Державин. Надгробие Шелехову



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Державин. Надгробие Шелехову



 

Колумб здесь росский погребен:

Преплыл моря, открыл страны безвестны;

Но, зря, что всё на свете тлен,

Направил паруса во океан небесный.

 

1. Что странного в смерти героя стихотворения?

2. Найти повторяющийся образ.

3. Каков смысл сравнения небо = океан?

4. Что такое надгробие? Как эта деталь связана с содержанием стихотворения?

5. Благодаря чему стихотворение развёртывает образ отдельного человека в символ? Какое здесь обобщение?

 

Пушкин. Капитанская дочка

Несколько эпизодов, которых мы здесь коснёмся, интересуют нас исключительно с точки зрения их символичности, то есть спо­соб­ности репрезентировать художественное целое повести.

 

1. Ссора и примирение Гринёва и Савельича (I – II главы). Какие отношения побеждают в ссоре, а какие – в примирении? Как эта частная ситуация связана со всей ситуацией повести?

2. Поединок Швабрина с Гринёвым (главы IV-V). Почему Иван Игнатьич не понимает роли секунданта? Что такое дуэль для него и для Гринёва? Дуэль глазами Савельича. Каков символический смысл всех этих подробностей?

3. Драка в главе III. Что она символически репрезентирует?

4. Какую символическую художественную роль играют лубочные картинки в доме капитана Миронова (глава III)? Как они связаны со всем описанием Белогорской крепости?

Бунин. Компас

 

Качка слабых мучит и пьянит.

Круглое окошко поминутно

Гасит, заливает хлябью мутной –

И трепещет, мечется магнит.

 

Но откуда б, в ветре и тумане,

Ни швыряло пеной через борт,

Верю – он опять поймает Nord,

Крепко сплю, мотаюсь на диване.

 

Не собьёт с пути меня никто.

Некий Nord моей душою правит,

Он меня в скитаньях не оставит,

Он мне скажет, если что: не то!

 

1. Какое расширение претерпевает смысл образа морской качки в стихо­тво­рении? Что заставляет понимать этот смысл так широко?

2. Что означает слово “путь”? Что такое Nord?

3. Как символический план третьей строфы влияет на понимание образов первых двух четверостиший?

 

Лермонтов. Парус

Белеет парус одинокой

В тумане моря голубом!..

Что ищет он в стране далёкой?

Что кинул он в краю родном?..

 

Играют волны – ветер свищет,

И мачта гнётся и скрыпит…

Увы! он счастия не ищет

И не от счастия бежит!

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

1. Каково предположительное направление движения паруса намечается в первой строфе? Однородно ли пространство с такой точки зрения?

2. Как меняется описание пейзажа? Какова связь этих перемен с оценкой и пониманием происходящего? Получены ли ответы на вопросы первой строфы?

3. Чем отличаются во всех строфах первые двустишия от вторых?

4. Сколько героев в стихотворении? Можно ли выявить их ценностные позиции? Как они различаются?

5. Что означает слово «счастье» в мире стихотворения?

6. Построить схему семантической структуры стихотворения, организованной ценностной поляризацией его мира, и определить таким образом авторский ракурс видения.

Чехов. Жалобная книга

Лежит она, эта книга, в специально построенной для неё конторке на станции железной дороги. Ключ от конторки «хранится у станционного жандарма», на деле же никакого ключа не нужно, так как конторка всегда отперта. Раскрывайте книгу и читайте:

«Милостивый государь! Проба пера?!»

Под этим нарисована рожица с длинным носом и рожками, Под рожицей написано:

«Ты картина, я портрет, ты скотина, а я нет. Я – морда твоя».

«Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И.Ярмонкин».

«Кто писал не знаю, а я дурак читаю».

«Оставил память начальник стола претензий Коловроев».

«Приношу начальству мою жалобу на Кондуктора Кучкина за его грубости в отношении моей жене. Жена моя вовсе не шумела, а напротив старалась чтоб всё было тихо. А также и насчёт жандарма Клятвина который меня грубо за плечо взял. Жительство имею в имении Андрея Ивановича Ищеева который знает моё поведение. Конторщик Самолучшев».

«Никандров социалист!»

