введённый выражением «правда свежего холста», развёртывается в стихотворении именно как оппозиция романтизму.

5. Понимание произведения Мандельштама означает, во-первых, подключение к его ценностному напряжению, что осуществляется схватыванием отношений полярности. Образ ночного умывания воспринимается как ценностно значимый акт в связи с напряжённостью перехода от иллюзий к суровой правде. Во-вторых, понимание текста невозможно без учёта другого типа отношений – репрезентативности. Обоюдное представительство различных семантических слоёв художественной реальности образует символическую структуру произведения. Например, понятие правды во второй и третьей строфах сближает образы холста и земли, которые становятся взаимно репрезентативными: правда холста указывает на творческую установку художника, связанную со спуском с небес на землю, то есть с приближением к земной правде. Взаимное представительство образов стихотворения отчасти проясняет выражение «чище смерть». Образ умывания = очищение = прощание с иллюзиями = ощущение смертности, суровости подлинного существования, жизни «по совести». Поэтому понятие чистоты символически соединяет буквальный смысл (связанный с образом умывания у бочки с водой) и фигуральный – этический.

 

Олеша. Лиомпа

1. Пространство описываемого дома не просто членится на различные участки, а обнаруживает ценностную поляризацию. На каждом из полюсов выделяется персонаж. Мальчик Александр изображается в разомкнутом пространстве кухни, выходящей во двор. И не просто разомкнутом, а имеющем тенденцию к расширению – до неба, куда улетает модель самолёта. Тяжело больной Пономарёв находит­ся в замкнутом участке комнаты, где он лежит (то есть это, по сути, ещё более тесное пространство постели и ближайших предметов). Причём это пространство сужается, что видно из размышлений больного о постепенном уходе вещей и наступлении смерти как сужении жизненного кругозора (от Америки до дверной задвижки). Предел такого сужения и замыкания пространства – гроб. В конце рассказа размыкание пространства мальчика Александра (он выбегает во двор, его модель взмывает ввысь) контрастирует с описанием тесноты помещения, куда вносят гроб. Таким образом, противопоставление носит не чисто топологический характер. Это как бы зоны «жизни» и «смерти».

2. В описании кухни находим: «Жизнь примуса начиналась пышно: факелом до потолка. Умирал он кротким синим огоньком». Персонификация примуса имеет прямое отношение к началу и концу жизни, олицетворённых в юных героях и старике Пономарёве.

3. Старик Пономарёв и резиновый мальчик – персонажи-антонимы: уходящий из жизни и входящий в неё. Резиновому мальчику принадлежат безымянные вещи, Пономарёву – невещественные имена. Налицо две половинки распада цельности мира. В этом состоит близость этих в остальном противоположных персонажей. Сам мальчик лишён имени, как мир в его представлении полон вещей, лишённых смысла. Поэтому он «резиновый», как бы ещё неодушевлённый. Приведённый отрывок как раз демонстрирует эту противоположность:

старик ребёнок

с тоской улыбался

смотрел ходил

имя вещь

знание незнание

разлука встреча

смерть жизнь

Пономарёв на жизнь смотрит с точки зрения смерти и бессмысленности (отсюда – «тоска»), резиновый мальчик, наоборот, на смерть смотрит как на момент самой жизни, как на появление новой вещи в мире, где идёт прибывание вещей: «Дедушка! Дедушка!..Тебе гроб принесли». Общее у персонажей – отрыв жизни от смерти.

4. Теме бессмысленности принадлежит центральное место в рассказе, на что указывает его название. К ней относится уже упомянутое состояние распада цельности мира, воплощённой в яблоке. Яблоко одинаково недоступно и Пономарёву, и резиновому мальчику. Первому – уже (как живая вещественная плоть), второму – ещё (как заключающее в себе «все причины и следствия», как яблоко познания – библейское и ньютоновское). С темой бессмысленности связан бред умирающего. Пассаж о том, что мир умрёт вместе со смертью Пономарёва, - это как раз картина превращения реального мира в абстракцию (солипсизм), в мозговой продукт. В описании яблока дана цельная картина жизни: яблоко – закон притяжения – Ньютон. В сознании Пономарёва эта картина перевёртывается: Ньютон оказывается не открывателем, а учредителем закона и самого яблока. Здесь это нарушение естественного порядка дано как бред больного: «Я заберу с собой всё». Однако солипсизм Пономарёва напоминает такое же бессмысленное перепутывание причин и следствий, какое мы видим в сознании резинового мальчика, где велосипед держится на царапине, которую сам оставляет на стене.