«Находясь под свежим впечатлением возмутительного поступка… (зачёркнуто). Проезжая через эту станцию, я был возмущён до глубины души следующим… (зачёркнуто). На моих глазах произошло следующее возмутительное происшествие, рисующее яркими красками наши железнодорожные порядки… (далее всё зачёркнуто, кроме подписи). Ученик 7-го класса Курской гимназии Алексей Зудьев».

«В ожидании отхода поезда обозревал физиогномию начальника станции и остался ею весьма недоволен. Объявляю о сём по линии. Неунывающий дачник».

«Я знаю кто это писал. Это писал М.Д.»

«Господа! Тельцовский шулер!»

«Жандармиха ездила вчера с буфетчиком Костькой за реку. Желаем всего лучшего. Не унывай, жандарм!»

«Проезжая через станцию и будучи голоден в рассуждении чего бы покушать я не мог найти постной пищи. Дьякон Духов».

«Лопай, что дают».

«Кто найдёт кожаный портсигар тот пущай отдаст в кассу Андрею Егорычу».

«Так как меня прогоняют со службы, будто я пьянствую, то объявляю, что все вы мошенники и воры. Телеграфист Козьмодемьянский».

«Добродетелью украшайтесь».

«Катенька, я вас люблю безумно!»

«Прошу в жалобной книге не писать посторонних вещей. За начальника станции Иванов 7-й».

«Хоть ты и седьмой, а дурак».

 

1. На что настраивает название рассказа? Что такое жалобная книга? Почему важно это вспомнить?

2. Почему жалобная книга должна быть запертой, как об этом говорится в начале? Какую художественную роль играет фигура станционного жандарма?

3. Как конфликт закрытости – открытости (первый абзац) реализуется в первых двух надписях?

4. «Кто писал не знаю, а я дурак читаю». – С какой надписью в начале можно сравнить это высказывание? Кто его адресат? В чём его символический смысл?

5. Кто такой неунывающий дачник? Почему он остался недоволен «физиогномией начальника станции»?

6. Кто написал «Лопай, что дают»? Чем эта надпись похожа на остальные?

7. Как в рассказе Чехова реализуются символическая многослойность смысла и ценностное напряжение?

 

Мандельштам

 

Умывался ночью на дворе.

Твердь сияла грубыми звездами.

Звёздный луч – как соль на топоре,

Стынет бочка с полными краями.

 

На замок закрыты ворота,

И земля по совести сурова, -

Чище правды свежего холста

Вряд ли где отыщется основа.

 

Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студёная чернее,

Чище смерть, солёнее беда,

И земля правдивей и страшнее.

 

1. Что странного во втором стихе? Как эта странность повторяется во всей первой строфе? Во всём стихотворении?

2. Что означает выражение «правда свежего холста»?

3. Как соотносится событие ночного умывания с понятием «правда»?

4. Как в стихотворении выражается отношение к романтизму?

5. Как понимание произведения Мандельштама актуализирует символический и ценностный аспекты?

 

Олеша. Лиомпа

1. Показать ценностную разнородность художественного пространства описываемого дома. С какими персонажами связана эта топологическая разница? Какова динамика изменения этих различных пространственных зон? Определить пределы этого изменения.

2. Как описание примуса на кухне связано с сюжетом рассказа?

3. Как можно сформулировать разницу между Пономарёвым и резиновым мальчиком в их отношении к вещам? Рассмотреть под этим углом зрения отрывок:

 

С тоской смотрел Пономарёв на ребёнка. Тот ходил. Вещи неслись ему навстречу. Он улыбался им, не зная ни одного имени. Он уходил, и пышный шлейф вещей бился за ним.

 

Как соотносятся вещи и имена для Пономарёва и резинового мальчика? Что общего?

4. Что относится к теме бессмысленности в рассказе? Каков смысл названия? Насколько серьёзна угроза Пономарёва забрать «с собой всё»? Рассмотреть в этой плоскости следующий отрывок:

 

Дом спал. Было раннее утро – начало шестого. Не спал мальчик Александр. Дверь из кухни была открыта во двор. Солнце было где-то внизу. Умирающий шёл по кухне, согнувшись в животе и вытянув руки с повиснувшими кистями. Он шёл забирать вещи. Мальчик Александр бежал по двору. Модель летела впереди него. Это была последняя вещь, которую увидел Пономарёв. Он не забрал её. Она улетела.

 

5. Два основных события рассказа «Лиомпа». Какова их взаимосвязь?

 

8. МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

Филология…учит читать хорошо, то есть медленно…

Ф.Ницше. Утренняя заря

 

Читать художественные книги сегодня многим кажется страш­ным расточительством времени. Это объясняется не только тем, что такое чтение абсолютно бесполезно, а для развлечения изобретено много более подходящего. Художественные тексты требуют совер­шенно особого – неторопливого– настроя. Имеется в виду настрой в буквальном смысле: на чтение художественной книги нужно на-строить-ся, как отлаживают строй музыкальных инструментов перед игрой. Этот строй, «лад» как раз извлекает нас из прозаической реальности, где мы должны что-то делать, куда-то стремиться.

Однако отдельная глава учебника, посвящённая так называемому медленному чтению, подразумевает другое. Признавая важность особой установки при чтении художественных произведений, мы хотели бы обратить внимание на учебно-методическую сторону дела. Для формирования намеченного необходимого читательского настроя предлагается способ искусственного замедления ритма чтения. Это замедление достигается резким сокращением протяжённости текста: на расстоянии одного предложения или одной строки труд­но «разогнаться». Для решения такой задачи, конечно, подойдут любые короткие тексты. Но принципиальна, на наш взгляд, допустимость чтения начальных фрагментов текста как его «порций», уже содержащих какой-то смысл, который, конечно, должен уточниться чтением последующего. Дело обстоит не таким образом, что сначала мы «просто» читаем, а уж затем – ближе к концу – понимаем. Осмысление - это вовсе не вторичная, следующая за вос­приятием, деятельность. Наше восприятие художествен­ных образов укоренено в их осмыслении, так что неверно было бы считать их голой данностью, якобы воспринимаемую сперва только в её наличности, к которой потом как бы «добавился» смысл. Образы учреждены (в исходном значении этого слова) в своей понятности. Как писал М.Мерло-Понти, «...ощущения и образы (...) всегда являются на горизонте смысла» (М.Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб.,1999. С.40). Это как раз даёт нам основание называть художественные образы понятиями. Как уже ранее отмечалось, имеются в виду понятия не как предмет рассудочной логики, а как то, что адресовано пониманию.

Главное препятствие в толковании части художественного произведения – презумпция тотальной взаимосвязи всего со всем: размышления над отрывком текста, кажется, противоречат самой формуле понимания как нахождения принципа целостности произведения. Сомнения в адрес интерпретации фраг­мента оправ­данны. Однако то, что мы располагаем каким-то неотры­вочным, “целостным” (в смысле “всеохватным”) представлением о тексте, - иллюзия. Любая интерпретация оперирует “кусочками” текста, даже если он дочитан “до конца”. И важно, не закрывая на это глаза, понимать разницу между окончательностью текста и вечно черновым характером смыслового наброска, успевшего связать лишь отдельные художественные детали.

Фиксация того, что можно «вычитать» из начального фрагмента текста, то есть некий эскиз, или черновик, понимания, и предлагается нами в качестве учебной процедуры, формирующей нужный читательский настрой. Вместе с тем здесь не имеется в виду то, что обычное чтение должно всегда осуществляться в том же – специально заторможенном – ритме. Искусственность этой операции напоминает рассматривание в микроскоп, что, конечно, расширяет наши пред­ставле­ния о мире, но нельзя смотреть на мир только в микроскоп – это создаст искажённую перспективу, то есть приведёт к известному косоглазию специалиста. Можно вспомнить здесь слова Ницше: «Любое ремесло кривит человека».

Итак, упражнения в медленном чтении, close reading, как это называется в американских университетах, нужны лишь для развития внимательности, способности замечать то, что пропускает как неважные мелочи плохой читатель.

Перейдём к конкретным примерам. Прочтём первую строку стихотво­рения О.Мандельштама:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

 

Наше понимание её зависит от того, насколько нам удастся преодолеть кажущуюся бессвязность названных понятий. Межевым знаком является здесь слово «Гомер». С предыдущим его связывает то, что это книга как вещь, находящаяся в камерном пространстве не могущего заснуть героя. В связи с последующим («Тугие паруса») слово «Гомер» означает уже совершенно другое: это оживший в чтении, развеществляющем книгу, мир героев древности и напол­нен­ное ветром распахнутое пространство моря. Однако важна и последовательность текста. Мы не просто фиксируем пограничное слово Гомер, но и вместе с героем совершаем переход указанной границы.