Обещание Пономарёва забрать «с собой всё», на первый взгляд, не выглядит серьёзной опасностью, так как это не что иное, как бред умирающего, который, как мы видим, не осуществился в мире рассказа. Однако при учёте художественно-смысловых связей эпизода проникновения умирающего на кухню со всем остальным смерть воспринимается как обращённая к каждому человеку, вечно караулящая его трансцендентная угроза, с которой жизни приходится бороться, так как непреложность смерти делает саму жизнь бессмысленной. Обещание Пономарёва в связи с неизбежной участью всего живого как раз есть серьёзная попытка дискредитации любого жизненного итога: «ничего не останется» после смерти вообще любого человека. В указанном символическом плане фраза «Дом спал…Не спал мальчик Александр» означает то, что мастерящий модель стоит как бы на страже смысла, которому угрожает бесследное исчезновение. Бодрствование выглядит неслучайным, спасительным для мира и спящих людей. Творчество охраняет жизненный смысл, ускользающий от смерти, как модель, улетевшая от Пономарёва (единственная вещь, которую он бессилен забрать «с собой» в гроб).

5. Два основных события в рассказе связаны с больным Пономарё­вым и мальчиком Александром. Эти события – смерть и построение модели самолёта. На первый взгляд, они протекают параллельно, никак не взаимодействуя одно с другим. Однако то, что последней вещью, которую видел Пономарёв и не смог забрать, оказалась как раз модель самолёта, доказывает обратное. Между этими событиями протекает ценностный спор. Мальчику Александру принадлежит роль персонажа-посредника. Если резиновый мальчик и Пономарёв оказываются на разных полюсах распада цельности мира на вещь и имя, то мальчик Александр создаёт новую вещь «в полном согласии с наукой», то есть основываясь на знании законов природы, «как может действовать только некоторое количество взрослых». Поэтому у него такое имя: он ещё мальчик, но не Саша, а Александр (победитель). Творчество в его лице побеждает бессмысленность жизни.

 

Упражнения к восьмой главе

 

Лермонтов. Делись со мною тем, что знаешь…

1. Мы обязаны воспринимать выражение «на кой мне чёрт» не просто как грубый эквивалент «зачем», а как неслучайное. Соседство слов «чёрт» и «душа» указывает на Фауста и на отчуждение знания от души. Отказ от души сопровождается закономерным появлением чёрта.

2. За «я» и «ты» стоят противоположные ценности: желаемое и предлагаемое предстают как бездушное знание и бесполезная душа; как нечто частичное (делимое) и, наоборот, целостное; как безличное и личностное; как оно («то, что знаешь») и ты («душа твоя»). За понятием знания в стихотворении стоит всегда неполная информация, которой можно владеть. На противоположном ценностном полюсе находится духовное бремя и полная (неделимая) ответственность отношения.

 

Гоголь. Мёртвые души

1. Анонимность города NN указывает на его собирательный характер. Это один из губернских городов. Но мы видим, что и бричка, въехавшая в ворота гостиницы, описывается не как единственная в своём роде, а как типичная. Причём через вещь мы узнаём о владельце. Но не как об отдельном лице. Описание сводит хозяина брички к социальному положению, даёт его собирательный и анонимный образ – тип «господина средней руки».

2. Все перечисления характеризуют «господ средней руки»: отставной подполковник занимает в лестнице званий место между майором и полковником, как штабс-капитан – между поручиком и капитаном. По-видимому, на таком же среднем уровне находится богатство помещиков, имеющих около сотни душ крестьян». Иначе говоря: под- - то же самое, что штабс- или около. Предмет изображения дан читателю не прямо и непосредственно, а через пределы, в которых он находится: губернский город NN – это не столица, но и не совсем уж маленький городок – нечто среднее, как и «довольно красивая» бричка, в которой ездят «господа средней руки». Кстати, бричка эта в Москву доедет, а в Казань не доедет. Хозяин же её «не красавец, но и не дурной наружности…» и так далее. Но это выяснится уже за пределами выбранного фрагмента.

3. Значение слова «холостяк» - неженатый. Это его общая, готовая, словарная семантика. Смысл слова всегда зависит от контекста ситуации, от употребления. Поэтому семантика слова «холостяк», отнесённая к неизвестному, въехавшему в ворота гостиницы, конкретизируется: семейное положение героя становится знаком его неукоренённости, неприкреплённости к какому-то месту, бездомности. Это в-мире-гость.

4. Можно обратить внимание на разницу слов «въехала» и «ездят», выявляющую едва заметное напряжение между хоть и незначительным, быть может, но событием - и бессобытийностью существования; между авантюрным и бытовым ритмами жизни; между тем, что случилось однажды, вдруг, и тем, что бывает постоянно, обычно.

 

Некрасов. Пускай мечтатели осмеяны давно (…)