Зафиксируем схематически этот переход и тем самым опишем его семантическое направление:

текст мир

материальное идеальное

комната море

дом путь

замкнутое пространство открытое пространство

настоящее прошлое

неподвижность движение

проза поэзия

реальность воображение

малое великое

пассивное активное

состояние действие

Единство перечисленных моментов (причём этот ряд может быть продолжен) и образует сложную смысловую структуру грани­цы, нарушаемой в начале стихотворения Мандельштама. Дальней­шее его чтение должно привести во взаимодействие прочитанного с последующим. При этом обязательно произойдёт уточнение смысла. Но без какого-то предварительного чернового наброска, как об этом писал М.Хайдеггер, понимание целого произведения не состоится.

Здесь, как и в дальнейших попытках толкования, важнейшую роль играют два коррелятивных аспекта: символическое развёртывание и ценностно значимая граница.

Следующий пример – начало стихотворения И.Бунина «После битвы»:

Воткнув копьё, он сбросил шлем и лёг.

 

Название проводит границу между свершившимся событием и тем, что за ним последовало. То есть первое, с чем встречается здесь читатель, это различение времени битвы и времени отдыха (войны и мира). Но тем самым дифференцируются социальный и натураль­ный аспекты изображаемого: причастность историческому - линей­но­му, «векторному» - времени сменяется причастностью природ­но­му - циклическому чередованию напряжения и отдыха. Природа вступает в свои права послетого, как социальное событие заверша­ется. И это означает некую пассивность человека («после» герои­ческой активности). Все действия, указанные в стихе, осущест­вляются в той же плоскости: остриё копья, поражавшее врагов, прячется, тонет в земле. При этом его вертикальное положение является как бы напоминанием о происшедшем (копьё здесь репрезентирует самого героя). Продолжение разоружения - сбрасы­ва­ние шлема, искусственного приспособления, прикрывающего при­родную беззащитность. Это жест возвращения к природе. Тот же смысл имеет слово «лёг». Здесь не имеет значения, сон это или смерть, - в любом случае важна горизонтальная поза отдыха, под­чинения естественной усталости. Природа побеждает победителя. Вертикальное положение копья приобретает значение памятника: это оружие в героическом прошлом и память о нём в уставшем настоящем. На глазах читателя происходит как бы «окаменение» события. Дистанция «до» и «после» обнаруживает символический смысл смены эпох (как в «Бородино»). И так далее.

У А.Ахматовой есть стихотворение из четырёх строк:

 

Ржавеет золото, и истлевает сталь,

Крошится мрамор. К смерти всё готово.

Всего прочнее на земле – печаль

И долговечней – царственное слово.

 

За каждым из перечисляемых материалов закреплена репутация устойчивости и неподверженности разрушению. Однако имеются и специфические коннотации: если с золотом связано представление о благородстве и блеске богатства, то сталь ассоциируется с оружием, с воинской доблестью, с силой. Мрамор же, во-первых, - материал для скульптуры, а во-вторых – для памятных надгробных сооружений. Всё объединено идеей недолговечности: знатность и богатство, сила, красота и память. Символическая природа всех названных материалов отсылает к нематериальным разрушительным процессам, к иллюзорности и хрупкости ценностей человеческой жизни.

Взятая изолированно вторая половина текста совершенно непонятна: почему печаль «прочнее», например, радости? Однако два последующих стиха совершенно закономерно вытекают из двух предыдущих. Временно и неустойчиво всё, кроме самого печального осознания этой временности и смертности, закреплённого и выраженного в слове. Царственность слова контрастирует с картиной непрочности и недолговечности в первой половине текста. Имеется в виду не «слово» вообще, а именно печальное слово, говорящее о недолговечности жизни, то есть правдивое слово, власть которого (царственность) выражается в ясном осознании непрочности любой власти. Поэтому самое непрочное оказывается самым прочным и наоборот. Парадоксальное соединение понятий прочность и печаль, долговечность и слово указывает на подспудный спор с общепринятыми представлениями (докса) о прочности и о царственности.

Попробуем “медленно” прочесть название повести Гоголя “Ночь перед рождеством”.

Здесь выраженное предлогом предшествование указывает на само шествие – шествие времени. Причём не абстрактное – благо­даря имеющимся определениям. Взаимодействиеэтих определений приводит к тому, что смысл каждого из них развёртывается, образуя сложную символическую структуру.

«Ночь», понятая не сама по себе (как определённое время суток), а как именно предрождественская, наделяется сакральными, праздничными коннота­циями: её темнота означает дохристианское состояние мира. Но точно так же рождество, в свою очередь, развёртывает свой ритуально-праздничный смысл возвещения новой эры в направлении посленочного состояния рассвета, начала нового дня.

Важно здесь не столько сравнение двух отрезков времени – тёмного и светлого, - сколько внимание к сосредоточенности на самой границевремён, в эпицентре их духовного спора.

Чуть позже ночное время персонифицируется в образе ведьмы, поды­мающейся из трубы верхом на метле, а также чёрта, крадущего месяц, который светит «добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа».

Ночное предрождественское время шабаша нечистой силы проецируется на кражу месяца и наступление тьмы, на козни Солохи, на капризы красавицы Оксаны. Всё это побеждается в сюжете повести, как наступление светлого праздника возвещает о конце тёмного времени.

Название повести Гоголя имеет отношение к проблеме образования художественного символа. Имеются в виду какие-то готовые символические клише, которые зафиксированы в словарях (тяготеющих к истории и феноме­нологии религии). Эти готовые значения (скажем: ночь – смерть – конец и, с другой стороны, рассвет – рождение – начало) вступают во взаимодействие с конкретными деталями текста. Например, уже в названии слово «рождество» указывает именно на христианскую символическую плоскость, в которой «работают» данные значения.

Можно ли сказать, что название содержит лишь этот общерелигиозный смысл, а художественный начнётся лишь с началом повествования? – Ответ отрицательный. Дело в том, что мы воспринимаем слова «ночь перед рож­деством» именно как название художественного произведения и, следовательно, в горизонте ожидания. Чего? - Распахивания иной – параллельной – реаль­ности, художественного мира. В названии параметры этого ожидаемого мира ещё носят слишком неопределённый характер, но читатель настроен не на любую предрождественскую ночь (безразлично, какую), а конкретную. Назва­ние обещаетсобытие. И это обещание события (в широком смысле - события встречи) создаёт экзистен­циальный характер выражения «ночь перед рож­деством». Если посмотреть в этой рецептивной плоскости на название повести Гоголя, то оно задаёт ожидание чего-то страшного и, одновременно, такого, что закончится хорошо – победой света. [Это механизм комического, по Ницше]. Такое ожидание смешного как победы страшного сбывается в самом сюжете повести, где нечистая сила, появляясь с самыми серьёзными намерениями и нацеливаясь на фаустовскую ситуацию (то есть трагическую), оказывается осёдлан­ной и окарикатуренной: в конце произведения появляется младенец на руках матери, которого подносят к картине, изображающей чёрта в аду, со словами: “Он бачь, яка кака намалёвана!”

Таким образом, обещанный смысл развёртывается именно в том на­правлении, которое задано названием. Название – это не пустое обещание, а некая смысловая разметка ожидаемого произведения.

Обратимся к первой строке стихотворения Б.Пастернака:

 

В трюмо испаряется чашка какао (…)

 

Первое, с чем здесь сталкиваешься, - это восприятие мира не непосред­ственное, а отражённое в зеркале. Перед нами не сам мир, а его искусственное подобие. Чашка какао, конечно, “реально” испа­ряется сама по себе, а трюмо это просто отражает. Но это “просто” незаметно редуцирует поэтический смысл, как бы прозаизирует стих. Ведь текст говорит “В” трюмо. Нам дана именно и только отражённая реальность, но так, как будто она настоящая.

Можно обратить внимание на иностранные, экзотичные на фоне русских слов, несклоняемые “трюмо” и “какао”. Как несу­щественной и, так сказать, снятой оказывается граница настоящего и ненастоящего (отражённого), так и, с другой стороны, размывается граница русского и нерусского, обычного и экзотичного. Иначе говоря, налицо пафос стирания границ, как, например, нечёткой и подвижной ощущается здесь граница тёплого и холодного в осты­вающем какао. Обнаружить границы как исчезающие, а вместе с этим - сохраняемое единство мира – горизонт понимания стиха.

Из фрагмента текста не удаётся вычитать слишком много, однако главное здесь – научиться бережно относиться к мелочам. Причём надо подчеркнуть, что умение читать – это не столько умение говорить что-то о прочитанном, сколько умение видеть – видеть связи образов произведения, хотя, наверное, нельзя отрывать одно от другого.

Ещё один стих Пастернака:

 

Весна, я с улицы, где тополь удивлён (…)

 

Пограничное состояние природы (холод - тепло, неподвиж­ность - движение, привычное - неожиданное) соответствует погра­нич­нос­ти ситуации, в которой оказывается герой: «я с улицы». То есть это черта, разделяющая внутреннее, домашнее, замкнутое, отчуждённое от природы, пространство и, наоборот, - внешнее, уличное, открытое. Герой здесь переходит эту границу и оказыва­ется как бы вестником из внешнего мира. Тем самым замкнутое пространство дома раскрывается, и весенняя событийность, пере­ходность из одного состояния в другое, врывается внутрь. Чудесной метаморфозе природы оказывается причастным человек.

Такое преодоление отчуждённости, отгороженности запечат­ле­но в выражении «тополь удивлён». Удивление связано с событием преображения, возрождения природы, но также и человека, возвращающегося домой с благой вестью о весне.

Рассказ Ф.Кафки «Посейдон» начинается со следующего пред­ложения:

Посейдон сидел за рабочим столом и подсчитывал.

 

В этой фразе слово Посейдон отделено от всего остального резкой, хотя и невидимой, границей, которую важно заметить. Сидячее положение характеризуется статичностью на предполагаемом смысловом фоне зыбкой стихии, связанной с именем морского бога. Соответственно, дом (некое помещение) противостоит здесь миру, глубина (моря) – поверхности (стола), природа – цивилизации, древность – современности, свобода – занятости (работе), божественное величие и неохватность – мелочности клерка («подсчитывал»), поэзия – прозе и так далее.

Читатель переходит здесь как бы из золотого века в век железный, чувствуя резкое умельчение масштаба и саркастическую интонацию, внезапно обнаруживающую нечто меньшее по сравнению с ожидаемым.

Прочтём первый стих пушкинского «Талисмана»: «Там, где море вечно плещет...». Сказать «там» можно только из «тут», то есть находясь «тут». Это ближнее место пространства есть то, от чего субъект высказывания как бы отталкивается. Можно реконстру­и­ровать некоторые характеристики этого ближнего топоса. Море здесь репрезентирует природу вне человека. Поэтому «тут» означает «берег» (не в буквальном смысле, а как сушу, землю, в отличие от воды), привычный для человека участок бытия. «Тут» - устой­чивость, противостоящая зыбкой стихии моря. «Там» связано с опасностью и смертью, а также - с неизвестностью, неопреде­лён­ностью. Это великое, перед которым теряется малое; вечность, в которой как бы готовится раствориться временность. «Там», свя­занное с вечностью, есть идеальное простран­ство, «тут» - реальное. Море - аморфность, говорящий человек - форма (устойчивость лич­нос­ти, «я»). Море - жизнь («плещет»), человек - сознание, медита­ция. Жизнь природы - круг вечности, жизнь человека - отрезок времени. Устойчивость человеческого существования носит как бы иллюзорный характер, а зыбкость моря и движение природы вечны.

Можно построить систему оппозиций, обозначающую обнару­жившиеся в стихе смысловые связи:

тут там

близость даль

человек природа

берег (суша) море

земля вода

ограниченность безграничность

малое большое

форма аморфность

временность вечность

отрезок круг

устойчивость зыбкость

реальное идеальное

сознание жизнь

я мир

и так далее.

Конечно, это лишь предварительная смысловая разметкахудожественного мира, куда «входит» читатель. Причём в непосредственном чтении указанные связи схватываются интуитивно и в свёрнутом, так сказать, виде – не как система аналитического описания, а как целостность понимающего восприятия.

Следующий пример - начало стихотворения В.Набокова:

 

В хрустальный шар заключены мы были (…)

 

Слово «были» указывает на смену различных состояний. При этом предшествующее состояние заключённости в «хрустальный шар» символически многозначно:

1) некая несвобода, замкнутость мира прошлого;

2) игрушечность и малость (это мирок, а не мир);

3) с предыдущим связано значение инфантильности, детскости, наивности, причём «были» свидетельствует о произошедшем повзрослении; шар - космос античности - как бы детства культуры;

4) сверкающая красота, очарованность (в противовес истине);

5) хрупкость, которая разбивается («были»);

6) оторванность идеальной мечты от реальной жизни и ситуация утраченных иллюзий;

7) момент крушения, потери определённой цельности;

8) приход разума на смену вере;

9) приход ответственности вместе со свободой;

10) открывание горизонта реальной жизни связано с утратой статичности состояния: жизнь как данность сменяется жизнью как задачей; дом сменяется дорогой.

В экспликации этих символических слоёв выявляется и ценностная демаркационная линия, проведённая худо­жест­вен­ным време­нем события самосознания, инициации.

В строке стихотворения Лермонтова «Расстались мы, но твой портрет...» событие расставания предполагает переход границы двух состояний: от «мы» к «я» и «ты». Это имплицитноепротивопо­ставление любви и разлуки связано с качественной разницей прошлого и настоящего. Строка стихотворения содержит также эксплицитноепротив­опо­став­ление (выраженное союзом). «Но» ука­зывает не на то, что в портрете есть нечто противодействующее расставанию. Разлука свершилась. Но портрет отрицает что-то другое. «Ты» на портрете существует в идеальном эстетическом плане, в то время как расставание - в реальном. Идеальное эстети­ческое бытие неподвластно времени, тяготеющему над реальностью, где «мы» исчезает. Реальное существование человека схвачено здесь в отрицательном модусе, но «твой портрет» как раз оберегает бытие от распада - эстетически.

Подумаем над началом книги Ф.Ницше «Так говорил Зара­тустра. Книга для всех и ни для кого». Первое предложение из «Предисловия Заратустры» таково:

Когда Заратустре было тридцать лет от роду, покинул он родину и озеро родины и ушёл в горы (…).

 

[Так перевёл Я.Э.Голосовкер. У Ю.М.Антоновского вместо «было» – «исполнилось», а вместо «ушёл» – «пошёл»; кроме того, Антоновский добавляет к «родине» притяжательное местоимение «своя», а В.В.Рынкевич употребляет вместо «ушёл» не «пошёл», а «удалился». От смысловых оттенков, порождаемых этой разницей, мы абстрагируемся].

1. Первый вопрос, связанный с именем древнего пророка, каса­ется характера читаемого текста: историографический, религи­оз­ный, художест­венный или какой-то другой? Название книги исключает первый вариант как слишком высокопарное для научного дискурса. Подзаголовок же, перенося читателя из эпической древности в раздробленную различиями мнений современность, исключает по­ни­ма­ние текста как религиозного. Тем не менее, установка на стиль древнего священного текста обнаруживается как в названии, так и в самом начале, хотя риторическая высота и торжественность ставятся здесь под вопрос: кому же они всё-таки адресованы?

2. Парадокс подзаголовка настра­ивает на высказы­вание в проти­вовес общему мнению (докса). Налицо соединение пре­дельной открытости, исключа­ющей какую-то специальную адре­сованность, и предельной закрытости как самопо­гружённости одиночества. Охват «всех» и недоступность никому может означать, например, общую причастность тайне. В «книге», то есть в слове, которое нам обещано, мы видим стран­ное единство откровения и утаивания (ср. М.Хайдеггер об истине).

Обращает на себя внимание то, что слово («книга») о Заратустре являет­ся одновременно словом самого Заратустры. Точнее, герой высказы­вания, поки­нувший родной дом, - это как раз тот, кому приписы­вается само высказывание. Таким образом, слово здесь («так говорил») подготавливается делом. Это особое слово, которое как бы будет больше весить.

3. Тридцатилетний возраст Заратустры – граница, делящая его жизнь на качественно различные этапы. «Тридцать лет от роду» он прожил именно как природное существо. Покидание родины явля­ется его вторым – духовным – рождением. С этого момента он становится не представителем рода, а индивидуумом, то есть тем, кто сам определяет свою жизнь. Индивидуальная ответственность возникает при освобождении от круговой – родовой – поруки. Но как раз это и является необходимой предпосылкой для обретения своего собственного слова.

4. Образная инкарнация этих двух этапов жизни – озеро и горы. То, что обычно ассоциируется с озером, - округлые очертания, замкнутость (в отличие от течения реки), зеркальная гладь, - указы­вает на невозмутимый покой, тишину, гармоническую цель­ность жизни. Горы выражают отделённость, одинокое возвышение, откры­тость ветрам и опасность падения – «угловатость» и своеволие инди­ви­дуальной жизненной позиции. И так далее.

Рассмотрим первый стих произведения Ф.Сологуба:

 

Затаился в траве и лежу (…)

 

По первой строке мы не можем определить мотива, который заставляет героя таиться в траве. Означает ли это, что тут ещё нечего понимать? Трава прячет человека. На какой-то момент человек сливается, уравнивается с природой, отказывается от своего «привилегированного», заметного (царского) положения. Это уравнивание и есть та тайна, которая хранит, прячет героя. Причём состояние такого потаённого единства с травой есть состояние покоя. Имеется в виду не только временная остановка, а тот абсолютный, хотя и живой, покой, который обычно недоступен человеку, - покой травы, вечный покой природы.

Закончим ряд примеров разбором начала стихотворения И.Бродского «На столетие Анны Ахматовой»:

 

Страницу и огонь, зерно и жернова (…).

 

Этот фрагмент демонстрирует не просто незаконченность текста, но даже незаконченность предложения. И всё же художественный смысл уже здесь начинает развёртываться постольку, поскольку нам удаётся заметить какие-то связи в начале произведения. Нетрудно определить закономерность приведённого перечисления. Даны две пары – разрушаемое в соседстве с разрушающим: огонь может сжечь страницу так же, как жернова – смолоть зерно. Абстрактность этих соотнесений кажущаяся. Ведь слово «страница» может (и должно!) быть связано с именем в названии стихотворения. Конечно, имеется в виду не реальный факт сжигания книг Анны Ахматовой, а не менее реальные сложные отношения поэта с временем. Время в произведении, прежде всего, - это конкретная эпоха, прошедший век, о чём напоминает название. Однако важно здесь обнаружить ценностно напряжённый характер образа времени, в связи с чем выявляется его более общий – символический – смысл. В самом заголовке бесформенному потоку («бегу») времени противостоит его мемориальная, юбилейная мера («столетие»): посмертная память противостоит смертности жизни. Но важно также учесть то, что такой отрицательный, разрушительный момент дан как необходимый. На это указывает соседство «зерно и жернова»: жернова не просто уничтожают зерно, а перемалывают ради будущего хлеба. Можно сделать предположение о непременности вхождения темы смерти в содержание бессмертного творчества, что подтвердит или, наоборот, отменит последующее чтение.

Однако и к любому нашему смысловому наброску надо относиться именно как к предположению, которому суждено остаться вечно уточняющимся предположением, вечным переписыванием черновика понимания. Вместе с тем, сказанное вовсе не означает допустимость любых предположений, любых смысловых версий. Набросок смысла протекает в строгих рамках сформулированных правил чтения и на основе абсолютной непреложности текста.

 

УПРАЖНЕНИЯ

 

Лермонтов

 

Делись со мною тем, что знаешь,

И благодарен буду я.

Но ты мне душу предлагаешь:

На кой мне чёрт душа твоя!..

 

1. Какая интертекстуальная связь обнаруживается в последнем стихе?

2. Сравнить желаемое и предлагаемое. Что стоит за «я» и «ты»?

 

Гоголь. Мёртвые души

 

В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, - словом, все те, которых называют господами средней руки.

 

1. Какова связь образа города и описания брички?

2. Что общего в перечисляемых социальных характеристиках? Какова повторяющаяся особенность представления изображаемых пред­ме­тов читателю?

3. Как различаются значение и смысл слова “холостяки”?

4. Какие различные образы жизни сталкиваются уже в начале произ­ведения?

Некрасов

Пускай мечтатели осмеяны давно (…)

 

1. Каков смысл слова “пускай”?

2. Какие противоположные точки зрения открываются в стихе?

3. Как связан здесь образ человека со временем?

 

Достоевский. Подросток

 

Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жиз­ненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без того.

 

1. Связать первое предложение романа с его названием.

2. Как соотн



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-21; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.235.223.5 (0.055 с.)